文章来源：杭州佛学院
编辑：禅理君
晚唐五代的高僧禅月大师贯休最初以诗得名，《全唐诗》录其诗九百余首。善草书，时人尝比诸怀素，然书不甚传。又能画，以罗汉最著。对贯休的研究，除了对其生平行迹等的考证外，主要集中于他的诗和罗汉画。贯休的十六罗汉图传本较多，递藏链繁复，著录冗杂。证据确凿的真迹不存，是研究的一个难点。
清乾隆皇帝在位期间，国库充盈，天下承平。皇帝得以有足够的精力与财富投身于艺术鉴藏活动中，其对内府所藏书画进行的三次大规模整理、著录足可见得。此时，“清宫所积累的法书名画日盛一日，几乎民间流传的珍贵墨迹，大都归于内府收有了。”
贯休《十六罗汉图》在美术史上有重要地位，其中乾隆时期供养于杭州圣因寺的版本内容完整，形象生动，甚至被认为是贯休真迹，这样的作品在被进献时却由乾隆归还原寺典藏。但不藏于内府并不代表不被重视，乾隆皇帝将其进行考订、修理、命人临摹等，之后这套《十六罗汉图》的刻本、临本等不同媒材的版本得以广泛流传。这样的现象值得关注。
一、圣因寺本贯休《十六罗汉图》的基本情况
现存传为贯休所做的“十六罗汉图”主要有：日本高台寺藏绢本《贯休十六罗汉图》16幅，日本宫内厅藏绢本《御物禅月十六罗汉画》16幅，日本根津美术馆藏《贯休罗汉图》，台北故宫博物院藏《贯休罗汉图》2幅，杭州圣因寺石刻《贯休十六罗汉像》（现存杭州孔庙文昌阁），重庆博物馆藏《贯休罗汉图》，北京收藏家于四川藏区收藏的麻布本《贯休罗汉图》等。
这些版本虽然精美生动，有着极高的艺术价值，但没有确凿的证据说明他们为贯休真迹。
现存的杭州圣因寺罗汉图，是清代乾隆二十九年（1764）圣因寺住持明水禅师募资摹勒的石刻本。今在杭州碑林，共16石，石高125厘米，宽55厘米，厚21厘米。每石刻罗汉像一尊，像之左上或右上刻罗汉位次和名号，其下刻乾隆根据梵典修改画上原罗汉位次和名号，小楷，每石还刻有乾隆为像作的行书题赞。
此刻石原藏于圣因寺（今杭州中山公园），上世纪六十年代移存碑林，现存于杭州孔庙文昌阁，至今仍完好无缺。除石刻外，还有拓片留存。现存的这套刻石，是依清代宫廷画师丁观鹏的摹本所刻，即著录于《钦定秘殿珠林续编》的“丁观鹏画佛及罗汉像（十七轴）”。
明清时期著录中所提到的圣因寺本，便指此时藏于圣因寺、丁观鹏临摹所参照的范本，今天所说的圣因寺本常指现存于杭州孔庙的刻石以及它的拓片，甚至包含了清代以来由此石刻及拓片传播而衍生的其他版本（如桂林、香港等地的摹刻）。关于清代圣因寺所藏的十六罗汉图，最清楚的记录见于厉鹗（1692－1752）在《东城杂记》卷上〈贯休十六罗汉始末〉条所记。
城东长明寺向藏有唐高僧贯休画罗汉十六帧，并出山大士像一帧。其罗汉题款云：“信州怀玉山十六罗汉，广明初于登高和安送十身，乾宁初孟冬廿三日，于江陵再续前十本，相去已十六年。时景昭禅人自北来见，请当年将归怀玉，西岳僧贯休作。”字为小篆体，其画法之奇逸飞动，向读欧阳炯长歌，叹其妙绝，如“听经弟子拟闻声，瞌睡小童如有梦”，“绳床木屐两三片，线补衲衣千万行。”今始亲见之也。
相传明神宗时，慈圣太后以赐紫柏大师。大师坐妖书事，于狱中示化，此画归法嗣某，流传至杭，藏一小庵。本朝严侍郎沆、卢职方之颐，共捐千金购得，喜舍寺中，有年矣。世宗皇帝初年，敕改西湖行殿为圣因寺，制府李敏达公卫，请至圣因，永充供养。余按，宋赵希鹄《洞天清录》云：信州怀玉山有画罗汉，郡中每迎请祈雨，常有一二身飞还寺中，即此画也。其灵异又有如此者。
即圣因寺所藏之本为贯休于广明初作十身、后又于乾宁初冬孟十三日续上后六本的“信州怀玉山本”，这个版本在明神宗时由慈圣太后赐给紫柏大师，由宫廷流入寺院，之后又流入民间，藏一小庵，再被重金购得舍奉寺院，最终由其他寺院传入圣因寺。
