一、概述 两汉时期遗留下来大量的简牍。早在北周时期，就在甘肃居延地区发现汉代简书，北宋曾在甘肃等地获得过东汉简。近代最先发现的古简是魏晋简。狭义上的简书就是指汉简，其对后世书风影响很大。1901年，瑞典人斯文赫定在新疆罗布泊北部地区的一个古遗址里发现了一批魏晋木简和字纸，这里就是后来世所熟知的楼兰遗址。1906年，斯坦因在新疆民丰北部的尼雅遗址发现少量汉简，次年又在甘肃敦煌一带的汉代边塞遗址里发现了七百多枚汉简。在甘肃出土的汉简中，大部分为居延汉简。有研究者将居延汉简按出土年代划分为两个部分，称为“居延旧简”和“居延新简”，一些研究专著也引用了这一说法。目前出土的居延汉简共三万多枚，内容涉及当时社会的政治、经济、军事、科技、文化等方面，具有极高的历史与文物价值。出土的汉简形制长短、宽窄、厚薄各异，最长的88.2厘米，最短的3.8厘米，多数为尺牍，横向总计在22.5厘米到23.5厘米范围内。汉代是书法艺术进入高度自觉创造和个性化表现的时代。根据考古分析，戍卒中有专门分工制简的人，也就是说简书是出自民间。简书用笔大胆率意、任情恣性、天真罄露，结体自然天成、不守故常，将汉字结构中的平衡对称、统一变化、违和虚实、主次长短、宽窄粗细等矛盾对立关系发挥到了极致，形成了一种独特的艺术风格，突出展现了不拘一格的形式美。（图为部分汉简）。
图一
我们看到，一些书家所临习的汉简已不是汉简本来的形象。为什么呢？其中很大一部分原因是他们对汉简的观察不够本质、入微。笔者有意识选择后世书家书写的汉简书体与原大简书墨迹进行对照。经过这种对比，体会就更为深刻。如果借助现代科技，将字迹放大，其中的差别就更为明显。毫厘之间迅速移动的笔触被我们放大之后，汉简中那些夸张的“巨笔”其实真是“微不足道”。也就是说，精美不仅限于微小，庞大不见得代表气势。
汉简出自无名工匠之手，放逸不拘，似为不经意的书写，然而又时时能体现出一种“法度”，这是后世规矩森然、匠气十足的隶书所不具备的。一般学书者只注意到了前者，而对汉简的法度认识不足。其实，如果不懂汉简规矩，写出的汉简就会变得狂荡无法。因而欲学汉简，要先从规矩入手。下面笔者结合一些字例说明汉简的规范性。
图一一组字用笔纤细，笔画瘦硬清雅，接近《曹全碑》。如果单独来看，根本想象不出这些就是简书。图二一组端庄古朴，劲挺有力，有《张景君碑》的风姿。即使按照正统成熟之时的隶书标准来衡量，这些字也是写得毫厘不爽、一丝不苟。图三一组类似《礼器碑》，熔法度和意趣为一炉，瘦硬 利，清刚峻拔，蚕头燕尾，极为精妙。
汉简书风特殊之处在于来源驳杂，风格随意。一方面，它包含了浓重的篆书遗意，有高古风韵；另一方面，汉简出自民间工匠之手，因而又带有随意简便的色彩。我们在临习汉简时要注意把握这个特点。图四一组字中，前两字保留了篆书的轮廓，在笔顺上皆非后世隶书书写的正常笔顺。而第三字“ ”的草字头写成对点加一横，第四字“惊”字“马”部下方四点只作三点，显得随意至极。这些用笔如果运用到行书创作中，也能产生美不胜收的效果。
二、笔画分析
（一）笔法
1.起收
如前所述，汉简书法字形较小，用笔较为随意。一般将汉简上的字放大到盈寸大小更便于临习。此时，如果一味自然落笔，尖锋很多，便非常不妥当，因为这是汉简被人为夸大的特征，并不是它本来的样子。时下很多出版的碑帖随意放大原迹，有的甚至将小楷字迹亦放大到一寸有余，可以说已是面目全非了，临习者应慎选这类临本。有些字是越大越好，有些则未必，要看具体情况。
图一中，“白”字起笔如蜻蜓点水，与后面书写出的粗壮点画形成强烈对比，也构成了一定的节奏感。外框简化成两笔，完成后再写中间横画。“也”字起笔重顿作撇画，而后另行起笔，与竖弯钩的尖细笔画形成强烈对比。“臣”字下方横画起笔斩钉截铁，铺毫切锋下笔而后提笔猛收。应该指出的是，“也”字起笔和“臣”字下方横画都是汉简当中非常特殊的一类写法，而自然落笔、稍作调锋则为常见形态，如“千”字的撇画和图二中“乎”字的撇画，都保留了入纸时的瞬间动作。“乎”字下方横画的波磔与撇画相背而生，可谓呼应有趣。
汉简收笔亦是形态各异。如图二中“节”字横画稍顿起笔，行笔中略带波势，收笔渐细。“毕”字长横画收笔提锋向上，呈三角尖状，这是行笔中收笔迅疾自然形成的，临写时不必刻意夸张。再如“落”字“各”部的捺画也是如此。
“毕”、“落”两字笔画粗细大致均匀。而图三中的“世”字末笔收笔时有明显的提按动作；“此”字收笔用力铺毫，提笔省略了滑行动作。如果在字形中有多笔平行的笔画，则必须注意变化，如“重”字横画较多，各不相同，巧妙之处在于将“田”部左移，最下方横画右侧较为粗重，从而在险绝中建立了整个字形的平衡。“羽”字左右两部分相同，但起收笔无一相似，各有变化，可谓“毫厘之变，尽显风神”。
2.轻重
用笔轻重之变在汉简原大字形中并不是特别明显，放大来看则极为悬殊，可见古人用心之精微。
汉简中，不论笔画多寡，大多数笔画都尽量处理得轻捷简率，但轻而不弱、简而有味，且注意变化。我们知道，字中笔画皆为细者，变化尤难。但汉简却写出了自己的特色，可谓汉人的“瘦金书”，如图一中“匡”、“依”、“悴”、“营”、“贤”五字。
汉简中还有一类字，不论笔画多少，皆极为厚重，有时甚至出现“漆黑一团”的情况，只在笔画间留有几个小孔，如图二中“水”、“里”、“风”、“饮”、“断”五字。将这组字与第一组字进行对比，可见反差之大。而它们妥帖地共存于一种书体中，这就是汉简的特色。
汉简中，笔画粗细、轻重相间的字也较多，关键在于对笔锋的熟练运用。如图三中“藉”字起笔两点轻顿，后推锋铺毫而成长横画形态；“君”字撇画收笔重按，铺毫而出，从而使该字在对比中形成新的平衡；“夏”字起笔较重，开门见山，最后收笔重按，长舒而出，首尾相互呼应；“门”字的书写无疑是利用锋颖正侧转向来调整笔画粗细的；“则”字笔画左细右粗，结体不拘常规。汉简最大的特点就是随意，有时还掺杂行草书笔意。
3.转折
汉简含篆书遗意，转折之处多用圆转，且为十分明显、十分纯粹之圆转，无后世楷书的暗转或顿笔动作。即使是“折”，也是自然而过，绝无有意的驻笔动作。这大概是率意书写的自然产物，也可能是因汉简字形较小，若过多注意这些细节，恐失妙趣使然。因而在书写中，不仅要注意一些技巧的运用，而且要考虑某种书体本身固有的法则。如果简书有明显的楷、篆、隶意，便不是简书了。
为了便于把握汉简中的转折，下面我们将分成三类予以介绍：
一是弧度较大的圆转。如图一中“口”、“留”、“图”、“圆”四字的转折都极为鲜明地反映了圆转的特点。尤其是“留”字，整个字形只含圆转，给人以流畅的动感意味。
二是趋于方形的转折。如图二中“古”、“四”、“园”、“圆”四字，趋于方形的转折古朴而不乏力量感。
三是方折圆行。如图三中“回”、“向”、“甲”、“圆”四字，转折后笔画都略向外凸，形成一定的弧度。尤其是“甲”字，基本上形成了包围圈，这样的写法恐怕也只有在汉简中才能见到。
所谓汉简的“行意”，一是就运笔速度较快而言，二是指一些笔画、结体处理成简化符号，甚至一些牵丝连笔也出现在字形中。对于汉简的这一特点，还是要在点画形态和运笔的细微技法基础上来把握，要注意整体上的自然协调，切忌弄巧成拙。
图一中，“左”字“工”部下方横画顺势波出，行意翩翩，动感极强，与活泼的撇画呼应成趣；“千”字短撇下笔一掠而过，竖画略带弯弧，横画粗壮但意趣飞动，三笔一气呵成；“为”字连笔顺势，“行意”明显；“尽”字笔法简约，极为精练，整个字形重心左移，收笔较长，末端带钩，以保持重心平衡。
图二中，“写”字宝盖头左侧点画较大且分量重，下方点画简化，有利于整体上的平衡变化；“ ”字处理更为率意：将下方简省为粗重的两点，显得意味深长；“语”字中下方并列两个“口”部变成了五点，相互顾盼呼应，活泼生动；“方”字笔画较紧凑，每一笔皆短促飘逸，行书笔意极为浓肆。
图三中，“故”字有牵丝保留在字中，最后一笔顺势波出；“明”字部首中短横画皆用竖画代替，已经完全是一种行草书的写法；“热”、“无”二字中四点底皆简化成长横画，“热”字在字中留出白地；“无”字将笔画挤在一起，增加了密度，使整个字显得朴茂稳健。
创作运用中，运用“行意”也要把握一定的“度”。若“行意”过多，就会失却隶书的意味。隶生于篆，隶书中有篆书结体，纯属正常。如果篆意过浓，就会伤害隶意的发挥。毕竟，书体不同，属性就不同。
（二）点画
1.点
