80年代的秦腔舞台上，缺的是须生演员，但总归还有那么几位，这些人现在都不唱了，想到了就提出来说上几句：
一、焦晓春
看焦晓春的戏都是通过电视看的。演的是《三换衣》中的杨延景和《葫芦峪》中的诸葛亮。焦晓春生于1932年，80年代应该是她艺术上的成熟时期，刚50出头，不知道出于什么原因，她一直屈居兴平，很少亮相西安。而与她在兴平共同待过一段时期的任哲中，这时候正在西安红的发紫，而老实说，论声嗓，论做派，任哲中并不比焦晓春强。也许焦晓春没有去西安自有她的高明之处，西安是名家云集的地方，竞争力强，俗话说：“同行是冤家”，到了西安不一定出名，尽管那是许多演员都向往的地方，但是，对于艺术本身的发展而言，演员过于集中并不是一件好事情，可以造成一个片面的结果，那就是人才浪费，和焦晓春一样的还有渭南的余巧云、咸阳的郭明霞等名演员，这些演员后来都形成了自己的风格，打出了自己的招牌，这是成功的，而最后走进西安的演员，更多的是被时间掩埋了，比如说宝鸡的崔惠芳，尽管的她的《祝福》、《火焰驹》也是公认的代表剧，但是到了西安，看贯了郝彩凤、肖玉玲的西安观众能接受得了她吗？观众不接受，那也只能宣告了一个演员艺术人生的终结了。
其实，到西安名义上是为了更好的发展，也确实西安有得天独厚的条件供以把握，而从实质上讲，到西安为的就是走捷径，这不能怪演员，当前的文化气候就是这样。西安的著名演员到了外地去演出，人家观众不给鼓掌，说是戏还没有当地某某某的戏演的好……谁好谁不好，观众心里有杆秤，他们比谁都会比较，而这种现象存在的并非偶然，更确 切的说应该是司空见惯的了。话又说回来了，到西安更多争的是名，是利，唱戏也是为了这个，而待在地方剧团的这些演员，一没门路，二没资本，只有老老实实的唱戏，演戏，他们的戏，更多的只是为了养家糊口，而且还要时时的往好里唱，因为唱不好今天就没钱拿了，如此时间长了，实力也就有了，客观上促进了艺术水平的提高，但是，一样的劳动，两样的心态，实与虚的概念在世俗的潮流中变得模糊了，人们的价值观念也模糊不清了。
焦晓春最初学武生，年轻的时候演过《长坂坡》、《黄鹤楼》等武生戏，做工底子很厚实，中年之后开始学唱须生，嗓音苍劲清纯，她的《辕门》，演的很俏，能突出将帅的威严，又蕴涵着几分幽默，这是有别于刘易平的地方。她个头不高，但做派很干净，这一点可要比甘肃的薛志秀强多了，薛的演法很严肃，重气度，唱腔上也反映了这一点。其实演这个戏，就看演员怎么把握了，《见太娘》中的杨延景，表达的是人物那种矛盾复杂的心理，对于老娘，儿子更多的是晓之以理，动之以情，希望得到老娘的理解，因为，这时候的杨延景，骑虎难下，斩杀爱子，做父亲的怎么能忍心呢？但是，他不这么做，他的政敌势必要告他个徇情枉法的罪名，而他又没办法找个借口赦了儿子，所以，这种心理是矛盾的。见了老娘，他又没办法说明自己的苦衷，却要拿出三军统帅的威严，读红头文件，当然，这是做做样子的，但也是有目的的，他深知自己的母亲爱面子，疼孙子，阻绝了母亲的讲情，这位老太太岂能善罢甘休，于是乎搬来了救兵八贤王，八贤王的到来，也正是杨延景要达到的目的，这件事情有了这个实权人物的参与，最起码宗保的性命已经检回来了，但是，杨延景自有他的如意算盘，费这么大的劲演这出戏，还不就是为了地到一根降龙木嘛，如果准了八贤王的情，把儿子放了，有什么意义呢？于是乎，计高一筹，终于逼出了穆桂英，献出了降龙木，事情也就顺水推舟的解决了。