这样说来，圣因寺本十六罗汉图是贯休真迹无疑，但这段递藏经过中的关键人物紫柏大师曾为画作赞，《紫柏尊者全集》〈唐贯休画十六应真赞〉中每篇有小序，勾勒出了他所得被称作是明因寺本罗汉图的大致面貌，与现存圣因寺十六罗汉图进行比对，有三幅的造型、构图完全不符，但又有诸多细节一一吻合。
可见，圣因寺所藏之本并非如厉鹗所言是由明因寺本而来，由此而来的真迹之说也不复存在了，但另一方面可以确定的是这两个版本之间存在着莫大的联系，或出于同一底本。王霖在《贯休〈十六罗汉图〉考：以杭州西湖圣因寺藏本为线索》中持这样的观点，田道英在《释贯休研究》中表明贯休的手迹在南宋时便不多传，多是摹本流传于世，圣因寺的版本恐怕也是摹本无疑。
圣因寺藏本在清代颇受重视，很多人持有和厉鹗相一致的观点，乾隆之后，丁观鹏的摹本更是成为了罗汉画创作和著录的范本。综合上述讨论，圣因寺藏本实质上可能同当时其他传本一样，只是一个来源较为可靠的摹本。但此本受到人们的关注和信任却高于其他版本，这种情况的出现，与乾隆皇帝的作为有着紧密联系。
五代禅师贯休《十六罗汉图》在美术史上有重要地位，其中乾隆时期供养于杭州圣因寺的版本内容完整，形象生动，甚至被认为是贯休真迹，这样的作品在被进献时却由乾隆归还原寺典藏。但不藏于内府并不代表不被重视，乾隆皇帝将其进行考订、修理、命人临摹等，之后这套《十六罗汉图》的刻本、临本等不同媒材的版本得以广泛流传。这样的现象值得关注。
二、乾隆皇帝对圣因寺本《十六罗汉图》的鉴藏行为
乾隆皇帝与圣因寺本《十六罗汉图》的鉴藏活动，主要集中于其第二次南巡前后。在六下江南的旅途中，乾隆皇帝携带大量的书画供路上赏玩，子明本《富春山居图》便是最典型的例子，该卷上有乾隆五十余处题跋，是他对这件作品珍重程度的直接体现，同时也是他南巡生活的绝佳记录。
南巡期间或南巡前夕，臣子向皇帝进贡作品的例子并不罕见，这些作品一旦被选入内府，或随皇帝一同南巡，如乾隆二十六年由尹继善进献的《福禄攸同》图轴，“二十七年带往南巡，行宫看地方挂。”或直接送交内府保管，如乾隆二十二年马负书进献的《闽省物产》图册，“差人送京交三和。”像圣因寺本《十六罗汉图》这样不被收归内府，又在南巡途中获得反复关注的作品并不常见。以下将按照南巡前、南巡时、南巡后三个时段分别叙述乾隆皇帝与圣因寺藏本的互动。
（一）第二次南巡前
1757年第二次南巡途中并非乾隆帝第一次观摩圣因寺本十六罗汉图，裘曰修的一段跋文中称：
唐画世不多觏，乾隆甲子（1744），修蒙恩入直卢，始获见数种。己巳（1749）有奉使南镇之命，道出武林西湖圣因寺，又得《贯休罗汉》十六轴。辛未（1751），寺僧大恒赞祝圣母皇太后万寿，来京师，遂持以献。皇上谓佛刹旧物，应归名山，仍以还之。修既喜此段是绘事家佳话，亦可添佛门一重公案。然又窃念此十六罗汉者，不得入秘殿珠林中传不朽，他时或为妄庸子所夺，因笑语大恒，当为作记述此事，以垂示后人。
可见，乾隆至迟在1751年就已经见到过圣因寺本十六罗汉，当时圣因寺住持大恒欲将此画献于皇太后祝寿，被乾隆以“佛刹旧物，应归名山”为由退还。这样的现象似乎是不多见的，根据我们对乾隆皇帝的了解，他是一个狂热的鉴藏爱好者，遇到珍贵的作品，定会想尽办法将其收入内府。
但乾隆成就“佳话”的意图却较常见，如为金山寺补足玉版：“藏金山寺中，曾遭回禄，缺数版，为补足制匣，仍去镇山门，以成佳话”等。或为塑造自己圣主明君的帝王形象，或为文人式藏家的鉴藏理想，乾隆皇帝在鉴藏活动中欲成佳话的心态是不可忽视的。
此外，裘曰修所表现出的担忧态度也值得关注，他一方面喜于罗汉图继续供奉在圣因寺，于艺术于宗教都是一段佳话；一方面忧于罗汉图没有好的保存环境，日后为妄庸子所夺而不得传不朽。这种矛盾的心态是可叹可敬的，同时也反映出了一个现象：当时，除了朝廷内府之外、包括寺庙在内的艺术品收藏、交易环境都难以令人信任，说骗作伪之事常有，人们已经重视到了这一点，同时，清人对文物的保护、著录意识也近乎是空前的。而事实上他一语成谶，昔日的圣因寺藏本今日已不知所踪了。