汉简中的点画变化丰富、形态随意，在结体造型中有极为重要的作用。尤其是起点和末笔，有开门见山和余韵徐歇之美。先看起笔点画。图一中的“守”字首点形状硕大，重若崩云，体态较圆，与方正的字形构成强烈对比。“定”字首点行笔方向先为“ ”，后为“ ”，先重后轻，可见随意变化之妙。“直”、“军”二字首点均为竖点。“直”字首点较高，精神显露；“军”字首点较短，显得干净利落。如果将“军”字上部处理成平宝盖，反倒不如现在显得生动。图二中，“寓”、“廊”二字首点与下方横向笔画呈45°角，顺势将左侧笔画带出，可谓不拘成法。“音”、“妾”二字的首点则处理成短横。通过大量对比，不难发现，汉简字形中的点画起笔可以从各个不同方向入纸，随机应变。再看末笔点画。简书强调一定的点画走向，末点写法常旋锋顿笔或回锋，或以自右向左行笔的方式出现。有时汉简点画走向和楷书恰好相反，自内向外呈逆时针方向行笔，从而显得笔势飞动、精神饱满而别具一格。图三中，“映”字末点呈三角形，精巧利落；“与”字末点铺毫上提；“冥”字末点轻入重按；“下”字点画极为粗重，又将竖画缩短，使二者变成“支架”，托住上部横画，可谓别出心裁。汉简中的这些点画极大地丰富了结体变化，是在其他书体中很难见到的。如果将这一点吸收、应用到创作中去，往往能别开生面。
对于字中出现的两点，我们将其细分为上两点、下两点和侧两点。在每一类当中又有不同的细微变化，尤其以第二种情况变化居多。
图一中，“半”字两点作“ ”方向行笔，显得笔势荡漾。“平”字两笔横画距离拉大，两点画轻盈入笔，一高一低，相映成趣。“火”字将左右两点拉长，整个字形看起来很扁。此字提醒我们，如果要理解汉简“因势生形”的规律，就必须体会字的用笔变化。
图二中，“景”字下两点简化成一笔，处理得极其简易便利。像这样的结构，可以借用于具有类似偏旁的字形中。“宗”字两点左缩右伸，不拘常法。“东”字上紧下松，点画相距较远，遥相呼应。
图三中，“广”字下部的两个点画较为粗大，间距较宽，有异曲同工之妙。“虞”字的两个点画一小一大，有平衡字的重心的作用。“棠”字下部点画对比更是悬殊，极为醒目。
图四中，“兵”字的两点画被处理成撇捺画，使字势开张。“次”字左侧两点画一重一轻、一尖一方，虽然似无意得之，但足以让我们一见倾心。“于”字右侧点画与上方的“人”形成一个“序列组”，这种因同向笔画并列分布而造成特殊气势的处理方法在汉简中经常出现，我们在创作中要注意适度把握和发挥。
一字中，有三点或四点尤为精彩。如图一中，“啸”字右部其实是四点，左断右连，进行了巧妙的变化；“必”字处理成对称型，利用点画形状营造出对称中有不对称的变化；“康”字借用篆书体势，下方点画没有按照正常形态来处理，而是右残左整，较为收敛，从而使整个字韵味无穷。
图二中，“糠”字“米”部上方两点右高左低，下方两点左粗右细，形成趣味变化。“气”字“米”部点画大小不一，且笔画朝不同方向运笔，显得生机勃勃。四点底变化尤多。如图二中“羔”字四点为波浪形，呈流线型变化。
图三中，“寡”字以四点代替下方笔画，间距较小，字形较浑厚；“熟”字四点形状各异，自左向右渐高，与上部较细笔画形成对比；“庶”字四个点画行笔方向，前两点笔势向左，后两点笔势向右，呼应撇画与横画的走势。
图四中，“蒸”字四点书写呈抛物线型，增加流动感。“难”和“无”二字较特殊一些。“难”字左侧部首中只有三点，中间一点与上部笔画断开，两侧点画与上面一横相连，可见变化细微。“无”字竟然有六点，形状近似，大小各异，可见汉简书写的自由度很大。
综合来看，可得出两点结论。一是汉简中点画的个数极随意，可多可少，甚至可以将字中的某个部首处理成点画，起“点缀”作用。二是点画之间存在着不同的呼应关系：其排列有左高、右高等变化，其笔势则有方向上的多种变化。这些都需要临习者细心体会。
汉简中横画的处理不同于后世的楷书，也未完全保留隶书的波磔笔意。可以说，汉简中的横画，数量丰富，种类繁杂，形式多样。如果我们将仅仅1厘米见方的字迹放大到两寸见方，就能够清晰地感受到其中的千差万别。
当字中有一横出现时，处理方式主要有两种：一种是露锋直接入纸，起笔呈尖细状，如图一中的“布”字；另一种是方笔入纸，中段略细，收笔渐重，顺势提笔，带有成熟隶书的波磔，如“发”字。前者取圆势，后者见方势。特殊形态的横画又有两种：一是形态极为细长，如“尽”、“首”二字中的长横，几乎改变了整个字的体态取势；二是收笔重顿，极力夸张，粗细对比强烈，如图二中的“女”、“安”二字的长横。
当字中有两横出现时，一般是上细下粗，如图二中的“云”、“二”两字和图三中的第一个“上”字。当然，也有一些特殊形态，如图三中的第二个“上”字，上下两横皆较粗壮，几乎只有长短之别。“去”字上下两横较细，没有明显波磔。“共”字的两横画皆有挑锋，收笔上翘尤为明显，极为率意。图四中，“手”字的横画有两处近似的波磔，若按照隶书“燕不双飞”之要求，这是“病笔”，但汉简中并不需要完全遵从这一定律。当字中有三横出现时，尤见变化之巧。图四中，“三”字三横画都较短促，重入轻出，但每一横画都有自家体态，绝无雷同之弊。“主”字上方的点画变成了短横，加上下方的三横画，共有四笔横画，也各不相同。 “拜”字中横画有七笔，率意之中透出不同的意趣。
3.竖
汉简中竖画的逸气更为明显，透出一种自适不拘的美。尤其是有一类竖画极为夸张，给人印象深刻。这类竖画将在后文中单独分析。这里所列出的皆不属此类。
图一中，“都”字右部竖画行笔渐粗，驻锋停笔，笔画较短，字形既敦厚又别致。“申”字中的竖画由上向下渐粗，散漫中透出灵活，而且呈现出木纹痕迹，显得“逸笔草草”。“阜”、“详”二字中的竖画收笔都明显出钩。在这里需要指出的是，汉简中的一些笔画形态都是行笔时自然形成的，虽极为率意，但也难免有油滑之气，因此我们要善于鉴别、合理扬弃。
图二中，“庄”、“闻”二字较为特殊。“庄”字左下竖画变成一个大圆弧，使整个字形展现出错落之变。“闻”字将“门”部左右两侧的边框缩短，将“耳”部露出来；“耳”部竖画处理成蝎尾状的翘弯弧，挺笔向左，超出“门”部的边框范围，可见摆动的幅度之大。“带”、“端”二字中有多笔竖向笔画，但是藏露、向背、粗细等均有区别。“带”字右部的两个转折，大者外圆内方，小者内外均方，体现出汉简书写“粗中有细”的特点。“端”字右部的两个转折处也做了区别，且笔画收笔的笔势一个向内、一个向外，似乎在暗示一切处理方式皆有可能。此字巧妙之处还在于右上方“山”部中间的小竖的左移，可谓偏中求正、意趣自生。
4.撇
撇画是汉简中较有个性的笔画。按其形态，可分为短撇、长撇和带钩撇三种。下面分而述之。
汉简中的短撇活泼跳跃，变化出人意表。图一中的“生”字，按照楷书形体来衡量，起笔应该有一短撇，但简书中基本上看不到，与横画融为一体，只是稍有示意而已。“席”字横画较多，长撇作短撇，字取横势，令人回味。“弟”字短撇作长撇，且粗壮有力，与右倾的长竖画粗细对比较大。
长撇可以进一步分成两类。一是细长者，如图二中的“受”字，一撇如风筝的长线，让整个字飘逸俊秀。二是较粗重者，如“群”、“功”二字的长撇。要注意提按的变化：一为“轻起—渐按—缓提”，一为“重起—渐提—重收”，二者异曲同工，均在字中体现了主笔的分量。
撇画中还有一类带钩撇。这类笔画在汉简中的数量较多，笔者认为有两个原因：一是汉简用笔率意放纵所致；二是竹简较窄，且有竖向的纹路，有时难免留下特殊的笔画形态。笔者认为，带钩撇的形成，后者可能是主要原因。这有点儿类似于时下一些书画作品出现笔墨斑驳的情况，其实是将宣纸先揉搓得皱皱巴巴的缘故，而并非“妙笔生花”。有时宣纸存在折痕，写出来的笔画断断续续，也是同样的道理。图三中，“功”、“少”、“尹”三字的撇画，出钩有的轻盈、有的方锐、有的“曲美”，在临摹时要注意揣摩这些笔画的变化。在时下的简书创作中，像这些大胆随意的笔画很少见，代之以整体上的修饰和规范，这就意味着汉简原初的自由活泼因子的减弱。
当字中有多个撇画存在时，往往施之以变化。图四中，“物”字“勿”部首撇伸出很长，像象鼻，左侧的“牛”部斜放在上面，何其生动！“伤”字右下的多个撇画中，首撇夸张，泯灭了左右的界线，也构筑了整个字的健美框架。“阳”字右下部撇画自上而下逐一变粗，因排叠而生成了特殊的韵味。且因右部与左部“阝”形成错落，故而右部在诸撇画的作用下，又有了飞动之感。
5.捺
汉简中有一部分字的捺画极为夸张，是造成字形庄重醒目的主要原因之一。可以想象出来，当字形不到1厘米见方时，笔画即使再宽厚也不到半厘米。有时用狼毫书写这些夸张的捺画,可能会感觉吃力，于是有人喜欢复笔描摹，这是不可取的。我们把汉简中的捺画分方捺、圆捺、平捺和特殊捺四种。