前面已经说了，《见太娘》中，表现的人物矛盾复杂的心理，而随后的《见八王》，则应该表现的是兴奋激动的心情，因为儿子有救了，但是，下面还有一步棋没走完，这中高兴也只是内心中的，不能表现出来的，最后《见穆桂英》，则完全是达到目的的手舞足蹈了，这时候的心情完全外现了，儿子有救了，降龙木也得到了，一箭双雕，能不喜嘛。这出戏还有一个高明之处，就是主人公的“三换衣”，有此独特的含义：“头帐”见太娘，着元帅盔，身份是元帅，因为只有大公大义才能让老太太稍安毋燥，不至于破坏了自己的计划；“二帐”见八贤王，换上驸马装，意思是我与你现在是亲戚，不是君臣关系，你也不要拿什么君臣关系来压我；“见桂英”中着便服，意图更明显，就是说，我没有把你穆桂英当外人，虽然口头上没承认，但内心已经接受了这个儿媳。
罗嗦了这么多，着重的还在于说明演员把握人物心理的重要性，对于杨延景这个人物，焦晓春把握的非常好，这一点是比薛志秀强的，薛的《辕门》，从头到尾，如出一辙，于这些细微之处，留意不够。焦晓春先生于1988年去世，也算是英年早逝了。她的风格，很接近秦腔老前辈王文鹏，她的《葫芦峪》唱的很好，《祭灯》尤为精彩，突出了诸葛亮临终前的那种遗憾、悲愤的心情，大有“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”的意味。她是一位杰出的须生演员。
焦晓春剧照
二、陈仁义
在没了袁克勤的时代，秦腔观众更多的把眼光投向了他。也许那荡气回肠的“七十二个再不能”、“五十六哭”才真正能让秦腔观众真正体会到秦腔的真髓所在，提到这“七十二”和这“五十六”，秦腔的观众都会显得有些激动。袁克勤先生有个弟子叫袁相如，其实袁相如学“袁派”是很象的，缺点在于学的太死，袁克勤先生的缺点优点他都继承，以致于袁相如的唱并不怎么自然，给人一种费力的感觉，有时候更是揠着嗓子学“袁派”，这些都是完全没有必要的。而陈仁义的唱腔，说是“袁派”，那是不对的，只能是有“袁派”的痕迹，他学袁，多的是借鉴，而不是继承，他嗓子好，宽宏高亮，很有感染力。我觉得陈仁义好象是80、90年代甚至是现在最受欢迎的秦腔须生演员，他的那个《下河东》、《斩黄袍》流行程度和范围的广泛，绝对是任何一位秦腔演员都无法比拟的。在西北的大大小小的山村小路上，时不时的就能听见他那慷慨激昂的唱腔。看过他演戏的人估计不多，但只要是听秦腔的人，我估计没有人没听过他的戏。他的声腔艺术的感染力的确很具诱惑力，而更重要的是秦腔味十足，而好的唱腔，之所以流传的原因就是因为有“韵味”，而陈仁义的唱腔正是这样——韵味十足！他是个很会唱的演员。
陈仁义
三、王君秋
《走雪》我听过好几个演员的录音，其中就有王君秋，他是和他夫人刘茹慧合作的。王君秋出名很早，师父都是名家，如尚友社的阎国斌、易俗社的刘毓中等，他的红生、须生、老生都能演。80年代他并不怎么出名，好象有一段时间没有露面，90年代以后又重新出山，频频亮相，还拿了不少奖项。其实，王君秋的戏，身上还不错，我看过他的《走雪》（和张泳华合作）和《法门寺》，做派大方规范，很难得，就是嗓子并不好，可以说他是病嗓，声有点左，并且沙哑，但是，他演的戏能看的出来都是吓了一番工夫的，很认真，嗓子虽然不好，但很会用，再者，他唱戏不耍滑头，不省力，他的扮相也不错。王君秋出名虽然早，但后来他的声誉反而不及他的夫人刘茹慧。不过，刘茹慧唱戏也让人纳闷，一个应工小生的演员，最拿手的竟然是一出须生重头戏——《辕门斩子》，而提起刘茹慧的小生戏，大概著名的并不怎么响亮。而对于刘茹慧本人，我则更多的喜欢他的须生戏，潇洒俏皮，比如，他演的《状元媒》里面的吕蒙正，正好对路子，很叫好。至于她的唱腔，我恐怕很难接受，多变奇俏是她的风格和特点，而从某种意义上讲，这恐怕会是一种乱唱。但是她唱出来了，又有了一部分观众群，这本身也证明了她的合理性。也许她是个很有创造力的演员，只可惜，她演的戏并不能让她发挥其长，马是好马，但也要有相马的伯乐，她的道路上缺的就是这个。
