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油画《阿波利奈尔、毕加索与他们的缪斯》
本文系诗人、浙江大学数学学院教授蔡天新27岁时所作，先后载于民刊《一行》（1991），《文学自由谈》（节选，1992），《诗歌月刊》（2002.1），收入作者批评集《在耳朵的悬崖上》（北京大学出版社，2011），2021年9月号《诗选刊》重刊此文。蔡天新认为一个诗人年轻时除了写作，也应进行一番理论探索……
诗的艺术
蔡天新
一、引子: 摹仿说
而太阳不得追及月亮, 黑夜不得追及白昼, 各在一个轨道上浮游着。
——《古兰经》
摹仿就是依照某种现成的样子学着做。亚里土多德认为摹仿是艺术的起源之一，也是人和禽兽的区别之一。他指出，人对于摹仿的作品总是有快感，经验证明了这一点: 有些事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。其原因是求知对我们是件快乐的事。我们看见那些图像所以获得快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定一事物是另一事物。
亚里士多德与亚历山大大帝
在现代艺术诞生以前，一切创作实践都离不开摹仿。换言之，是对人的普遍经验的仿制，所不同的是这些仿制的技法和对象不断更新。例如绘画的问题是如何把空间的物体表现在平面上，古埃及最早的壁画《在纸草中捕鱼猎鸟》是利用截面在平面上的投影，看主要人物的头和肩的位置描绘出来的，这是最初的方法。十五世纪初，没影点的出现成为绘画史上的转折点。之后，直线透视法和大气透视法统治欧洲长达四个世纪。直到十九世纪末, 画家们依然喜欢诸如以黑暗暗示阴影，以弯曲的树木和飘动的头发暗示风吹以及以不稳定的姿态暗示身体的运动等表现手法。即使是印象派画家，也至多打乱现象的轮廓，将其巧妙地消溶在色彩的变幻之中，它仍然是一种对现实的再现。
另一方面，从题材上看，古典主义明显地倾向于古代，而浪漫主义则倾向于中世纪或具有异国情调的东方。又如文学，无论是现实主义还是浪漫主义，都摆脱不开对人类生活经验的仿制。正如沃尔特·司各特在评价简·奥斯丁的小说《爱玛》时指出的: 那种同自然本身一样摹仿自然的艺术，它向读者显示的不是想象世界中的壮丽景观，而是他们日常生活的准确而惊人的再现。
二、从摹仿到机智
当人想要摹仿行走的时候，他创造了和腿并不相象的轮子。
——纪尧姆·阿波利奈尔
摹仿有其天然的局限性。帕斯卡尔在《思想录》里谈到, 两副相象的面孔，其中单独的每一副都不会使人发笑，但摆在一起却由于他们的相象而使人发笑。由此可见，摹仿是比较低级的求知实现。而美的感觉要求有层出不穷的新的形式，对于现代艺术家来说，通过对共同经验的描绘直接与大众对话已经是十分不好意思的事情了。这就迫使我们把摹仿引向它的高级形式——机智。
机智在于事物间相似的迅速联想。意想不到的正确构成机智。机智是人类智力发展到高级阶段的产物。乔治·桑塔耶纳认为，机智的特征在于深入到事物的隐蔽的深处，在那里拣出显著的情况或关系来，注意到这种情况或关系，则整个对象便在一种新的更清楚的光辉下出现。机智的魅力就在这里, 它是经过一番思索才获得的事物验证。机智是一种高级的心智过程，它通过想象的快感，容易产生诸如“迷人的”，“才情焕发的”，“富有灵感的”等效果。苏珊·朗格指出，每当情感由一种间接的方式传达出来的时候，就标志着艺术表现上升到一个新的高度。
毕卡索《公牛头》
1943年，毕卡索把自行车的坐鞍竖起来，倒装上车把，俨然变成了一只《公牛头》。夏加尔的《提琴和少女》，让提琴倒置在地上，使得琴箱和少女的臀部融为一体。还有马格里特的一些作品，如《欧几里得漫步处》（1955年），描绘的是一幅透过窗户看到的城市风景，画中有一条剧烈透视的宽大马路，这大马路看上去快变成一个三角形，重复了相邻塔楼的角锥形状。
三、诗歌与机智
除了聪明睿智，别无他法。
——T·S·艾略特
诗是最需要机智也最能表现机智的艺术形式。机智在诗中最初表现为借喻，即一件事情的另一种说法，这种说法时常表现出感伤的精神或神秘的思想，但更多的是令人愉快的，如莎士比亚的诗句：
来吧，吻吻我，年轻的情人,
芳龄是不能耐久的素质。