方捺短促有力，落笔入纸后用力铺毫，运行后猛收，笔迹常常形成三角形状，如图一中的“公”、“吹”、“大”三字。这些字中粗重的捺画和其他笔画粗细对比悬殊，书写中要善于调锋，避免用笔至根部时造成笔画枯燥虚浮。
圆捺的收笔不像方捺提笔来得迅疾，而是稍有上提，旋锋提笔，如此便使得捺画末端显现出圆转的意味，如图二中的“之”、“是”、“庆”三字。圆捺相对方捺更长一些，对比也更大。
汉简中的平捺一般不做特别浓重的处理，但形态各异。图三中，“友”字的捺画作平捺处理，收笔如刀切；“处”字捺画末端带钩状，极得随意之妙，也可见书写时的迅猛力度；“楚”字捺画相对较清秀，如柳叶横陈，楚楚有态。特殊捺在汉简中并不多见，这里列出仅供参考。如图四中，“史”字捺画极其瘦长，和“长”字短促的捺画形成对比。“天”字捺画与横画几乎平行，显得天趣飞动、稚拙可爱。 汉简中，撇画、捺画对增强字的视觉冲击力有着特殊的作用。尤其是那些粗壮的笔画，更是如此。
一般情况下，撇、捺存在互动呼应的情况。这一点，在汉简中表现得尤其生动。
图一中，“东”、“束”二字为对称结构。“东”字撇、捺画处理几乎对称，宛如面具上的“八字须”，俏皮生动。“束”字打破对称状态，撇捺一曲一直。需要注意的是，此字撇、捺画看起来行笔较涩，抖动剧烈，这与竹木简本身的材质和纹理很有关系，不是刻意描摹出来的。“谷”字左右对称。有意思的是，将原本四点画处理成两组平行对称的笔画，使得字形顿时飘逸起来。“林”字左右并列两部分，左侧撇画伸展，右侧捺画伸长，整体上看起来宛如两个人手拉手，各自舒展一侧手臂示意，造型异常生动。
图二中，“九”字原本并非撇、捺画形式，按照楷书标准来衡量的话，右侧应该是“钩”，但汉简书者将此字作为撇、捺画的互动形式来看待，汉简自身所具有的波磔笔意保留其中，撇画收笔斜向向上，劲健有力，“捺画”节奏舒缓，显得刚柔并济、有张有弛。“枝”字“木”旁撇点伸长，“支”部对称，横撇略带弯弧，托住“木”旁。“去”、“奏”二字撇、捺画皆较长，使得整个字形宽博端庄、宕逸神飞、不激不厉，可谓端庄中见飘逸，古朴中含潇洒。
6.钩
从严格意义上来讲，汉简中并没有完全类似楷书的那种稳定成熟形态的钩画，很多是由隶书波磔自然生成的，带有极大的自由性和随意性，因而较之楷书更加丰富多变。为了讲解方便，这里暂称之为“钩”。当然，其中也有一部分钩画与后世楷书钩画形态接近，但数量不是很多。
我们将汉简的钩画分为五类来讲解。
第一类为无钩。无钩是钩画的一种特殊形式，顺势波磔而成，或因势生形，钩意不是非常明显。如图一中的 “我”、“抗”二字，虽然钩画笔意较为简省，但仍显得意味深长，可见汉简不拘一格之处。
第二类为短钩。短钩是指笔画末端至收笔处带出钩画而不长。如图一中“咸”、“纸”二字的短钩，显得活泼而精练。
第三类为长钩。笔画末处，运笔平推而出，形成长钩。长钩运笔幅度较大，给人以酣畅淋漓的感觉。图二中，“对”字钩画转折迅转而过，然后向左平推；“约”字钩画粗壮，迅猛有力，形成环抱结构；“绮”字较之前二者钩画更长，笔势扫过，威风凛凛，托住上方“口”部；“焉”字钩画较为舒展，形成半包围圈，上半部分笔画极为紧凑，下方疏朗，对比十分强烈。
第四类为重钩。重钩与长钩的区别在于有明显的楷法特征：出钩较为宽锐，转折较方，有少数采用圆转。图一中，“包”字末笔采用了圆转，“已”、“宽”二字的钩画用笔顿挫有力、方锐雄强。
第五类为顺势钩。这一类钩画在汉简中最多。此笔画由书写习惯的重顿和波磔演化而成，随势赋形，似钩又不是钩，千变万化，处处流露出迷人的意韵，如图一中 “风”字的钩画。图二中，“瓦”字的钩画夸张了整个字的疏密关系；“光”字将竖钩画变成横画，且疏密对比强烈；“地”字将竖弯钩顺势拉长，使字形扁沓；“魏”字竖弯钩的处理一方面改变了字形整体上的疏密关系，另一方面也使得字形左右错落，姿采顿生。试想如果将此笔画缩短，或者上提少许，字的整体趣味就会大打折扣。
7.夸张之笔
汉简字迹较小，但其中也存在着不少着意夸张之笔。这些醒目的笔画成为一种点缀，也成为汉简书风独特的标志。笔者将这些含有夸张之笔的字集中摆放在一起加以比较，发现它们虽然浪漫恣肆、不拘一格，但其中也存在一些规律，然而又不是完全绝对的规律。
我们先集中来看竖画。汉简中的有些竖画打破常规意义上的书写，做较为夸张的延伸。这些竖画一般为以下几种情况：
一是居于字的正中，如图一中“年”、“举”、“币”、“中”四字和图二中的“秉”、“章”、“笔”、“车”四字。尤其是“年”、“举”、“币”三字，笔画拉长，收笔十分粗重，感觉触目惊心。这些笔画客观上会改变结体的疏密关系以及汉简局部的视觉效果。
二是居于字的左侧，如图三中“催”、“帐”二字。对于这类夸张之笔，我们在创作中应该慎重使用，因为按照人的审美习惯来说，左侧竖画做这样的夸张处理总显得不甚自然，而夸张中间或右侧的竖画则更容易被人的视觉所接受。
三是居于字的右侧，如图三中的“卿”字，右部竖画拉长，使得字势形态更为优美。有时竖画甚至形成半包围状，如“璧”字。
汉简中这些夸张的竖画虽然看起来都很随意，但在临摹中还是要注意它们在行笔上的变化，切不可肆意以己意为之。
我们再来看一下汉简中对钩画的夸张处理。
一是竖钩画。有的居于字的中下部位，有的居于字的右侧，且以后者居多。图一中，“宁”字的竖钩如满弓，如新月，使字的结构上密下疏。“衡”、“行”二字竖钩居于右侧，处理成悬针状，前者粗重而后者轻细。“行”字双人旁的竖画向左轻扬，与右部的悬针竖构成一种巧妙的互补。“府”字的竖钩自然出钩，与中部点画遥相呼应。图二中，“事”字中间的竖钩做了加长处理，改变了用笔的节奏和整体上的疏密关系。 “恃”字左侧收敛，小巧可爱；右侧竖钩加长且粗细对比悬殊，可谓夸张到了极限。这种处理方式在其他书体中是绝难出现的。
此外，尚有一些保留行书笔意的夸张之笔，如图二中两个“可”字，粗细、疏密反差极大，在布局谋篇中可穿插应用，起到调整全篇节奏的作用。
二是竖折弯钩。图三中，“竟”、“见”二字的竖折弯钩夸张之剧烈，是极为罕见的，可见汉简书写的自由度之大。尽管如此，仍有一种稳定的结构要求在里面。
其他类笔画也有“随势赋形”的情况，但只是偶尔为之，列出仅供参考。
一是撇画。如图三中“县”、“少”二字左伸右缩，一反常态。“少”字更是将笔画的飘逸灵秀表现得淋漓尽致。
二是捺画。如图四中“家”字突出收笔捺画，妙趣横生。
三是横画。如图四中“住”字，横画粗细反差极大。“女”字横画变成弯弧，以草法为之。
四是点画。如图四中“令”字，末笔点画几乎成了竖画，给人以酣畅无碍、兴尽而收的感觉。
在临摹过程中，将各类夸张笔画的书写熟练掌握之后，就可以在创作中灵活运用，感受汉简自由、奔放、奇肆的艺术魅力了。
三、结体分析
（一）形体结构从前文对汉简的一些点画分析，我们了解了汉简的一些主要外部特征，从中也感受到了汉简的多变性。下面我们将着重对汉简的形体加以分析。
1.点画成形
如前所述，汉简所能体现出的自由度，较之其他书体要大得多，如果将不同地域、不同风格的汉简中的字迹抽出来看的话，更是如此。在汉简中，无论是点画长短、粗细，都能随机、有效地改变字形结构，使之或长或方、或正或斜，面目多变，几乎难以用言语比拟穷尽。图一中，“行”、“律”二字和“神”、“弗”二字相比，前者因为笔画拉长而舒展，后者因竖画缩短而紧凑，两种结体几乎都夸张到极限。再看图二中“年”、“奉”二字：“年”字一反常态，将竖画处理得很短，“奉”字纵向也很收敛；二字横画有意拉长，从而改变了字的结体取势。两个“日”字笔画一细一粗，结体一长一方，墨色一轻一重，差别之大，是在其他字体中罕见的。笔画的粗细对字形有很大影响，如这两个“日”字，前者清秀，后者威武。图三中，“箴”字将斜捺做了出人意料的处理，与左侧直撇衔接。“正”字下方横画拉长，营造出另一种疏密关系。“关”字“门”字框两侧竖向笔画缩短，使字变成上下结构。“母”字下方横画加粗并延伸到右侧较远，使得字形变得端庄稳重。
以上这些说明，通过点画改变结体形式，往往能收到别致新颖、出人意料的效果。
2.欹侧取势
汉简中很多字形属于欹侧取势这一类型。如果将偏旁部首看成相对独立的单元的话，我们便可以比较容易掌握其中的变化规律。这里所选字例无一端正者，我们不妨逐一分析一下。
图一中，“槐”字“木”旁倾斜，其撇画伸长，体态优美。“美”字本来是比较对称的结构，但这里处理成半圆弧状，捺画平出，使字呈现欹侧之势，从而变四平八稳为动感十足。“知”、“张”二字有一个共同点，即结构均为左高右低，且相互角抵。
图二中，“号”字左小右大，二者对比悬殊。“亏”字左右两部分与“号”字恰好相反，为左大右小结构。“陛”字最见趣味：“比”部右移，仿佛欲离整体而去。“始”字“女”部跳跃生动，与右部的封闭、内敛形成一种字势的流动美。