四、雷开元
1983年，雷开元从华阴县剧团调到陕西省戏曲研究院眉碗团，后来演出了眉户剧《二虎守长安》、《杏花村》、《海港》等。后来演上了主角，那还是在员宗汉退了之后才补上来的。他的眉户演的不错，但为人称道的还是他的秦腔《祭灵》和《二堂舍子》。这是从华阴县剧团带过来的，他唱这两出戏唱了一辈子。雷开元的身上，烙的是研究院的影子。研究院对戏曲艺术的探索，可以说，这么多年来，并没有什么可喜的成果，大多数时候都是闻风而动，随潮流涌进，和全国的文化基调保持的是高度一致。在戏曲模仿话剧、歌剧等艺术表现形式的道路上，研究院也没有落后，由写意向写实靠拢，不知道是戏曲的发展已经到了穷途末路的地步了还是的确我们的改革已经黔驴技穷了，现在都这么演，雷开元也这么演，在刻画人物的心理上，他有他的高明之处，更合乎情理，更加生活化，从而也更象演电视。但是，戏曲是不是就是这样表演的呢？论起做工，雷开元连眉县剧团的段艺兵都比不上，段艺兵的《祭灵》《放饭》，很具水准，摆须、帽翅、撮步、甩发等技巧非常精彩，这些东西在雷开元身上很难找或者是有了也是欠功夫。雷开元的戏唱的很好，很有激情，嗓子也好。他人也很勤奋，孜孜不倦，做为一个演员，他是优秀的，也是称职的。现年64岁的他，仍然活跃在舞台上，他的嗓音现在已经有了塌中的迹象，但是，研究院的一些大戏小戏上，仍然会有他的身影出现，这一方面让人感到敬佩，但另一方面也让人感到一丝忧虑，秦腔后继无人！
雷开元
五、贠宗翰
贠宗翰生于1940年，出科三意社，师从张朝鉴、苏育民等前辈，后来又得到著名秦腔教育家封至模先生的指教，1956年到白水县剧团，由于天赋优越，功底扎实，1960年奉调进入研究院，又拜了名家阎更平为师。贠宗翰的戏，总体上的影响是演的很规矩，很稳健，唱、念、做都是这样。他没出过什么新戏，有的新戏他也演过，但不怎么出名，比如象《雷锋》等。他比较著名的戏，如《杀庙》、《鱼腹山》、《苏武牧羊》、《赵氏孤儿》等都是学苏育民先生的；其他的如《十五贯》、《血泪仇》、《打镇台》等，都是学阎更平的。他学这些戏，从唱到做，基本上都是中规中矩，没多大的改动，苏育民先生的考究朴实，阎更平先生的凝重刚直他都学的很到位。基本上，员宗汉的戏，让人说不出有什么高明的地方，也让人说不出不好的地方，这也是很多戏迷朋友说他演戏缺少激情的原因所在，而更多的是，他的戏，少了一点个性的发挥。贠宗翰的做工在现在的须生演员中，还是很出色的，演戏很朴实，该怎么就怎么，不偷工减料，不耍滑头。他的演唱，嗓子好，中气充沛，很有感染力，但是论演唱的功力，他比不上阎更平先生，阎更平的唱工，嘴皮功夫很厚，用气用的相当好，听起来清晰明亮，尤其是道白，吐字收声都很讲究，这一点是贠宗翰所比不上的。嗓子好并不能代表唱腔艺术高明，好演员的嗓子是练出来的，不是天生的，练出来的嗓子才有韧劲、有爆发力、有潜力，现在的演员唱戏象喝白开水一样，就是这个原因，因为戏曲唱工里面的抑扬顿挫他发挥不了，怎么可能有什么感染力呢？贠宗翰塌中很早，95年左右就不行了。好嗓子用多了也会生锈的，所以我们更应该向任哲中、陈仁义这些优秀的艺术家学习，他们的那种嗓子，那才叫功夫呢！
