庄子思想的关怀是精神的自主和自由，摆脱物欲、情欲的奴役在庄子看来，真正的“美”能帮助人在扰攘交争的世界里平静下来，而不是相反地去撩拨欲求这样，庄子的美学就走上一条标举“无情”的独特道路“无情”是庄子美学在解决物欲、知识、生死等问题方面的最终指向，我来为大家讲解一下关于庄子的四种哲学?跟着小编一起来看一看吧!
庄子的四种哲学
庄子思想的关怀是精神的自主和自由，摆脱物欲、情欲的奴役。在庄子看来，真正的“美”能帮助人在扰攘交争的世界里平静下来，而不是相反地去撩拨欲求。这样，庄子的美学就走上一条标举“无情”的独特道路。“无情”是庄子美学在解决物欲、知识、生死等问题方面的最终指向。
战国时代，“情”多指日常生活中的各类情绪。长期形成的习惯、欲望与知识训练形成了固定的是非标准。人执此标准，一旦接触到外界相应的情境、事物，就会不自觉地生出喜好、留恋、憎恶、轻蔑等等情绪。当这些情绪发露于形色，就被认作“情”。这种情多半是人不能自主的，就像柏拉图用烈马比喻的那种难以驾驭的力量。为了避免情绪对人的伤害，庄子主张“有人之形，无人之情”。
这里的“无情”并不是我们今人说的“薄情寡义”，而接近于通常“心平气和”的意思。庄子解释说：“吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”（《德充符》）即人不因为好恶的情绪而伤害自己，常顺应自然而不揠苗助长。生命诚然需要养护，但文化给人带来的困扰常常是养护过多：由要求饱暖而追求膏粱纨绔，由要求繁衍而追求美色，由追求膏粱美色而追求更加虚妄的名利符号……总之一切超出自然需要的追求都是“益生”。正因此，庄子不仅批评儒墨末流固执是非的做法，而且也并不认同一味避世养生、追求长生不老的隐士派。他针对“假至言以修心”的说法，明确地提出“不修而物不能离”（《田子方》）；庄子还提到，正如不会鸣叫的家禽先被宰杀，“无用”、“不材”也不是存生保命的准则（《山木》）。他还举了一个例子：鲁国的单豹，与世无争地生活在山林当中，保养得非常好，七十岁了还犹有婴儿般的色泽，有一天却不幸遇上了一只饿虎，就被吃掉了。（《达生》）可见，过于执著养生、追求长生的观念也是“益生”，同样是危险的。这是庄子对于杨朱“贵生”思想的突破，也是跟后世某些道教修炼思想不同的地方。
在庄子看来，人之所以能够被扰动和伤害，表面上看是由于外物的引诱，即“感于物而后动”、“物引之”，但归根结底是由于人的心里有“隙”。《达生》中有一个例子说明什么叫做“隙”。庄子说，喝酒喝到烂醉的人从车子上跌下来，虽然会摔伤，但不会死，而一般清醒的人反而会摔死。因为只要身体保持放松，肌肉筋膜就能够自动防卫，而心神失措则会引起身体的紧张，反而会受到严重的伤害。醉酒的人乘车时没有意识，坠车也没有意识，没有惊恐、慌张对心的扰动，他的“神”就不会因为惊吓而破坏，这就是“神全”。庄子进而指出，醉酒者的“神全”得自于酒，是不自觉的、偶然的，而圣人却能得自于对天道的把握，能够时时事事处于“全”、“无隙”的状态，没有什么事情可以惊吓、烦扰、挑拨、引诱他。