图三中的“ ”、“枇”二字，用一句话来形容，就是“芝麻开花节节高”。
钟”、“岩”二字，将部分笔画有意识伸张，以打破绝对的平衡方正格局。
图四中，“城”、“羲”二字利用结构错位来取得欹侧的势感，与“男”、“宠”二字的错落生姿不同。所谓欹侧，部首偏旁存在“ ”关系；错落不仅有“↓↑”错落，而且还有其他类型的变化。如“男”、“宠”二字，通过上方下圆、上宽下窄的手法实现多种变化。
3.错落生姿
错落存在三种情况：上下错落、左右错落、内外错落。
一般说来，上下错落，主要是通过字形上宽下窄的变化来实现。图一中，“杳”字上部撇画较小，将下部右下方凹进，使整个字看上去相当有趣。“当”字将上方左侧点画加重分量且极力左移，又将中下部字势向右上扬起，从而产生了动感。
霄”字上方长横画向右侧延伸，“肖”部撇画极力向左侧运行，形成一种张力。
宝”字上方点画自右至左行笔，形体宽大，下方“贝”部处理得较小，末笔点画活泼俏皮。
左右错落以左高右低居多，如图二中“朗”、“孔”、“劝”、“知”四字。图三中“看”字处理较为特殊，将上部极力左移，造型生动。
内外错落的情况主要是在字形固有结构基础上加以变化。如图三中“殆”字，将“台”部中“厶”左移，营造出左右不对称的格局。类似手法在简书中多有运用。“阙”字“门”框收缩，左窄右宽，下方左长右短，右下角留出大块白地，给人以强烈的震撼。
当然，任何规则都有例外的时候。比如图三中“别”字，左右等高等宽，不以错落为能事。因为字中撇画较多，右短横画和钩画皆类似左部撇画的走向，从而使得字形飘逸生动，并不显得刻板。
4.法相庄严
书法创作一般强调“欹正相生”。欹从正生，有欹必有正，否则只会流于怪异。汉简书确实以夸张、奇异为主，但有少量结体，如古佛慈容，法相庄严，并非一味追求欹侧跌宕，但同样展现了灵动之美。这类字又可分为三类：
一是纵长型，如图一中“旧”、“翼”、“属”、“墨”四字和图二中“量”、“昼”二字。在这些字中，横画较多，都有意识地被处理得极短，使字呈现纵长体势。但这些横画不是简单地按一个思路罗列在一起，而是蕴涵细微巧妙的变化，如“旧”字行笔方向不甚相同，“翼”字用笔有藏有露，“属”字线条精细随意烂漫，“墨”字以两笔随意的竖画来沟通横画，透出活泼之气。
二是扁沓型，如图二中“宣”、“贡”二字。这类字中横画也较多，有的仅有横竖画两种，体现出类似隶书的体势特征。
三是正方形。这类字往往只有微小的欹侧动感，纵横框架基本比较均衡，如图三中的“兹”、“阶”、“具”三字。而图三中的“官”字是纯粹的正方形，在汉简结体中很少见。
5.疏密有致
汉简中的疏密关系处理手法繁多，大疏大密的情况很多，值得在行草创作中加以借鉴与应用。
一是充分利用笔画的粗细、长短来调整疏密关系。图一中，“制”字将“刂”中的竖画变成较长的横画，下方留出大块白地，强化了疏密对比。“素”字上方三横画较为密集，“系”部的竖钩画拉长，不流于俗。 “寻”字笔画较细，结体开阔，显得宽博疏朗。
二是将笔画拉长，带有一定的弧度，形成封闭式结构，进而形成特殊的疏密关系。图二中，“雷”、“云”二字将右侧笔画粘连，左侧笔画有意密集，展现了一定的趣味性。“和”字巧妙之处在于将“口”部着意放大，中间圈出大块白地。图三中，“宿”字宝盖头两侧笔画向下延伸，与下部笔画相互粘连，有严防密守之趣。
三是笔画拉长延伸，形成半包围圈，并不粘连，也加强了疏密对比关系。如图三中“碣”、“事”二字，利用行笔自然走势形成有效的对比。
四是缜密型。汉简中有少数字不在意空灵效果，而是利用繁多的笔画有意强化密集程度，达到“密不透风”的效果，如图四中的“罗”、“高”、“豪”三字。这类字单独看也许不理想，但如果放在整篇作品中，则简书的味道非常足。
6.同中有变
汉字中有大量对称字形，或者为左右结构，或者为左中右结构。对这类字，汉简在结体上都进行了有效的变化，使之同中有异、各臻其妙。下面分两种情况来分析：
一为完全对称的结体。对这类字，通过用笔轻重和结字大小来实现变化。如图一中的“巾”字，将中竖画偏左安置，又将右侧笔画加重，以保持整个字的平衡。
曲”字将中间的下口框偏左安置，第二笔横折画的横与竖断开书写，造成局部的疏密关系对比。“丝”、“门”二字左小右大，打破对称格局。图二中的“雨”字左高右低，四点画粗细、方向有别，粘连、断合也各不相同。“乐”字左高右低，左宽右窄，左大右小，下方左右两点也是如此。“当”字党字头左点粗方，右侧的下垂笔画较粗，“田”部稍左移，整个字最终保持了平衡。“并”字横画倾斜度较大，竖画弯曲，充满动感。
二是不完全对称。部首存在并列相向或者相背的情况时，汉简同样注意加以变化。图三中，“昆”、“皆”二字结构恰好上下颠倒，前者上大下小，后者上小下大，极见妙趣。对比二字，可以领略汉字结构的奇异之美。并列相向的左右结构或左中右结构中，偏旁部首的处理亦有巧思。如“弱”字左小右大，右侧出钩，四点形态各异；“州”字“L”形笔画起笔各不相同，字形框架为梯形，左、中、右三个单元无一雷同。
1.单人旁与双人旁
单人旁笔画只有一撇一竖两个元素，要实现变化，全赖二者的巧妙搭配。
图一中，“优”、“傅”二字单人旁的撇画与竖画不相粘连，且撇画较短，重顿后“飞”出，笔势振迅。“伊”、“仪”二字单人旁的撇画和竖画相连，点画起笔较方，竖画略带弧度。我们可以发现：图一中这四个字的单人旁，撇画都较为短促；而图二、图三中七个字的单人旁，撇画都做了加粗、加重或加长的处理。
图二中，“作”字单人旁撇画加重分量、凝聚成点，竖画倾斜。“侠”、“休”二字的单人旁竖画相对加粗，且较为短促。“休”字单人旁的撇画行笔自左至右，又见一变。“攸”字竖画收笔挑出，和捺画相互呼应。
图三中，“化”字单人旁撇画较长，形体较大，使字形呈左高右低的错落形式。“侵”字单人旁较为端庄，与缜密的右部形成严谨的格局。“休”字单人旁很庄正，而“木”部诙谐，左右组合，别有韵味。
图三中，“彼”字为双人旁字。其双人旁的两撇画起笔一顿一方，下方竖画处理成撇画，使字形有了一定的韧度和飘逸感。
2.三点水
我们印象中的三点水是按照楷书形态来理解的，三个点画变化有限；但三点水在汉简中的变化却是出人意料的多，实在不能一一列举，因而这里只遴选若干，分类对比。从中，我们不难感受到汉简超凡的艺术魅力。
一是位移型。三点水放在字的左上角，甚至将左右结构变成上下结构。一般情况下，这类字通过笔画的长短来调整字的结构取势，如图一中的“温”字，将右部最后一笔横画延长，变成整个字的“结束语”，为三点水的上提做了“交待”。“清”字将右部左下的竖画处理成撇画，并且适当做了延长，以呼应上移的三点水。“深”字看上去更新鲜有趣：三点水上提，且各笔延长，几乎变成了三个横画，牢牢“抓住”右部，好像三条生怕被深处暗流冲走的小鱼。
二是分散型。三点画相互间距较大，如图二中的“汉”字，三个笔画都有延长，走向大致相同，间距较大，好像有意识地将左部的空间填满。两个“酒”字三点水的笔画较短，皆自左下角起笔，行笔方向也大致平行，似乎在有意识地强调彼此的间距，显得气势开张。
三是平稳型。三点水行笔方向和右侧部首大致“对称”，左右高低也基本上对等。如果左右高低不同，则三点水对应右侧部首的中段位置，如图一中“江”、“河”、“渭”、“沙”四字。
四是序列型。三点水的点画形体较小，行意明显，点画大致呈三角形状，用笔轻重上有不同变化，如图二中 “淡”、“凉”、“浮”、“溪”四字。
五是组合型。强调三点水中两点或者三点的配合呼应，在行笔方向上存在极为明显的互动关系，如图三中“灭”字三点水下方两点粘连，“海”字三点水呈纵向排列，“洛”字三点水上方两点成为一个组合，“洁”字三点水的三点十分跳跃。这些细微变化都需要我们在对比中细加体会，尽量把握汉简书的神采之源。
3.走之底
汉简中的走之底在形态上大多做了适当的夸张，有的施之以重笔，故而极为醒目。我们把汉简中的走之底大致分为三类：
一是完整型。这一类型的走之底形态基本完整，接近于后世成熟的楷书笔画，如图一中“道”、“适”、 “迩”三字。尤其值得一提的是，这三个字的起点都很随意，或宽或窄，或短或长，各见风神。
二是连写型。相对上一种情况而言，这一类走之底起点只稍有点画意味，有的部首与走之底粘连，如图二中“逍”、“过”、“迹”三字。
三是简省型。这一类型的走之底起笔点画基本省略，顺势形成连笔，带有明显的行草化倾向。如图三中“逐”字干脆省略起笔点画，“造”字稍有示意，“逸”字起笔较高，捺画收笔渐细，非常飘逸。图四中，“连”字收笔略带挑画；“遵”字走之底下笔略有弧度，平捺较短；“途”字走之底形成竖折形态，平捺走向略有上凸，用笔简捷利落，使整个字显得精神焕发。