十九世纪末，西方曾有过一场文化争论，—方是现实主义者主张艺术基本上应该是摹仿，另一方是象征主义者声称艺术的实质就是机智或神秘。这场旷日持久的争论为机智引入诗歌打开了大门，如开一代诗风的法国诗人阿波利奈尔在《猎角》中写到:
记忆是一只猎角它的
声响会在风中消失
法国发行的阿波利奈尔纪念邮票
阿波利奈尔之墓，作者摄于拉雪兹公墓
下面我们扼要地谈谈机智在诗歌中的表现。
A. 机智可以是一个画回迅速转化为另一个画面。如
人群中涌现的那些脸庞：
潮湿黝黑树枝上的花瓣。
——艾兹拉·庞德《地铁车站》
庞德之墓，威尼斯
当天空慢慢铺展着黄昏
好似病人麻醉在手术台上
——T·S·艾略特《给普鲁弗洛克的情歌》
艾略特童年故居，作者摄于圣路易
B. 机智也可以是一个画面与一件抽象事物之间的迅速转化。如
黑乌回翔在秋风里
它是哑剧的一小部分
——华莱士·斯蒂文斯《看黑乌的十三种方式》
你头脑的痴恋
被灰色的树枝交叉
——约翰·阿什伯里《雨》
阿什伯里与奥哈拉在纽约
C. 机智还可以是一件抽象事物与另一件抽象事物之间的迅速转化。如
我赤身裸休。一丝不挂
一丝不挂是我的盾
——西奥多·罗特克《敞开的房子》
无论我在哪里
我是那缺少的东西
——马克·斯特兰德
凡此种种，诗人们用完全超出摹仿范围的手段取得了某种情感上的意味，达到了一种抽象的效果。当然，机智更多地表现在内容上而不是在形式上，这正需要现代诗人的努力。
四、机智与超现实主义
一个诗人，如果他不是现实主义者就会毁灭。可是，一个诗人如果他仅仅是个现实主义者也会毁灭。
——巴勃罗·聂鲁达
对现代艺术家来说，最大的挑战莫过于了解艺术的抽象语言了。他们的任务是要探究自然和人含义的根源，而不是去描摹其表面形式，因为除了了解能使我们看清隐藏于事物表面之下的各种原因以外，别无它路可走。但他们试图了解和发展这种洞察力的实验并非都是成功的，超现实主义显然例外。
超现实主义是现代欧洲艺术中最后一次著名的运动，是本世纪艺术家与诗人最后一次有效合作的表现。超现实主义坚决拒绝了日常习惯的事物关系，相信在现实世界以外，尚有一个彼岸世界，它深藏在人们的潜意识之中，而只有当浮现这个梦幻境地时，才能最真诚地显示人的真实意念和愿望。这一点明显区别于象征主义，后者是要通过自然的变形来暗示和创造另一个世界。不过使我想起了十九世纪初数学家鲍耶在完成非欧几何学的创始工作之后说过的一句话：在虚无中，我开创了一个新世界。在这儿，科学与艺术眉目传情，妙不可言。
和佛洛依德一样，超现实主义十分强调梦的材料的重要性，而所谓梦的材料的选择需要“诗性的智慧”, 这正是机智的最高表现，也是超现实主义的精华所在。从严格意义上讲所谓的“自动写作法”是不存在的，或者说是不切实际的，否则就会成为“无益的幻想”。超现实主义艺术代表人物萨尔瓦多·达利就采取了极为理性的态度去审视幻觉中的自己，而比利时人勒内·马格里特显然是另一位具有“诗性的智慧”的天才艺术家, 他用魔术师般诡谲的手构成现实生活意外的奇遇, 通过游离、错位、对比和碰撞, 得出了惊喜交加的结论, 给我们以启示的震撼。其作品在回忆与希冀间徘徊，一种暖味不清的境界, 使“梦幻”和“现实”得到完美的统一。
艾吕雅与加拉
“拼贴”是二十世纪艺术的一个重要特征，从立体主义画家勃拉克直到美国波普艺术的代表人物劳森伯格都喜欢这种表现方式，和前面提到的游离和错位一样，“拼贴”也需要一种背后隐藏着的“诗性的智慧”。第一代超现主义诗人艾吕雅最早通过两个或多个画面的无意识拼贴，把偶然的成分搀杂到诗歌中去，打破了主观和客观，意愿和现实之间的界限，使语言充满活力，使读者回顾自身，体会到一种令人迷惑的快感。如他的诗《情人》：
她正站在我的眼皮上
她的头发夹在我的头发中
她的颜色和我的眼睛一样
她的身躯是我的一只手
她完全被包围在我的阴影中
好像一块石头衬着蓝天
她永远也不肯闭上她的眼睛
她也不肯让我睡眠
她在大白天做的梦
使得许多阳光都化成了蒸气
我止不住哭笑之后又大笑
在我无话可说时不停地讲
在写这首诗时，艾吕雅至少无意中注意到了：每个人和他的情人相处的方式各不相同，因此模棱性受到青睐。
五、诗歌的基础：相似性原则
那些厌恶理论的经济学家，或宣称没有理论可以过得更好的经济学家，不过是受一种较为陈旧的理论支配罢了。
