众所周知，吉他手们对自己演奏的音乐有着苛刻的要求。他们不断地尝试各种放大器、管子、扬声器、拾音器、琴弦以及效果踏板，甚至尝试更换吉他的电容器和电位器。然而，除非是你处在一个不需要使用麦克风的房间中，不然的话，你演奏的音乐若想要被别人听到，还有另一个必经之路。而这个经常被忽略的部分，就是你音箱前方的麦克风。
我从事录音工作40余年，在吉他音箱的录制上使用的麦克风不下数十种。这使我亲身体会到，不同麦克风在录制吉他声音方面的巨大差异，这种差异比大部分人所能意识到的要明显得多。大部分顶级的工作室和乐手都直到，声音的信号链并不是从扬声器箱体里传出之后就结束了它会一直延续到麦克风里——不论是在俱乐部、体育馆或者是收音机，麦克风都是听众听感的最终仲裁者。
目标
大多数人并没有可以试听几十个吉他话筒的奢侈体验。因此在这篇文章中，我将使用各种各样的麦克风去录制吉他，以向您展示在音源和位置相同的情况下，不同的麦克风有多大的区别。因此，话筒是本次实验的唯一变量。
步骤
首先，在Sweetwater Studios的工程师朋友们的帮助和建议下，我列了一个麦克风的清单。这份清单中有一些业界标杆的老牌，例如舒尔SM57，森海塞尔MD 421 II，以及罗尔R-121等，还有一些你可能都不认识的麦克风。本次实验在Sweetwater Studios B进行，并请了Sweetwater的Don Carr帮忙。
由于麦克风的位置对于声音的影响至关重要，因此每个麦克风均以相同的位置摆放（如图）。我决定使用两种音色（有渲染和无渲染），并使用重放信号来保持一致性；这样的话，每次的音色将是一模一样的。我尽力保证测试的公平性，使每个信号的电平都相互匹配（说起来容易做起来难）。我和Don在整个信号链中均使用了最优质的组件，以保证麦克风所拾取的音源处于最佳水平。这些音频片段包含了21种不同的麦克风，价格99美元到3999美元不等。通过这些您将了解到麦克风的不同能使音质产生多大的差距。
但是，本次实验的目标，并不是评选出一个"最好"的麦克风，而是研究探索。您可能会注意到，正如我和Don所做的一样，麦克风的性能通常取决于原始音源。你可能需要一个录制渲染音色十分优秀的麦克风，以及另一个完全不同的、适合录制无渲染音色的麦克风。听过下面我分享的这些文件，相信您也会跟我一样发现一件有趣的事情：如果询问不同的人喜欢哪个音色的话，所得到的回答将会是五花八门的。
希望通过这次的实验，能让您了解到一些您之前从未听过的麦克风的声音特性，乃至和我一样，能找到比起现在正在使用的来，更加心水的麦克风。听这些音频片段，同样也是一个能开阔您视野的机会，说不定能让您弄明白，如何录制出那些出色的吉他音色，并将这些发现应用于您的录制中。想必许多工程师也已经听过诸如Sweetwater's Mitch Gallagher、Nathan Heironimus 、Bobby Dellarocco等测评了。以下是我使用的麦克风以及其他设备的细节。
麦克风
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舒尔 SM57
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德律风根 M80-SH
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德律风根 M81-SH
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Audix i5
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sE Electronics V7
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森海塞尔 e609
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森海塞尔 e906
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拜亚动力 M 88 TG
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Audio-Technica AE2300
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森海塞尔 MD 421 II
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舒尔 SM7B
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AKG C414 XLII
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纽曼 U 87 Ai
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纽曼 U 47 FET
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Audio-Technica AT4047/SV
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Audio-Technica AT5045
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AEA N22
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Royer R-121