4.心字底
一是弯弧型。这一类心字底的特点是钩画较粗重，弯曲弧度较大。图一中，“思”字的心字底在所有列举字例中堪称“巨无霸”。“忠”字同样是上密下疏，心字底相对细小一些。“意”字上方笔画较多，故“心”部益加收敛。
二是带钩型。这一类的心字底收笔有意或无意强化钩画特征，三点基本成一条直线，整体斜度较大，如图一中“恐”字。
三是灵动型。这一类字形较为活泼。图二中，“悲”字心字底将左侧安放两点，随意而又巧妙；“息”、“虑”二字则将心字底的斜钩收笔上翘，笔画渐细，笔致灵动；“忘”字整体上笔画较细，“心”部斜钩呈方折形态，古雅秀美。
将以上三个类型相对比的话，可见第一类气息奔放，第二类含蓄清雅，第三类则俏皮活泼。
（三）同字异形
汉简结体的处理展现了无所不在的巧妙变化，笔者选出一些同字异形的字例，每组三例，进行对比，从中可体味汉简灵活、自由、洒脱、烂漫的美感。
图一中有三个“人”字。第一个“人”字撇画长而捺画短，欹侧取势，轻盈跳宕，别有风韵。第二个“人”字和第三个“人”字都是撇画较短，捺画相对较长。不同的是，二者的撇画起笔角度不同，且第二个“人”字的撇画顺势带出捺画，捺画略带波磔，飘逸灵动，而第三个“人”字相对沉稳，捺画极为厚重，收笔宽锐有力，形如刀切。
图二中有三个“石”字。第一个“石”字近似后世隶书的体式，笔致较轻秀，有篆书遗意。第二个“石”字将字形处理得十分扁沓，横向笔画均略带弧度，密而不挤。第三个“石”字已近行楷书，第一笔横画细劲，第二笔撇画厚重，“口”部突出锐折，整体节奏铿锵有力。
图三中有三个“不”字。第一个“不”字形如一亭，两侧点画顾盼生姿，对称中有不对称。第二个“不”字横画粗重，竖画末端衍生出钩画，左右两点与中部粘连，相映成趣。第三个“不”字近似于行楷书，捺点粗壮，似乎在支撑着整个字的分量。汉简中常常通过一些极力夸张的笔画营造出强烈的视觉效应，这里的后两个“不”字都很典型。
图一中有三个“月”字。第一个“月”字笔画较轻细，中间的两个横画尤为轻细，且位置有意上提，造成强烈的疏密对比。第二个和第三个“月”字较为接近，中间的两横较厚重，不同之处是：第二字“月”字的右侧垂笔略带圆转，第三个“月”字的右侧垂笔斜向内收，使得前者饱满雍容、圆融无碍，后者欹侧取势、动感顿生，均各臻其妙。
图二中有三个“何”字。第一个“何”字“可”部横画左低右高，运笔迅疾，竖钩笔画极短，然笔短意长，有行草笔意。第二个“何”字为行草间架，末笔拉长，力送毫端。第三个“何”字为行楷结构，用笔较实，左低右高，方圆兼容，耐人寻味。三字虽大同小异，却令人回味。
图三中有三个“时”字。第一个“时”字笔画安排得较为疏朗，左右两部分相互抵拱，仿佛两个角斗士在争夺，不相上下。最有意思的是“寺”部之“寸”，因打破了常规的处理方法，而使得整个字飘逸起来。第二个“时”字极为紧凑，抱成一团，密不透风。第三个“时”字左右两部分一圆一方，一斜一正，对立又统一，生成无穷意味。
（四）灵活运用规律
通过以上对汉简用笔以及结体的分析，我们大致了解了汉简的技法规律。但是由于古今书体的变化、风俗习惯的差异以及资料流散遗失等等多种原因，我们现今创作中所需要的字在汉简中能不能找到是一个很关键的问题。就创作来说，如果在原帖中存在该字，则容易得心应手；如果某一字恰好在所临帖本中不存在，此时就要按照自己所掌握的技法规律进行灵活变通，但要注意把握整体上的协调。
笔者在临习汉简的过程中发现，陕西陈建贡先生主编的汉简《唐诗》、《宋词》和《千字文》等系列帖本是学习汉简的佳本。其中有一些字在汉简中找不到原字，是按照“某种规律”造出来的，但基本看不出“拼凑”的痕迹，这里列出一部分加以分析，进而借鉴一下“造字”的经验。
图一中，“鹏”字为“朋”和“鸟”相合，左右两部分顾盼生姿；“骸”字“亥”部取自“刻”字，“骧”字“襄”部取自“让”字。图二中，“暗”字“音”部、“翔”字“羽”部皆从独立字移来，“殷”字全由汉简的笔画拼凑而成。同样，图三中的“渐”、“涛”、“如”三字也都是全新的面貌，但符合汉简的技法规律，且极为生动。这类字倘若不指出来，汉简老手或许能觉出些许的不自然处，新手则很可能被“蒙蔽”住。
四、清代及近现代书家对汉简的取法
通过对先贤名家取法的分析，往往可以获取有益的借鉴。应该说，这是一般书法爱好者的必经之路。但是具体到汉简的学习，其根本问题在于，名家往往具有过人的天赋和与众不同的个性，对于汉简已经形成自我理解，因而我们要用辩证的眼光去看待他们的经验，切忌生搬硬套。要知道，我们的学习重点仍然是几千年前的汉简，而不是这些名家。就像做菜一样，同样是豆腐，可以是凉拌豆腐、红烧豆腐、家常豆腐、西施豆腐。材料是一样的，主要是每个人的方法不同。如果想做出自己的特色，还是要从原材料本身下工夫，将豆腐的性质研究透，这样就可以做出自己的独特风味。
基于以上宗旨，我们分析一下清代以来的金农、吴朴、邓散木、来楚生、钱君 和沙曼翁等人对汉简的借鉴。
金农是“扬州八怪”的领军人物，他的艺术成就和地位不用赘言。其代表成就——“漆书”，在很大程度上就得益于汉简。由金农留传下来的诗册（见附图左者）来看，其字体大小任其自然，结字上下留空，疏密对比强烈，起笔方锐，收笔尖细，整体上自然质朴、随意率真，与汉简气息相通。
我们再来看吴朴的这件手札（见附图右者）。古人毛笔作书翰，家书抵万金，形式包罗万象、蔚为大观，纯粹以简书或篆书为之者并不多见。这件手札，首先进入人视角的是一些夸张笔画，令人一下子就想到了汉简。但是由于书写者持有过于庄重的心态，使得这件手札少了很多自由率意的成分。因而从整体上来看，这件手札并不是对汉简原汁原味的复制。
邓散木是极为勤奋的书家。他博涉多体，盱衡当世，罕有其匹。如果将其简书和隶书相对照的话，可以看出前者成就在后者之上。他的简书随意、自由，不像隶书那样刻板，也没有其篆刻惯有的那种精心安排、有意雕琢的不足。我们这里欣赏到的是他的一副对联（见附图左者），从中可以看出邓散木对汉碑及汉简的驾驭、融合能力。同时，此作也存在过于规矩的不足。这也是时下书家在运用汉简进行创作时所存在的“通病”。
来楚生不但把简书应用于书法创作之中，而且还应用在篆刻创作上。从他的印作中，我们可以看到汉简对其刀法和章法皆有很大影响。在书法创作方面，来氏将简、隶熔为一炉。他早年曾偏爱金农早期的隶书，与汉简有一种“默契”之情。此处所选对联（见附图右者）写的是刘禹锡诗。该联字形间架有《张迁碑》的影子，用笔源于汉简，结构熔篆、隶、简于一炉，打破平正，不守故常，可见来楚生对简书有深刻而独特的理解。
钱君 是一个全才，在诸多领域内有令人称羡的成就，书法以简书名世。他的简书自出新意，力持随意简洁的笔意，用笔清秀雅致、飘逸灵动，在结体上强化各字中可以夸张的因素，写得别有韵致。从他的作品“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联（见附图左者）可以看出其用笔的跌宕，以及对汉简结体的归纳、变通。
沙曼翁的简书在笔法上已经不局限于单纯的自然用笔要则，而是博涉兼容，这一点与来楚生近似。这里所选作品（见附图右者）在章法上保留了汉简磊落缜密的特征，一些捺画非常粗重，显得十分自由跳跃，营造出独特的“童趣”，显得天真烂漫而又渊然有味。
除了上述书家之外，当代取法简书、个性风貌突出者还有童晏方、何昌贵、张继等人，因为篇幅所限，兹不一一详加分析。他们的简书创作，对于初学简书者来说，都会有一定的启示和借鉴。
竹木简书是中国传世最早的墨迹种类之一。使用简牍上起自春秋战国时期，下止于宋代，长达一千多年。在这漫长的岁月里，简牍书法不断地成熟完善，形成简牍书法体系。
汉字发展到秦汉之际，经过了简朴浑穆的雏形期和凝重流转的成长期而渐臻成熟。这一过程从简牍书法中可窥见一斑。简牍文字多为下级小吏所书，从点画到结构、从布白到行气都极为讲究，用笔流畅简洁、不守故常，有别于隶书的端庄谨严、中规入矩，可见当时的书法整体水平已经很高。汉简疏朗奔放、天趣盎然的艺术特点之所以得到当代诸多书法家和书法爱好者的青睐，是因为它的个性正好契合了当下社会张扬个性的要求。
