从戏曲搬演的绘画性来看，首先，绘画指的是一种在二维平面上以手工方式临摹自然或非自然，以其达到二维平面或三维立体效果的艺术。中国在汉代之前崇尚人物画，汉、魏、晋、南北朝、隋、唐时期山水画逐渐兴盛，唐代花鸟画独立发展，中国传统绘画呈现全面繁荣的气象。中国画别具一格的艺术本质即建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美，对戏曲的形成产生重要影响。宗白华说：“中国画法不重具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美。”
历代画家兼戏曲家的不乏其人，他们将绘画思维运用于戏曲创作，亦推动了戏曲与绘画的媒介异质融合。例如，明代的徐渭既是画家也是戏曲家，创作了杂剧集《四声猿》和杂剧《歌代啸》；孔尚任既是画家也是戏曲家，创作了《桃花扇》，且在《桃花扇小引》云：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。”其次，戏曲的绘画性指的是演员在舞台搬演时按照戏曲本质规定性的要求，运用绘画的手段将人物形象和舞台设置美饰化，实现舞台搬演与绘画的媒介异质融合。
水彩戏曲人物
戏曲从演员舞台搬演与绘画的媒介异质融合中生成本体，人们从欣赏戏曲演员舞台搬演与绘画的媒介异质融合中实现戏曲身份认同。戏曲演员舞台搬演与绘画的媒介异质融合具体表现：
一是戏曲演员的化妆具有绘画美。戏曲演员有两种化妆方法：面具化妆和涂面化妆。面具化妆对演员的面部、头部及全身进行夸张的雕塑性的改造，也便于改扮塑形，使一个演员可以借助于不断更换面具兼演多种角色。涂面化妆可以分为美化化妆（俊扮）、性格化妆（脸谱）、绪化妆（变脸）象形化妆（动物象形脸）。川剧变脸是戏曲化妆表演的一种特技，表现形态兼具面具化妆和涂面化妆两种性质。演员的化妆将绘画元素色彩、图案花纹直接用于刻画人物形象，突出中国审美文化“写意”的特征，具有鲜明的绘画装饰趣味。
戏曲人物插画
李渔认为戏曲演员需要懂得纸绢绘画与戏曲化妆的不同，说：“须施之有法，使浓淡得宜，则二物争效其灵矣。从来傅粉之面，止耐远观，难于近视，以其不能匀也。画士着色，用胶”始匀，无胶则研杀不合。人面非同纸绢，万无用胶之理，此其所以不匀也。”接着，李渔又说：“此理不待验而始明，凡读是编者，批阅至此，即知湖上笠翁原非蠢物，不止为风雅功臣，亦可谓红裙知己。”后面这一句话是李渔在阐发戏曲理论和方法的同时，将戏曲化妆的绘画艺术性质导向戏曲的商品性质，刻意发挥戏曲广告营销的功能和作用，引导人们对戏曲的商品价值身份认同，可谓既经济又实惠。
二是戏曲演员的服装具有绘画美。中国戏曲搬演的舞台背景布置及使用的砌末相当简单，变化也不很多，所以在舞台搬演中，能引起观众注意的，除了戏曲演员肢体动作、唱腔及脸部化妆特征之外，戏曲演员的服装打扮对于打破舞台单调的气氛是具有举足轻重的作用。人物的个性常常会透过服装实现人可以貌相的身份认同，亦即借着人物的外部形象创造再加上服装的搭配，使观众对剧中人物的角色、性格在登场的刹那之间，尚未道出身份就有鲜明的基本认识，也增加了戏曲生动的绘画美。例如，《桃园三结义》中的刘备、关云长、张飞同台搬演时，刘备是本色脸谱穿红袍，关羽是大红脸谱穿绿袍，张飞是黑花脸谱穿黑袍，舞台画面呈现了红绿相间、黑色压底的空间对比审美效果。
戏曲人物关羽形象
三是戏曲舞台设置具有绘画美。戏曲演员舞台搬演使用的砌末是在汲取生活原型基础上的艺术品，其造型和色彩都具有绘画美，而且与戏曲演员的搬演内在关系是辩证统一的。例如，元杂剧《陈州粜米》写杨金吾手拿一把紫金锤，上面还刻绘有御书图号，借此刻画了杨金吾拥有非同平民的权力和身份。在《鸳鸯被》中，李玉英用金丝线绣了一床鸳鸯被，用绿绒丝织绣鸳鸯翅膀，并且用“金丝儿妆出鸳鸯字”，一旁有“枝缠着花，花缠着枝”，达了小姐李玉英的爱美之心和爱情向往。
在戏曲搬演中，趟马时的马鞭一般与演员的服装颜色一致。不过，有时候为了特别喻指现实人物驾驭的马，也强调戏曲演员用的马鞭与虚拟的马颜色一致，如三国的吕布、关羽骑赤兔马，用红马鞭；三国的黄忠与隋、唐的秦琼骑黄膘马，用黄马鞭；宋朝的穆桂英骑桃花马，用粉马鞭；西楚霸王项羽和三国的张飞骑乌骓马，用黑马鞭。
四是戏曲演员搬演与舞台构成整体的视界具有绘画美。例如，“亮相”是演员舞台上主要的表演动作之一。戏曲中主要人物上场时、下场前，或者一段舞蹈动作完毕之后，或者敌对双方在一段武打完毕之后，往往有一个短促的停顿，采用一种雕塑的静态美姿势，集中而突出地显示人物的精神状态和形象全貌，这种亮相将戏曲演员的精神状态和形象全貌短时定格在舞台时空框架内，色彩斑斓的舞台布景、舞台灯光和戏曲演员的亮相等刚好融合于观众视觉能够一目了然的时空界面，呈现了舞台搬演整体构图截面的绘画美。戏曲演员舞台搬演和绘画的媒介异质融合为人物形象塑造了鲜明的性格，戏曲演员按照戏曲表演的本质规定性一动起来，立刻就会绽放出绘画美、舞蹈美和雕塑美的耀眼光彩。
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