贠宗翰
秦之人、振秦说的这几个演员，真正够得上艺术家水准的只有焦小春一人，可惜她中年嗓子就塌了，如果不是深厚的功底，她的戏到80年代就已经无法卒听了。王君秋、贠宗翰空负了好天分，王君秋不论嗓音条件还是功底都是不错的，可是一生也没有找出释放的路子，关键还是缺乏一位高人的指破，同样的还有李正斌，都很可惜；员宗汉不论嗓音条件还是台架都是难得一遇的，可惜在样板戏中荒废了，他是时代的牺牲品，也许还有本身自满的原因，他更可惜！雷开元演戏很认真，在用腔和做戏上很下了功夫，可是知识有限，老也不能克服做作的毛病。应该说行行精的他在把握艺术特点上没有作好。陈仁义是一位令人敬佩的老艺人，虽然学艺较晚，幼功不好，可是，老先生能扬长避短，充分发挥得天独厚的嗓音条件，巧妙地在袁克勤的框架中填入了刘易平的东西，形成了自己独特的唱腔。尤其可贵的是，老先生勤于演出，直到去世都一直是秦腔剧坛的主力，因而赢得了广大戏迷的尊重在80年代还有一些老艺人的活动同样值得关注，比如康正绪（李白醉写），乔新贤（八件衣，放饭，杀驿，甘露寺），王益民（闯宫抱斗，逃国），田正武（黑叮本，汾河湾，柳林写状，贩马记），袁兴民（走雪），姜能易（祭灵）等。这些老艺人晚年勤于演出造成了80年代秦腔艺术最后的辉煌。进入90年代随着这些人的退却，须生艺术的寒冬终于到了。要全面地说，女须生应该是80年代不容忽视的力量。李爱琴，刘茹惠，薛志秀，马桂英等人都是在80年代开始成为须生主力的。薛志秀马桂英是在那个时候成就代表做的，李爱琴刘茹惠也是在那个时候渐渐把须生作为主行的，时至今日，他们简直就是须生行的权威了。 80年代是秦腔艺术的分水岭，老艺人们留下了余辉，中年演员在踉跄中接班，女须生开始大量挤占须生领域，并且渐渐把男须生赶到了配脚的地位，由此，秦腔的艺术风格开始发生了变化——正生声腔不断女性化，须生做工戏渐渐淡出了舞台。
应该说振秦有意无意说得是西安的须生，而且是80年代的情况。甘肃的男须生演员还是很多的，除了袁兴民（平凉），姜能易外，还有王超民，孔新晟，牛利民，李发民，温警学，张世军，展学昌等人。牛李温展四人都是典型的甘肃秦腔的代表，讲究喷口，吐字干净有利，行腔较快，表演干净有利，且都有一副好嗓子。由于地域藩篱，西安秦腔和甘肃秦腔的分化日益加重，值得注意。王超民，老家是长安，12岁开始学艺，长期活跃在陇东平凉地区，戏路宽，无论是演纱帽戏，还是演蟒靠戏，都是非常拿手的。孔新晟在麻子红（郗德育）和文汉臣培育和熏陶下成长起来，长期活跃在兰州秦腔戏曲舞台，唱作俱佳，因个子小，人称“尕孔”，与杜干秦、王定秦、董化兰、王晓玲等老一辈都有合作演出。张世军英年早逝，演戏工稳，能演出人物，眼神之中都是戏，积极向兄弟剧种学习，引进蒲剧的帽翘功，可谓秦腔第一人，但张世军走在了时代的前列，注定有小人妒忌，一折《打镇台》做工极有学习价值，纱帽王帽须生都别具一格。上面提到的这些演员，象温警学、牛利民、姜能易、袁兴民这些陇上演员，他们的戏我看过的很少，只听过几个段子，唯一看过的只有袁兴民先生70岁时的录象《走雪》，这出戏袁先生的演法是纯做工的，没几句唱念，这和我看过的几个本子都不一样，也许是年龄过长，气力不济而有意减掉了吧。袁先生的戏，还听过一段《劈门》的录音；温警学的《打镇台》没看过，到是听过他的一段《杀驿》；姜能易先生的戏也只听过一段《回荆州》（饰诸葛亮）；牛利民先生的段子听的到不少，戏没看过。