在《达生》中，庄子还讲了一个故事来说明如何逐步达到神全无隙的“无情”状态。有一个人为国王训练斗鸡。一开始，鸡还有一般骄傲好斗的样子，后来虽然不表现为好斗，但面对其他鸡的挑动，还是有很快的反应速度，最后，这只鸡对任何挑动都无动于衷，以致看起来像木头雕的。这时，别的鸡反而没有敢向它挑战的，都纷纷逃避，训练成功了。这就是所谓“德全”。这个故事有特别的美学意义。现代美学有一条科学主义的路线，即把美学问题消解到心理实验当中。走这条路线的人认为，审美活动的实质是一种面对特定刺激的心理反应。所以，审美过程就是一个心理学研究的对象。科学家们只要根据受试者的心跳、血压、瞳孔等生理反应，依靠设计“刺激——反应”的模型和统计学的方法，就可以精细地研究诸如“什么形状最美”、“什么比例最美”、“什么样的颜色搭配最美”、“哪些情节设计最能吸引人”等等问题。这种方法在某些应用领域是比较实用的。然而，要说明丰富而精微的审美活动，尤其是跟精神修养密切相关的那些审美活动，或者面对一个“呆若木鸡”的受试者，心理实验的理论和方法实在无能为力。
庄子认为，人所以能在外物面前做到“神全”，是因为能以平等之心对待一切物色。用美学的角度来看，就是把“实在”的“物”虚化为“象”。“凡有貌、象、声、色者，皆物也，物与物何以相远！……壹其性，养其气，合其德，以通乎物之所造。夫若是者，其天守全，其神无隙，物奚自入焉！”（《达生》）意象可以让人以自由之身与物相处。在“象”的层面上，一切外物都是平等的形色，并无是非优劣之别，所以了无差别。人如果能够体认这一点，则可以自由地驾驭自己与外物的关系。可以说，把“物”化为“象”，进而观照到“象”的不实之性，是神全无隙的关键环节。
庄子还提出一个“心镜”的说法：
尽其所受于天，而无见得，亦虚而已。至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。（《应帝王》）
此处的“虚”不是空虚、虚无，而是不留滞。至人能接纳万物，内心却不会任其堆积、相互缠绕。这就像一面镜子：外物来到其面前，它不拣选、不拒绝，只是映出此物的形象，外物离开，也就任其形象消失。与之相比，寻常人的内心正如照相的底片：过去的影子留在上面，挥之不去，更经反复曝光而重叠模糊，沆瀣一气。镜子与照相底片都可以承受影像，最大的不同就是镜子只映照“现在”，不受“过去”的干扰。现象学的“意向性”理论指出，人的意识通常处于一种动态的构成过程当中，所谓“现在”，总是收摄了“将来”与“过去”，甚至是以对于“将来”的先行理解而把握“现在”、重构“过去”。寻常人总是处于不确定的“将来”的压迫之下，患得患失的情绪把“现在”挤压得干瘪无味。马丁·布伯指出：“当人沉湎于他所经验所利用的物之时，他其实生活在过去里。在他的时间中没有现时。除了对象，他一无所有，而对象滞留于已逝的时光。”人总在“物是人非”的体会中唏嘘，却对面前的音容笑貌视而不见。“至人之用心”则不然。镜子既不会在外物没有到来之前预先投射，也不会在外物离开以后还保持着它的影子，所以能“胜物而不伤”。“胜”是容纳、承载的意思。就镜子而言，不论多么纷乱的事物来来去去，形象都不会淆乱，更不会对镜子本身造成任何影响。
前面提到，免除生死忧患的原则是“无我”、“无己”。没有一个生死的主体，也就解决了生死的忧患。“我”的主要表征是外物在内心中撩拨起的各种情绪。“用心若镜”的效果是“无情”，即是对“无我”、“无己”的原则做了一种方法上的说明。
庄子的“无情”与“心镜”思想对后世的美学观念产生了不可忽视的影响。下面举几个例子。
一是王夫之的“广心”。
王夫之在解释《诗·小雅·采薇》中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”这几句诗时，提出了一个“导天下以广心”的诗歌美学命题。王夫之说：
往戍，悲也，来归，愉也。往而咏杨柳之依依，来而叹雨雪之霏霏。善用其情者，不敛天物之荣凋、以益己之悲愉而已矣。夫物其何定哉？当吾之悲，有迎吾以悲者焉；当吾之愉，有迎吾以愉者焉；浅人以其褊衷而捷于相取也。当吾之悲，有未尝不可愉者焉；当吾之愉，有未尝不可悲者焉；目营于一方者之所不见也。故吾以知不穷于情者之言矣：其悲也，不失物之可愉者焉，虽然，不失悲也；其愉也，不失物之可悲者焉，虽然，不失愉也。导天下以广心，而不奔注于一情之发，是以其思不困，其言不穷，而天下之人心和平矣。（《诗广传·论采薇二》）