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Royer R-10
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sE Electronics Voodoo VR1
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拜亚动力 M 160
其他设备
Fender '65 Deluxe混响 、 Friedman BE-100 放大器 ，PRS J-Mod 2×12″音箱。录制地点在Sweetwater B 录音室的控制室。
本次录音我们决定使用两种吉他的音色——渲染的和无渲染的。Don带来了两把吉他——一把Gibson Les Paul Custom，用来录制渲染音色；一把LsL Carl Verheyen Special，用来录制无渲染音色。Don为两个音色分别写了不同的旋律，然后我们把吉他直接接入放大器并演奏，并且先录制了一个较准轨。渲染音色使用的放大器是Friedman BE-100,无渲染音色使用的则是Sweetwater录音室高端定制的Fender ’65 Deluxe Reverb。音箱使用的是PRS J-Mod 2 x 12″，并配备了Auralex GRAMMA v2 Isolation Riser的音箱垫。我们对音色满意之后，便把吉他接入 BAE 1073MP Dual DI盒并输送进Radial Re-amp Kit，以便连接放大器。我们将经过重放的信号与原始“直通放大器”的信号做对比，以确保我们没有丢失任何细节。然后我们通过Focusrite RedNet 5声卡和Antelope的时钟 Isochrone Trinity将声音信号以24位比特/96kHz录入Pro tools。
写出了合适的旋律之后，我直接用Pro tools录制下来，录制的过程就是打开麦克风并按下录音键这么简单。事实上，在整个录音工作中，我的工作就是切换重放设备的线缆以及将音箱接入合适的放大器。当然，这一个下午的工作另我觉得十分有趣。---------Don Carr
放大器的设置如下图
为音箱拾音
我和Don花了好几个小时的时间，不断地测试麦克风的位置（也是为之后的文章做准备），并利用这个研究来决定我们的麦克风将如何为PRS J-Mod音箱摆放。从搭配Chandler Limited 话放的SM57开始，经过不断尝试，我们最终确定了拾音的最佳位置。然后，我们用一个水平仪（测试阶段并没有使用激光仪）标记了该位置，作为麦克风的中心点。实践阶段添加了激光仪，以表示麦克风的垂直位置以及音箱格栅到麦克风的距离，约为1-0.75英寸。通过这两个指标，我们得以保证任何的麦克风的膜片都能放置在同一位置。
注: 有些麦克风，例如纽曼U87 Ai，需要使用大型的弹性减震器，或者和舒尔SM7B一样有防喷罩，这些都限制了我们的摆放，但是与格栅之间的距离差均低于零点几英寸。麦克风内部膜片的位置并不是很容易找到，但是通过使用手电筒和其他的一些小技巧，我们成功解决了这个问题。
给工程师们：在下图中您可以看到一些放大到波形级别的Pro tools的原始工程文件，从这些文件可以看出麦克风被摆放得多么一致。所有的轨道均是原始录音文件，没有经过任何调整和拖动。您可以清楚地看到轨道的波形（突出显示的部分），并且了解到这些不同的麦克风被放置的多么地一致。
接下来，我们设置好电平之后，分别录制了渲染音色和无渲染音色的片段。在麦克风的位置、放大器的输出值都是渲染音色113dB SPL（声压级）、无渲染音色112dB SPL的基础上；没有经过EQ或者其他任何的处理器。信号路径是Pro tools输出→重放→吉他放大器→音箱→麦克风→话放→Pro tools输入。
一旦第一个麦克录制了音频片段，经过重放之后，在同一位置更换麦克风将会变得很容易。然后就可以调整放大器的增益，点击录音开始键。再然后我们调整放大器的旋钮（输入和输出）并再次录制。我们调整了话放的增益（范围在10dB-30dB之间），并录制了全部21支麦克风（动圈、电容以及铝带）。原本我的计划是使用1kHz正弦波或者白噪粉噪来设定电平，但是很快就发觉这么做毫无意义。这次实验最大的挑战就是为保证公平性而调整这些音频片段的增益（细节如下图）。
听辨时的注意事项
在听这些片段时，要留意吉他的音色。仔细听辨高低频是否平衡，留意每个麦克风的特性和个性——麦克风是否为声音提供了一些与众不同的东西？仔细聆听音符的清晰度，以及麦克风的音色是不是你想要的。思考音轨中的哪一个声音无需添加过多的EQ就能够保持优质的音色。
注: 强烈建议在不知道麦克风型号的前提下，使用优质的扬声器或耳机来听这些片段。这样的话，就不会因为知道了麦克风的型号而影响到您真实的判断。
拿起笔和纸，首先听一下所有的渲染音色，并记录下哪个是您中意的。然后再为无渲染音色做一个不同于渲染音色的清单。您可能会惊讶的发现吉他音色不同，您的选择可能也会大相径庭。可能有的麦克风两种音色都听起来很棒，那么这个麦克风是很适合现场演出的，因为现场演出是不方便在演出中间更换麦克风的。最后，一旦您做出了选择，就去看看这个麦克风的价位。很有可能跟我们一样，您也会发现您挑选的麦克风的音色比您正在使用的要更符合您的需求。
让我开始听吧
以下是这些音频片段的320K的mp3文件，按渲染和无渲染分成两组。另外，建议您点击下面的链接，下载高音质（24位/96kHz）的音频文件，放到数字音频工作站进行听辨，而且数字音频工作站独奏或者切换音轨也比较方便。另外，您也可以尝试将两个音色混搭，听听看混合的音色，例如SM57和R-121.