总体上讲，共同的风格是唱腔旋律比较紧凑，有点快，慷慨激昂，行腔火暴，尤其是牛利民先生的唱腔，挺拔高亮，洒脱昂扬，给人一种酣畅淋漓的感觉。因为所见不多，不便赘述，唯一想说一下展学昌先生。看到上面痴秦、秦之人两位提到展学昌，我感到特别惊讶，正如痴秦朋友所言，知道展学昌这个名字的人肯定很少，因此上我也很好奇两位是通过什么渠道获悉展学昌的？在我的脑海中，展学昌的影响在甘肃也很有限。展学昌是甘肃靖远人，曾辗转在临夏、白银一带，一直是几层剧团。对他我还是比较熟悉的，可以说，从小就是听着他的戏长大的。展的嗓音特别好，声音洪亮，带点沙音，唱出来如黄钟大吕，感染力很强，人称“铁嗓子”。京剧名净金少山曾评价著名老旦李多奎的嗓音是“中锋嗓子亮堂音”，我觉得这句话用在展学昌的身上也是恰如其分的。他会的戏比较多，就我影响中经常演的有《祭灵》、《苏武牧羊》、《打镇台》、《烙碗计》、《放饭》、《金沙滩》、《下河东》、《探监》、《南阳关》、《坐洞》、《周仁回府》、《狸猫换太子》（饰陈琳，不挂髯口）、《赶坡》、《闯宫抱斗》等等，这些戏除《南阳关》外，其他的我断断续续的都看过，最后一次在景泰看他的演出是在1999年，演的是折戏《打镇台》，到了南京之后就再也无缘看到了。他的纱帽戏和衰派戏是最好的，《放饭》、《祭灵》和《烙碗计》是他的享名剧目。展学昌的唱，酣畅醇厚，韵味十足，腔拉的相当自然，听起来热耳酸鼻，又加演唱特别买力，一声拉腔，沁人心脾，感情饱满，尤擅演唱一些悲壮愤怨的唱段，感染力非常强，他塑造的人物，多是悲剧形象；他的做工也是相当出色的，台风稳健大气，演戏非常自然，他在《祭灵》中的磋步，相当精彩，配合鼓点，头上的绒球、飘带及髯口水袖一起有节奏的摆动，如流水般自然，是为一绝，这样的表演，在我看过的演员中，仅此一家，雷开元和段艺兵都没这样的演法；其演《打镇台》一剧，演唱“陈世美秦香莲结为丝罗”一大段唱时，边唱边舞动帽翅，左右交换，一直到唱完为止，堪称一绝；在《放饭》中的甩发、抖须、摆须都非常精彩，一般人演到朱春登看见母亲的时候，都是跪到后走跪步，而他则是一步一跪一叩首，直止跪到老娘身旁，每演止此，台下掌声雷动，而他的“哭腔”是非常有艺术特色的，演戏又特别投入，演出《周仁哭墓》一折时，声泪具下，台上台下哭声一片……此外，他在《拷寇》中的棒花、在《落碗计》中的老生台步等等，都非常出色。99年演《打镇台》时给我留下的影响非常深刻，前后从出场到下场观众鼓掌达10余次，叫好声不断。他的髯口、水袖、帽翅、甩发等功夫都是非常精彩的。展为人很和蔼，从不摆架子，到农村去演出就和村民吃住在一起，非常热心。只可惜境遇不佳，中年丧失爱子，对他打击很大，1990年景泰县剧团解散，他随后去靖远县剧团，时间不长，便辞去工职，从此淡出舞台，很少再登台演出。97年左右，又重活跃在景泰等地的舞台上，并在这个时间灌制了两盘盒式专集，这套盒式专集到景泰后，很快抢购一空，以至出现了断货缺货的现象，这在当时是罕见的。如今的展学昌，定居兰州，偶尔在茶园搭搭台，过过戏瘾，由于离开景泰已有几年的时间了，关于他的近况则知道的并不多了。另外刘随社曾经从户县学戏出来后曾在兰州下属的皋兰县剧团待过三年，期间也曾向展学昌学习过一段时间，后来就去了麟游、周至、三意社等。
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