对于汉简书，即使不去专攻，也可以通过旁涉来获取营养。最典型的是米芾。他在《学书帖》中所说：“篆便爱《咀楚》、《石鼓文》，又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。”在临习过程中，必须对汉简加以辩证的体会，既要吸收对自己有利的因素，又要努力避免它的不足。简书最主要的特征乃用笔率意和结体夸张。在临创中，要做到沉着变化，自然有度，善于组合协调，避免油滑随意。汉简的优势在于它洒脱、率意、表现力强。但率意和草率、随意和随便之间仅有一步之遥，因而其把握难度更大。为避免用笔轻浮，可以先涉猎篆、隶，打好基础后再涉及简书。另外，因为汉简数量较多，风格差异很大，如果不能消化吸收，单纯地停留在“集古字”阶段，就会变成杂凑和拼盘，机械刻板、行气不畅，有损作品的格调，难登大雅之堂。因而，如何既实现有效净化，又保持原汁原味，是利用汉简进行创作过程中的重中之重、难上之难。就笔者的经验来讲，汉简书比较适合对联创作，条幅、册页相对难一些。如何既要保持简书自由不羁、率真天然的古味，又要适应当今的创作特点，特别是展览形式，无疑是当下一个值得研究的新课题。（图为居延汉简）（完）
中国书法艺术的发展，历来注重情致，崇尚自然。这同样也是中国文化精神的主旨所在。近些年来，由于当代书法的发展出现了多元并进的趋势，呈现出一种开放的心态，使得书法现代化进程的口号一天天高涨，在这种大环境下，现代书法艺术的冲击力未能使得传统书法远离艺术本身，反而愈来愈靠近中国传统文化本真，回归的心迹在当代大多数书家的创作中日见丰盈。因此，重新梳理和审视当代书法发展趋向尤其显得重要。这就迫使一大批有上进心的书法家和书法群体回过头来重新认识传统、学习传统、诠释传统，同时也借鉴传统。在浩瀚的碑刻墨迹中如何寻找真正意义上的人文精神的实质，如何对传统意义上的书法进行新的认识和研究，如何看待中国书法新古典主义的诞生，是一个值得认真思考而又困难的复杂问题。因此，汉简书法作为远古时代书法艺术的经典作品之一，为越来越多的人所关注。 当然，要充分揭示汉简书法对当代书法的启迪与意义之谜，就必须弄清汉简书法在中国书法史上的地位。中国的文字在先秦两汉是一个重要的发展阶段，对中国书法艺术起到承前启后的作用，在汉简书法中我们可以窥见中国书体演变的历史痕迹，通过这些墨迹，让我们了解了当时的政治、军事、经济、文化方面取得的成就。那么，汉简书法作为远古文化的载体之一，对当代书法的发展有哪些借鉴与启迪?在这个意义上，我们揭开了汉简书法的帷幕，让这种天真烂漫，自然率意的法书墨迹从历史走向现实，从民间走向艺术殿堂。 在中国书法艺术发展的历史长河中，发现时间较迟而出土数量很多，并且保持最完好的法书墨迹，当算汉代竹木简。今人把这种出土的汉代竹木简，又称为“汉简”。 历代书法艺术，其中大部分是一些民间从事劳动的人们留下来的。由于当时人们并无明确的书法意识，书法的自觉时代尚未到来，尽管产生了一些优秀的书法作品，书写者并无名利的观念，而是为了当时记录的需要。因此，这些书法作品生气活跃，自然流动，呈现出多种书体、多种风格。汉简书法，同样是这些无名氏手迹之一。这些来自民间和社会下层千百万不知名的书家所创立的书法艺术成果，是劳动人民辛勤劳动的产物．具有高度的艺术性和永恒的生命力，随着时间的推移，日益显示出它的可贵。汉简书法艺术，作为中国书法艺术发展史上一个闪亮的质点，其文化、经济、艺术上的成就是空前的。在这里我们只对其艺术特征做简要的评述，主要针对汉简书法艺术在创作中的借鉴问题做详要的阐述，以激发书法爱好者对这门独特书法艺术的热情，以期达到抛砖引玉之功效。 纵观已出土的《居延汉简》、《武威汉简》、《武威汉代医简》、《甘谷汉简》等，町以清楚地看到汉简书法最大的艺术特征，就是自然。不为刻意造势，无意用力成形，发于自然，归于自然，一切都是在自然中流动变化，一切都在自然中相铺相成。同时汉简书法在书写意兴，书写匠心，其笔法和体势，都涵盖着自然，咏诵着自然，笔法的活泼灵动，体势弩张伸展，神采焕发，意象绚烂，志趣天真，蕴化神工。因此，形成了汉简书法艺术的灵魂——自然之美。 在学习和临习汉简时，我们不但要准确地理解其美学特征，而且要将对其形与神的把握上升到理论的高度。因为汉简书法是我国出土最早的法书墨迹之一。陈师曾在《负暄野灵》中指出：“学书须将昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则难得学画，全不见笔法神气，修难精进。”长期以来，由于人们受传统文化意识上审美观念的影响，对于秦汉简牍这类出自低层书写者、文人之手的民间书艺带有偏见，没有引起足够的重视，更不用说对它进行分析、研究、借鉴学习了。我认为汉简牍的发现，不仅填补了中国书法史的巨大空白，而且对于窥测、研究从篆一隶一楷乃至行草各类书体的演变有着至关重要的作用，而且对于当代中国书法的发展，也有着很大的参考借鉴作用。如何学好汉简书法，我们将从如下几个方面进行探索。
秦汉是中国书法史上的一个重要时期，秦汉时代的书法艺术对于整个书法史上的意义，诚如康有为所言：“今欲抗旌晋宋，树垒魏齐，其道何由，必自本源于汉也。”可见，汉代书法对近当代书法的影响是空前的深远的。我们看到，从殷商甲骨文到周朝钟鼎文、金文，再到春秋战国时代石鼓文的过渡，已是雄健浑厚、朴茂自然风貌的流转。再从《候马盟书》、《散氏盘》、铭文、玺印、封泥、简册等来看，更是体势繁茂，流派纷呈。秦统六国后，制小篆为官定书体．但从东汉许慎“秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五日摹印，六曰署书，—曰殳书，八曰隶书”来看，与当时并存的还有大篆、鸟虫书、隶书等书体。但是由于当时公文浩瀚，常常“奏事繁多，篆字难成”，于是“乃用隶字”，秦隶成为当时日常应用的主要书体，从小篆到秦隶，是事物发展的必然，但在这个发展中，也经历了很长的时间，因为书法艺术发展是有规律性可循的。不是骤变，而是循序渐进。从1975年12月在湖北云梦睡虎地秦墓出土的110余枚竹简中可以看出，汉隶风貌已初显端倪，是篆书向汉隶过渡的一个重要见证。而西汉简书正是由小篆和秦隶演变而来的。小篆的用笔比较单纯，线条匀称，中锋行笔，结体盘绕屈曲，笔法自然，“玉筋”圆转，互为根本，所以字体的发展变化，与汉简相辅相成，互为因果。简书继承了篆书中锋用笔的方法，但有了很大的发展，改单一的藏锋为藏露并用，笔法已显得相当丰富。由此可见，书体的发展随着字体的发展而发展，社会生活是书法艺术发展的动力。民间书风是书法发展的前锋，民间书体约定俗成，广为流传，是形成推动汉字字体发展变化的巨大力量。 康有为曾云：“书法之妙全在运笔，该举其要，尽于方圆，操纵极熟，自有巧妙。”从篆书与简书的对比可以看出，篆书行笔运笔圆润、遒劲、典雅与简书灵动、厚重以及体势的开张都形成了明显的对比，同时又融会贯通。我们通过简书与东汉《石门颂》、《乙瑛碑》、《礼器碑》以及《朝侯小子残碑》，《钟繇荐季直表》等隶书、章草、魏楷、行草加以对照比较，可以看标出，简书书法与其他书体有着千丝万缕的内在联系。为以后魏晋墓志、唐楷等书体的构架与确立起到积极的借鉴作用。尤其对篆书和隶书起承转合影响尤深。因此，要想学好简牍书法，就必须深研篆书和隶书，这是学好简牍书法的关键所在。在大量研习篆书和隶书的基础上去体会简牍书法的精奥宏旨。
古人说：“工欲善其事，必先利其器。”所渭用笔：是指书家通过对书写工具和书写对象轻重缓急的把握，最终达到以浓淡枯润为书写目的的行笔过程，注重于对点线的变化，丰富创作主体艺术情感。因为点线是书法美的最基本因素，是最能体现艺术本质的“核心”，因此有“形质不存，神采无凭”之说。 由于汉简是书法墨迹原件，又是率意之作，逸笔草草，尽显真淳。在通常我们理解的汉隶用笔规则是：中锋运笔，藏头护尾，蚕头雁尾。而这三个规则，在汉简书法中已发生了根本性的变化。首先，汉隶中的中锋运笔在汉简中同样使用但有所发展，仍有很多笔画（如撇、横及弧形笔）可明显看出是侧、偏锋写就，这是右倾的书写习惯，使得草体比隶体汉简的非中锋用笔更甚，虽然汉简书迹的起笔大都“藏头”，但并非笔笔“护尾”（最典型的是横划）。汉简书法的笔画采用方圆结合、刚柔相济，字体的夸张、变形表现在对张力的把握中，开合有度，切勿滥用。因此，汉简书法用笔的特征表现在四个方面：一是创造性的发展了篆书“藏头护尾”的用笔方法；二是用笔率意自然，毫无矫揉造作之弊；三是舒展恣意的波画的用笔方法；四是用笔能放能收，方圆兼用，标新立异。通过《居延汉简》可以明显地看出逆人平出、收笔藏锋的用笔方法，达到了“力在字中”的含蓄蕴籍之美，表现出雄浑的笔势美和强健的笔力美。同样我们可能通过《云梦秦简》和《武威汉简》的研究可以看出，秦汉简牍无论工整或率意，都有“异工同曲”的质朴美，波画的外露使得点画气势开张，恣意飞动。 此外汉简中常有些装饰性很强的夸张笔画，如竖画和捺画尤为浓烈，增强了作品的节奏感和线条的丰富性。