DIRTY
舒尔 SM57
德律风根 M80-SH
德律风根 M81-SH
Audix i5
sE Electronics V7
森海塞尔 e609
森海塞尔 e906
拜亚动力 M 88 TG
Audio-Technica AE2300
森海塞尔 MD 421 II
舒尔 SM7B
AKG C414 XLII
纽曼 U 87 Ai
纽曼 U 47 FET
Audio-Technica AT4047/SV
Audio-Technica AT5045
AEA N22
Royer R-121
Royer R-10
sE Electronics Voodoo VR1
拜亚动力 M 160
CLEAN
舒尔 SM5
德律风根 M80-SH
德律风根 M81-SH
Audix i5
sE Electronics V7
森海塞尔 e609
森海塞尔 e906
拜亚动力 M 88 TG
Audio-Technica AE2300
森海塞尔 MD 421 II
舒尔 SM7B
AKG C414 XLII
纽曼 U 87 Ai
纽曼 U 47 FET
Audio-Technica AT4047/SV
Audio-Technica AT5045
AEA N22
Royer R-121
Royer R-10
sE Electronics Voodoo VR1
拜亚动力 M 160
给工程师们——关于匹配电平观测
如果您对我们的技术细节感兴趣，欢迎继续往下看，了解更多我们使用的匹配电平的技术。
电平的匹配是十分重要的，因为人们通常都会习惯性地觉得音量比较大的音色更好听，哪怕只有几分贝，甚至几分之一分贝的差别。那么录制吉他音箱时该如何对音量进行校准呢？那当然是，十分小心地校准了。这些话筒之间频率响应差异巨大，再加上不同的临近效应，使得传统的校准方法完全失效。无渲染音色还好说，渲染音色的匹配的挑战性超乎想象。
第一次尝试的时候，我成功匹配了所有音轨的峰值电平。使用的是完全相同的演奏、麦克风的位置也完全相同，听上去应该不会有问题。但是，实际的电平都与预估不同，比如有的麦克风要比其他麦克风低6-9dB。
在峰值电平精确地匹配到-7.1dBFS时，在仪表上可以清晰地看到电平的差异。
原因是什么呢？一个麦克风的能量有可能主要集中在低频，比如R-121；而有的麦克风，能量则是主要集中在高频，比如SM57。因此我决定使用响度计——Wave的WLM插件有LUFS（每满刻度的响度单位）刻度表——这个刻度表是为访谈或者广播节目来校准标准音量而设计的，因此我认为这个刻度表很适合这个实验。
WaveWLM响度表显示，瞬时峰值的音量刚好是-23.6，LPH和HPF分别设置为3000和300Hz。
首先，我尝试使用瞬时LUFS进行全带宽测量。当把所有片段的差距都控制在0.5dB以下（将增益衰减4-5dB）后，我发现电平整体没什么大问题，但是差距还是很大。于是我使用自定义预过滤功能限制了带宽，并使用了300Hz的高通以及3kHz的低通。这样可以消除某些电容和铝带麦克风的极低频部分，并且保证能在人耳的敏感的频率范围内进行较公正的比较。结果呢？我们又更进了一步，但是依旧差强人意，因为进行麦克风切换的时候，电平似乎还是有一定差别。
最终，我决定使用一个旧式的VU单位的声压级测量器，采用A权重和缓慢响应来测量。这样的话，我可以预估人耳对这些片段音量的感觉，然后我选择了响度比较大的一部分（很短），并利用测量器将21个渲染音色的数值调到相同。在个个片段切换时，音量是几乎相等的。您可能会注意到在数字仪表上的电平数值并不相等，但在听感上几乎是一模一样的。
您听到的声音的不同可能源于两点——频率响应和邻近效应——在相同的项目里可以看到不同是一件很有趣的事。举个例子：
当比较SM57和Royer R-121时，成功匹配了二者的峰值电平（-7.1dBFS），两个麦克风只在92Hz这一个频点上，输出电平是相同的。这意味着，低于92Hz的时候，Royer的输出较高，而高于92Hz的时候，则是SM57输出较高。当两个相同的麦克风信号的的电平显而易见地匹配在一起时，我们可以看到过载频率（输出电平吻合点）约为500Hz。下图就是Waves PAZ-Frequency插件绘制的输出电平的图示，保持峰值以RMS检测方式显示。
在渲染音色上使用Waves PAZ frequency analyzer插件，你可以看到由红线表示的SM57的频谱表以及蓝线表示的R-121的频谱。请注意，这两条线在499Hz处交叉。
很荣幸能通过这次的实验，使用许多音箱、放大器去比较各种不同的麦克风，这次实验演奏的吉他数量比我知道的大多数乐手演奏过的都要多。对我而言这个实验最具魅力的地方，就是能够了解每个设备在音频链上的作用。而其中麦克风的影响可谓不容小觑。希望通过听辨这些音频片段，能够使您找到想要去入手的新麦克风。
想要了解更多麦克风的资讯，可登陆米饭星官网或关注米饭星微博（—米饭星—）及微信公众号（米饭星）。
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