——J·M·凯恩斯
1956年，罗曼·雅各布森在研究所谓失语症这一语言错乱现象时发现，两种主要的并且对立的组合错乱（“相似性错乱”和“邻近性错乱”）竟然和两种基本修辞（“隐喻”和“转喻”）紧密相关。比如, 在隐喻“汽车甲壳虫般地行驶”中，甲壳虫的运动和汽车的运动“等值”，而在转喻性的短语“白宫在考虑一项新政策”中，特定的建筑和美国总统是“等值的”。广义地说, 隐喻是以人们在实实在在的主体（汽车的运动）和它的比喻式的代用词（甲壳虫的运动）之间的相似性为基础的。而转喻则以人们在实实在在的主体（总统）和它的“邻近”代用词（总统生活的地方）之间进行的接近的或相继的联想为基础。用索绪尔的概念来分析，隐喻从本质上讲一般是“联想式的”，它探讨语言的“垂直的”关系，而转喻从本质上讲一般是“横向结合的”，它探讨语言的“平面的”关系。在上述发现的基础上雅各布森提出了具有普遍意义的语言学概念：等值概念。在作诗时，我们既“选择”词语，同时又“组合”词语，在这个过程中要注意“等值的符号”，被我们联结在一起的词语是那些在语意上或节奏上或其他方式上等值的词语。雅各布森因此得出了诗歌功能的最著名的论断：诗歌功能是把等值原则从选择轴弹向组合轴。换句话说，在诗歌中，相似性是附加在邻近性上的。这不像在日常语言中那样，词语仅仅是为了它的要传达的思想串连在一起，而且要注意它们的声音、意义和内涵造成的相邻性、对称、平行等问题。
雅各布森还对隐喻和转喻两种模式作了区别，例如在绘画中，他把立体主义归结为转喻的模式，而把超现实主义归结为隐喻的模式。引用穆卡罗夫斯基关于“凸现”的论述（即语言的“美学的”用法把“表达行为”本身推向最重要的地方) ，雅各布森更为精确地指出，在诗歌里，隐喻模式试图得到凸现，而在散文中，转喻模式试图得到凸现。那么在诗歌里，隐喻模式又是如何凸现呢? 苏珊·朗格对此作了阐释：隐喻并不是语言，而是通过语言达到的一种概念，这一概念本身又起到表达某种事物的符号作用。在某些时候，我们对于一种整体经验的把握就是借助这种隐喻性的符号进行的。由于这种经验是全新的，而我们平时使用的语言中的语词和句子又只能适合表现那些熟悉的观念，所以语言就会紧随着这样一些无有名称认识的出现而得到扩大。
总之，对诗歌来说，相似性是至关重要的。相似性表现在对词语的选择过程中，而所谓词语的选择并不是一个简单的摹仿过程，现代诗歌需要机智，正是机智或诗性的智慧帮助我们从词语的贮藏室中选择出个别的词语组合成特定的话语。
《欧几里德漫步处》，马格丽特作
六、结束语: 诗歌是启示
……任何
高贵的话不会死亡，我知道
词语是唯一的永恒：灵魂
许诺，我知道有一天纯粹的人将会出现
建立在十分牢固的语言基础上
——皮埃尔·埃马纽埃尔
那么诗歌是什么? 这种迷人的由于从未完全把握而需要永远追求的东西。安托南·阿尔托说：好诗是一种坚硬的、纯净发光的东西。一种魔力或一块水晶的某种自然的东西被粉碎或劈开了 (保尔·瓦莱里语) 。
“诗歌是启示”，处于与黎明水乳交融的快乐之中的佛兰兹·卡夫卡告诉我们，“诗歌不是（像小说那样）在现实面前的逃避。”的确，诗人在心灵的认知方面是我们的大师”，安德烈·布勒东在一篇超现实主义宣言中转引佛洛依德医生的话说。甚至威廉·福克纳也在晚年彬彬有礼地承认：我做不了诗人。也许每一位长篇小说家最初都想写诗，发觉自己写不来，就尝试写短篇小说，这是除诗以外要求最高的艺术形式，再写不成的话，只有写长篇小说了（这使我想到赛跑运动员）。
一个既显而易见又难以明证的事实是，在所有的艺术领域里，诗歌是需要天才的。法国诗人兰波，这位十九岁就结束了诗歌生命的“最了不起的少年”（魏尔仑语），和波德莱尔、马拉美共同开创了现代诗歌，就像塞尚、凡·高和高更开创了现代绘画，就像（稍后的）德彪西、勋伯格和斯特拉文斯基开创了现代音乐。或许在人类文明史上只有数学家伽罗华可以与之媲美，兰波的这位同胞与爱伦·坡生活在同一时代，他在二十岁那年死于情人决斗，此前还两次作为政治犯被捕入狱，却是十九世纪最伟大的数学家之一。
1990年5月，杭州
本文由作者蔡天新供稿
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