书法艺术的字体结构，与实用性的文字形体有相同的一面，但也有不同的一面。书法艺术依托于汉民族文字，它也有作为艺术的独立方面，与书法创作主体的审美理想、审美情趣、审美意识联系在一起。主客观不同的因素在不同的书体与书写过程中，所发挥出来的艺术创作激情和生发不同的艺术实践也完全是不同的。但是，书法艺术中“美”的规律永远是伴随着书法创作全过程，平衡、对称、统一、长短、反正、高低、粗细、动静等等构成艺术美的各种因素，在书法创作中始终起着作用。在简牍书法中，尤其令人注意的是隶书和行草书的结构特征。以前人们以“篆象规圆，隶象规方”来理解汉代隶书，这是片面性，它至多只适用于《居延汉简》中的《相利善剑刀册》正文和《甘谷汉简》中的《恒帝诏令》这些较为工整的隶书结体特征。除此之外，汉简书法的结体特征在“方圆结合”的大前提下，还存在三个明显的结体特征，即倾斜、拱形与宽疏。 汉简书体的倾斜性是指汉简作者左手拿简，右手执笔的这一特定书写习惯所导致的字形由右上向左下伸展的倾斜形态，以及由于快速书写的惯势使得整个右侧向左侧的环形包抄态势，在汉简书体中是显而易见的。汉简书法中这种倾斜与拱形的包抄态势，并非一成不变。因为简书的随意性很强，自律性不严，根据书写者各自的习惯，也有个别字呈反方向倾斜。 宽疏特征是指汉简书艺中许多参差不齐的夸张弧形用笔，在总体上呈现出一种宽松而并非松散，由于结构的严密，重心突出，造成形散而神不散的艺术效果。汉简这种疏可走马、密不透风的特征，对于当代书法的发展起到了积极借鉴作用。由此可以看出汉简书法的体形的艺术美，既符合一般美的规律，又具有独特的个性风格。纵观中国书法史，自汉简以后的书体结构虽然在不断的发展和更臻于成熟，但是，可以肯定地说，汉以后的各种书体结构，无不源于汉简书法，至今仍然闪烁着神奇的光芒。
谈到汉简书法的章法布局，正如刘熙载在《艺概》中所说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相互相应之妙。”汉简书法的章法布局，虽然受当时书写材料，即竹木简窄条形状的限制，在通常文字布局上受其约束较大，但是我们从《居延汉简》、《甘谷汉简》、《武威汉简》中一简书写两至三行的文字来看，章法参差错落，字与字之间虽无萦带连绵之势，但却有互为照应的整体协调之感，即在分散组织、聚合中各具情趣，给人以美的享受。虽然没有自觉的章法可言，只是符合实用目的的书写格式，但正是这种书写格式所表现出来的完美性与包容性，令后人望洋兴叹。表现在作品中，首先是汉简书艺的空白性。其一为数字性空白，其二为结构性空白。 字数性空白是由于每简字数多寡不等造成的空白，它是在无意识中形成的。结构性空白是由于文字夸张变形的笔画（一般为主笔）与收敛的线条(一般为副笔)之间的反差造成的，它大多在每个字的字里行间。当然，我们现在看来，汉简中还存在着另一种空白，就是竹木简串绳处的留白，姑且称之为功用性空白。从艺术的观点来看，三者虽然产生的原因和背景不同，但对于汉简书法的艺术风格来说都不是无关宏旨的。字数性空白使得那些无一丝墨迹的地方变得与有墨迹处同样富有意味；结构性空白充分呈现了空间的张力；功用性空白则在整齐一律的分割中强化了线条的组合间断性与节奏感，此三者共同作用于汉简书法艺术的空间布白，我们称之为生成性空间留白。 与生成性空间留白相对应的另一种章法为满构图式布白，后者与前者的矛盾统一是汉简书法艺术在章法上的一个别致的契合点。由于材料的限制（简面窄小），简面的一切空白都被利用起来，被墨线分割者、占领者，很少有与线条不发生关系的多余空白。这一点在武威汉简、居延汉简中的行草简书中表现得淋漓尽致。 汉简的这种满构图章法与其生成性空白相结合形成了一种强烈的反差，是最有特点、最富有表现力的地方。这种构成方式与其后在纸上创作的作为视角艺术的书法作品有很大不同。我们在借鉴的过程中若能把握其特点所在、精神所在，对创作必将起到推波助澜的作用。 由于汉简书法具有独特的艺术魅力和自由灵动的美，在当代书坛上日益引起人们的关注，临习汉简热潮已是中国书法 史上又一个闪亮的光环。但在临习汉简的过程中，存在着一个十分重要的问题，就是如何把汉简作品中很小的笔画放大，成为一个人们关心的问题。大家都有所了解，由于当时材料的限制（包括竹木简和毛笔），竹木简面积短小，毛笔用锋的短与细，使得简书书法尺幅很小。但是不管怎 样，丝毫未能改变简书书法的艺术性和实用性。有些字体经过放大处理，不但改变了本身字体结构，而且显得松散，尽失汉简书法的中和之美。这是摆在当代书法家和研究汉简书法学者面前的一个难题。 从历史的角度来看，当时书写者并未想到后来的艺术成分，而只是一种日常的书写行为。《尚书疏》引顾彪之说，认为二尺四寸为策，一尺二寸为简。王国维认为：古代竹木书契用之最广，用竹制的名册（“册”同“策”）可称为“简”，用木质的称“方”，或可称为“版”、“牒”，竹木通称为“牍”，也可称“札”。虽然古人对简册之长短，牍版之形制，都有严格的规定，但对汉简书法的书法艺术成就没有任何影响，只是对临习和借鉴汉简的用笔、结构、章法等带来了一个难题。 如何看待“放大”问题只是一个认识问题，但对大多数初学者来说，“放”与“收”却成了临习和借鉴过程中的难点和重点。因此，对“神”的追求，成为关键所在。首先，要正确把握汉简书法的运笔、行笔过程，对于运笔过程中“快慢”节奏有一个全面的认识。急缓程度的把握，严重影响书法线条的质感，因为书法艺术是点线的艺术，一日失去了质感的线条则显得苍白无力，同时也失去了神采。其次，要把握好整个字型结构，在“放大”过程中不能出现过松过紧的问题，过松则显得松散，过紧则显得拥挤，尤其对于字的波画，既要保持必要的长度，又要与整个字体和谐统一。最后，我们要强调的是，由于汉简是一门综合性的书法艺术，其书体包括了隶书、篆书、草书的笔画于其中，因此，要学好汉简书法，就必须打好这些书体的基本功，在“神”似上下功夫，要“以貌取神”，切不可似是而非。对“神”的把握还要有“形”的前提，不可凭空造字或遗神取貌。 汉简书法是中国书法史上的珍贵遗产。学好汉简不仅是一种书体形式的借鉴，而且是一种书法精神的追求。充分地继承和开拓汉简书艺理应成为当代书法家的历史使命。
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秦汉是中国书法史上的一个重要时期，秦汉时代的书法艺术对于整个书法史上的意义，诚如康有为所言：“今欲抗旌晋宋，树垒魏齐，其道何由，必自本源于汉也。”可见，汉代书法对近当代书法的影响是空前的深远的。我们看到，从殷商甲骨文到周朝钟鼎文、金文，再到春秋战国时代石鼓文的过渡，已是雄健浑厚、朴茂自然风貌的流转。再从《候马盟书》、《散氏盘》、铭文、玺印、封泥、简册等来看，更是体势繁茂，流派纷呈。秦统六国后，制小篆为官定书体．但从东汉许慎“秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五日摹印，六曰署书，—曰殳书，八曰隶书”来看，与当时并存的还有大篆、鸟虫书、隶书等书体。但是由于当时公文浩瀚，常常“奏事繁多，篆字难成”，于是“乃用隶字”，秦隶成为当时日常应用的主要书体，从小篆到秦隶，是事物发展的必然，但在这个发展中，也经历了很长的时间，因为书法艺术发展是有规律性可循的。不是骤变，而是循序渐进。从1975年12月在湖北云梦睡虎地秦墓出土的110余枚竹简中可以看出，汉隶风貌已初显端倪，是篆书向汉隶过渡的一个重要见证。而西汉简书正是由小篆和秦隶演变而来的。小篆的用笔比较单纯，线条匀称，中锋行笔，结体盘绕屈曲，笔法自然，“玉筋”圆转，互为根本，所以字体的发展变化，与汉简相辅相成，互为因果。简书继承了篆书中锋用笔的方法，但有了很大的发展，改单一的藏锋为藏露并用，笔法已显得相当丰富。由此可见，书体的发展随着字体的发展而发展，社会生活是书法艺术发展的动力。民间书风是书法发展的前锋，民间书体约定俗成，广为流传，是形成推动汉字字体发展变化的巨大力量。 康有为曾云：“书法之妙全在运笔，该举其要，尽于方圆，操纵极熟，自有巧妙。”从篆书与简书的对比可以看出，篆书行笔运笔圆润、遒劲、典雅与简书灵动、厚重以及体势的开张都形成了明显的对比，同时又融会贯通。我们通过简书与东汉《石门颂》、《乙瑛碑》、《礼器碑》以及《朝侯小子残碑》，《钟繇荐季直表》等隶书、章草、魏楷、行草加以对照比较，可以看标出，简书书法与其他书体有着千丝万缕的内在联系。为以后魏晋墓志、唐楷等书体的构架与确立起到积极的借鉴作用。尤其对篆书和隶书起承转合影响尤深。因此，要想学好简牍书法，就必须深研篆书和隶书，这是学好简牍书法的关键所在。在大量研习篆书和隶书的基础上去体会简牍书法的精奥宏旨。