（二）第二次南巡时
乾隆皇帝于1757年第二次南巡在圣因寺见得十六罗汉像，有《贯休十六罗汉像赞》云：
唐贯休十六应真像，自广明至今垂千年，流传浙中，供藏于钱塘圣因寺。乾隆丁丑仲春，南巡驻西湖行宫，诣寺瞻礼，因一展观，信奇笔也！第尊者名号沿译经之旧，未合梵夹本音，其名次前后与章嘉国师据梵经所定互异。爰以今定《同文韵统》合音，位次于原署之下，各题以赞，重为书签，仍归寺中传世之宝。夫四大本无，画于何有？仍斤斤于名相文字之别，得毋为诸善者诃耶？御题。
乾隆皇帝将认为错误的音译和位次加以订正，重新为其署名、题赞，并将这一事件记录下来。《清宫内务府造办处档案总汇》有乾隆皇帝命丁观鹏临摹此画的记录：
乾隆二十二年（1757）四月（如意馆）初八日，接的员外郎郎正培、催总德魁押帖一件，内开：三月三十日，侍郎裘曰修带来贯休罗汉十六轴，首领桂元传旨交如意馆，着丁观鹏将面相、衣纹俱照依勾出，其余手足等处，若合法者，不可重改；若不合法者，遵照从前指示之处改画。至山子、石头，着王炳画。将现在承办之画俱行暂停，先将此项办理。钦此。于二十三年正月十八日，催总德魁将画得罗汉十六轴进讫。
记录中提到“不合法”之处需改画，可见丁观鹏的临作及之后依此而来的石刻作品不完全与传为贯休的原本完全相同。此处之“法”由乾隆“从前指示”，可见丁观鹏此次奉旨摹画并非宫廷画师首次奉旨临摹罗汉类题材作品，在此之前，乾隆皇帝便至少已经对罗汉画在图像上做了规范。
此外，乾隆皇帝命丁观鹏将其他绘画任务一律暂停、优先绘制此话，足见重视。《清宫内务府造办处档案总汇》中记载了在接到临摹此画的任务之前，丁观鹏奉旨拟卢楞迦笔意绘绢本、纸本《释迦及十六尊者像》，此套作品由丁观鹏先“起稿呈览”后又完成，起稿的标准极有可能成为后来仿贯休罗汉之“法”。
（三）第二次南巡后
上文中已经提到过，乾隆皇帝在第二次南巡回去后，命丁观鹏进行摹画，又考订、重装，退还圣因寺。乾隆二十九年，圣因寺住持募资将其摹勒刻石，供于圣因寺中，这就是我们今日所说的圣因寺十六罗汉像。
自此之后，这个经乾隆题赞、译名、排位后的石刻版本成为了具有范本性质的底本，成为清代中后期罗汉画创作和著录的标准。石刻本的拓片被带去其他地区，做成新的刻本，如：李宜民于乾隆五十八年以圣因寺刻本为底本，在粤四隐山华盖庵摹刻一套，现藏于桂林市文管会。乾隆还依此命人制成了十六罗汉屏风、罗汉赞墨等，至此，《十六罗汉图》不同尺寸、媒材的版本广泛传播开来。类似的作品还有董邦达等为南巡所绘制的杭州与苏州风景图像，作为装饰和传播在宫中不断被复制成各式各样的版本。
更晚之后的乾隆六十一年，皇帝重阅《秘殿珠林续编》著录的明《吴彬画十六罗汉图》，命董诰代为题跋，提到此本与西湖圣因寺藏本互有同异，推断是贯休“所画原非一本”之故，称“佛法即空、即色，一切法化报身皆非我相，是一、是二原不必作分别想。”表达出不必纠结于其版本与是非之中的态度。之后又说原画自标的位号、次序有误，以西蕃梵夹合音订正、重排，即正是按照其纠正过的圣因寺本的次序和位号。
可见，经由乾隆皇帝此番“互动”后的圣因寺本《十六罗汉图》，一方面其内容和样式成为了官方认可的权威版本，石刻的版本更有助于供奉瞻仰，也有利于传播和示范。而经皇帝订正的位号、次序，则成为此后罗汉像绘制、鉴藏、著录的标准。（摘录自《吴越佛教》第14卷）
这是一组日本江户时代十六罗汉画册；明显临摹了五代贯休的罗汉特征。
画像中的人物，浓眉深目，大鼻隆突，胡须络腮，肤色黝黑，神情脱俗，带有浓厚的异域特征。他们倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲尽其态。通过十六罗汉的各种日常坐姿与朴实无华的动态，致力于刻画罗汉们超凡入圣的神态。性格各异，呼之欲出，格调极为高古，而更接近罗汉“杀贼、应供、无生”的本义。是临摹贯休罗汉图作品中的的精品佳作。