二
古人说：“工欲善其事，必先利其器。”所渭用笔：是指书家通过对书写工具和书写对象轻重缓急的把握，最终达到以浓淡枯润为书写目的的行笔过程，注重于对点线的变化，丰富创作主体艺术情感。因为点线是书法美的最基本因素，是最能体现艺术本质的“核心”，因此有“形质不存，神采无凭”之说。 由于汉简是书法墨迹原件，又是率意之作，逸笔草草，尽显真淳。在通常我们理解的汉隶用笔规则是：中锋运笔，藏头护尾，蚕头雁尾。而这三个规则，在汉简书法中已发生了根本性的变化。首先，汉隶中的中锋运笔在汉简中同样使用但有所发展，仍有很多笔画（如撇、横及弧形笔）可明显看出是侧、偏锋写就，这是右倾的书写习惯，使得草体比隶体汉简的非中锋用笔更甚，虽然汉简书迹的起笔大都“藏头”，但并非笔笔“护尾”（最典型的是横划）。汉简书法的笔画采用方圆结合、刚柔相济，字体的夸张、变形表现在对张力的把握中，开合有度，切勿滥用。因此，汉简书法用笔的特征表现在四个方面：一是创造性的发展了篆书“藏头护尾”的用笔方法；二是用笔率意自然，毫无矫揉造作之弊；三是舒展恣意的波画的用笔方法；四是用笔能放能收，方圆兼用，标新立异。通过《居延汉简》可以明显地看出逆人平出、收笔藏锋的用笔方法，达到了“力在字中”的含蓄蕴籍之美，表现出雄浑的笔势美和强健的笔力美。同样我们可能通过《云梦秦简》和《武威汉简》的研究可以看出，秦汉简牍无论工整或率意，都有“异工同曲”的质朴美，波画的外露使得点画气势开张，恣意飞动。 此外汉简中常有些装饰性很强的夸张笔画，如竖画和捺画尤为浓烈，增强了作品的节奏感和线条的丰富性。
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书法艺术的字体结构，与实用性的文字形体有相同的一面，但也有不同的一面。书法艺术依托于汉民族文字，它也有作为艺术的独立方面，与书法创作主体的审美理想、审美情趣、审美意识联系在一起。主客观不同的因素在不同的书体与书写过程中，所发挥出来的艺术创作激情和生发不同的艺术实践也完全是不同的。但是，书法艺术中“美”的规律永远是伴随着书法创作全过程，平衡、对称、统一、长短、反正、高低、粗细、动静等等构成艺术美的各种因素，在书法创作中始终起着作用。在简牍书法中，尤其令人注意的是隶书和行草书的结构特征。以前人们以“篆象规圆，隶象规方”来理解汉代隶书，这是片面性，它至多只适用于《居延汉简》中的《相利善剑刀册》正文和《甘谷汉简》中的《恒帝诏令》这些较为工整的隶书结体特征。除此之外，汉简书法的结体特征在“方圆结合”的大前提下，还存在三个明显的结体特征，即倾斜、拱形与宽疏。 汉简书体的倾斜性是指汉简作者左手拿简，右手执笔的这一特定书写习惯所导致的字形由右上向左下伸展的倾斜形态，以及由于快速书写的惯势使得整个右侧向左侧的环形包抄态势，在汉简书体中是显而易见的。汉简书法中这种倾斜与拱形的包抄态势，并非一成不变。因为简书的随意性很强，自律性不严，根据书写者各自的习惯，也有个别字呈反方向倾斜。 宽疏特征是指汉简书艺中许多参差不齐的夸张弧形用笔，在总体上呈现出一种宽松而并非松散，由于结构的严密，重心突出，造成形散而神不散的艺术效果。汉简这种疏可走马、密不透风的特征，对于当代书法的发展起到了积极借鉴作用。由此可以看出汉简书法的体形的艺术美，既符合一般美的规律，又具有独特的个性风格。纵观中国书法史，自汉简以后的书体结构虽然在不断的发展和更臻于成熟，但是，可以肯定地说，汉以后的各种书体结构，无不源于汉简书法，至今仍然闪烁着神奇的光芒。
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谈到汉简书法的章法布局，正如刘熙载在《艺概》中所说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相互相应之妙。”汉简书法的章法布局，虽然受当时书写材料，即竹木简窄条形状的限制，在通常文字布局上受其约束较大，但是我们从《居延汉简》、《甘谷汉简》、《武威汉简》中一简书写两至三行的文字来看，章法参差错落，字与字之间虽无萦带连绵之势，但却有互为照应的整体协调之感，即在分散组织、聚合中各具情趣，给人以美的享受。虽然没有自觉的章法可言，只是符合实用目的的书写格式，但正是这种书写格式所表现出来的完美性与包容性，令后人望洋兴叹。表现在作品中，首先是汉简书艺的空白性。其一为数字性空白，其二为结构性空白。 字数性空白是由于每简字数多寡不等造成的空白，它是在无意识中形成的。结构性空白是由于文字夸张变形的笔画（一般为主笔）与收敛的线条(一般为副笔)之间的反差造成的，它大多在每个字的字里行间。当然，我们现在看来，汉简中还存在着另一种空白，就是竹木简串绳处的留白，姑且称之为功用性空白。从艺术的观点来看，三者虽然产生的原因和背景不同，但对于汉简书法的艺术风格来说都不是无关宏旨的。字数性空白使得那些无一丝墨迹的地方变得与有墨迹处同样富有意味；结构性空白充分呈现了空间的张力；功用性空白则在整齐一律的分割中强化了线条的组合间断性与节奏感，此三者共同作用于汉简书法艺术的空间布白，我们称之为生成性空间留白。 与生成性空间留白相对应的另一种章法为满构图式布白，后者与前者的矛盾统一是汉简书法艺术在章法上的一个别致的契合点。由于材料的限制（简面窄小），简面的一切空白都被利用起来，被墨线分割者、占领者，很少有与线条不发生关系的多余空白。这一点在武威汉简、居延汉简中的行草简书中表现得淋漓尽致。 汉简的这种满构图章法与其生成性空白相结合形成了一种强烈的反差，是最有特点、最富有表现力的地方。这种构成方式与其后在纸上创作的作为视角艺术的书法作品有很大不同。我们在借鉴的过程中若能把握其特点所在、精神所在，对创作必将起到推波助澜的作用。 由于汉简书法具有独特的艺术魅力和自由灵动的美，在当代书坛上日益引起人们的关注，临习汉简热潮已是中国书法 史上又一个闪亮的光环。但在临习汉简的过程中，存在着一个十分重要的问题，就是如何把汉简作品中很小的笔画放大，成为一个人们关心的问题。大家都有所了解，由于当时材料的限制（包括竹木简和毛笔），竹木简面积短小，毛笔用锋的短与细，使得简书书法尺幅很小。但是不管怎 样，丝毫未能改变简书书法的艺术性和实用性。有些字体经过放大处理，不但改变了本身字体结构，而且显得松散，尽失汉简书法的中和之美。这是摆在当代书法家和研究汉简书法学者面前的一个难题。 从历史的角度来看，当时书写者并未想到后来的艺术成分，而只是一种日常的书写行为。《尚书疏》引顾彪之说，认为二尺四寸为策，一尺二寸为简。王国维认为：古代竹木书契用之最广，用竹制的名册（“册”同“策”）可称为“简”，用木质的称“方”，或可称为“版”、“牒”，竹木通称为“牍”，也可称“札”。虽然古人对简册之长短，牍版之形制，都有严格的规定，但对汉简书法的书法艺术成就没有任何影响，只是对临习和借鉴汉简的用笔、结构、章法等带来了一个难题。 如何看待“放大”问题只是一个认识问题，但对大多数初学者来说，“放”与“收”却成了临习和借鉴过程中的难点和重点。因此，对“神”的追求，成为关键所在。首先，要正确把握汉简书法的运笔、行笔过程，对于运笔过程中“快慢”节奏有一个全面的认识。急缓程度的把握，严重影响书法线条的质感，因为书法艺术是点线的艺术，一日失去了质感的线条则显得苍白无力，同时也失去了神采。其次，要把握好整个字型结构，在“放大”过程中不能出现过松过紧的问题，过松则显得松散，过紧则显得拥挤，尤其对于字的波画，既要保持必要的长度，又要与整个字体和谐统一。最后，我们要强调的是，由于汉简是一门综合性的书法艺术，其书体包括了隶书、篆书、草书的笔画于其中，因此，要学好汉简书法，就必须打好这些书体的基本功，在“神”似上下功夫，要“以貌取神”，切不可似是而非。对“神”的把握还要有“形”的前提，不可凭空造字或遗神取貌。 汉简书法是中国书法史上的珍贵遗产。学好汉简不仅是一种书体形式的借鉴，而且是一种书法精神的追求。充分地继承和开拓汉简书艺理应成为当代书法家的历史使命。
中国文联出版社出版《砚耕集》作者：赵正
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