王夫之把日常之情与审美之情做了对比。他说，一般而言，人的喜怒哀乐的情绪（“己之悲愉”）会投射到所见的景物上去，悲时见哀景，喜时闻乐声，于是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。然而，天地万物却并不真的迎合人的情绪，正如离别路上仍有杨柳依依的风光，归家之时雨雪霏霏一样。通常人在被强烈的情绪拘束住的时候，视野变得浅小狭隘，看不到与自己的内心氛围不相容的风景。王夫之说，“善用其情”的艺术家则不然。他们能把心中的悲喜与景物的通常意蕴区分开，乐以写哀，哀以衬乐，反而更增加了艺术的感染力。从美学的角度分析，这种审美意象的成功是因为“情”与“景”之间拉开了一个距离，意象的结构就变大了，能承载更加丰厚的情感。
王夫之对艺术意象的分析集中于“情”的方面。他主张艺术家要“善用其情”，不要“奔注于一情之发”。这跟庄子提出的“不以好恶内伤其身”的“无情”观念是相近的。王夫之的分析，始于艺术创作与欣赏而终归于人生境界。他提出“广心”，指出诗教的作用是使人超越小我的悲喜，扩展内心的空间，最终指向心灵的完善——首先是个人的“其思不困，其言不穷”，推而为“天下之人心和平”。王夫之的“导天下以广心”基本是儒家的诗学命题，但在对于“情”的理解上却有着庄子美学的印记。
二是王国维的“以物观物”。
有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。（《人间词话》）
“有我之境”中的审美意象，是作者个人情绪的投射。“有我之境”中不乏杰作，却往往是作者与读者的个人情绪通过意象而相互感召的结果。“无我之境”则尽量地排除了情绪对人心的扰动。这种意象仍然是“情”与“景”的统一。但此时的“情”已然不是各个“小我”的哀伤、欣喜、愁怨或思慕，而是“喜怒通四时”的“无情之情”，由此情而投射的景，不令人心动，却自有阔达广远的气象。王国维认为，无我之境，“在豪杰之士能自树立耳”。唯有“豪杰”，也就是庄子所谓的“至人”，才能有此公情、大情。
三是宗白华对中国画艺术特质的总结。
中国画的境界似乎主观而实为一片客观的全整宇宙，和中国哲学及其他精神方面一样。“荒寒”、“洒落”是心襟超脱的中国画家所认为的最高的境界，其体悟自然生命之深透，可称空前绝后。
宗白华在这里所谓的“客观”，其实就是庄子主张的去除功利欲与是非心的“无己”的态度。无己的态度开展出一个全整的宇宙，这时体验的“情”就不再是私己的情绪，而是天地的大情。在审美活动中，人与自然、天地的关系，是“有我”之对待，还是“无我”之投入，直接影响了审美的取向以及艺术风格的特质。宗白华对中国画的论述，是由审美情感、艺术意象的特点而及于本民族精神世界的整体面貌。
庄子的“用心若镜”是他的心性修养论的最高层面，也是他的美学的最高理想。前面提到，神仙境界是道家美学的独特方面，是一种高度自由、愉悦的状态。然而道家美学的最高处，却又扬弃了神仙式的精神享受，而进入到一种平静的、无喜无悲的状态。“上神乘光，与形灭亡，是谓照旷。致命尽情，天地乐而万事销亡。”（《天地》）这是一种更高层次的心灵自由。同样，“心镜”的最终指向也不是欣赏美景时的喜悦，而是心平不起的“无情”。《天道》中说，由于圣人的心是“天地之鉴，万物之镜”，所以“万物无足以铙心”。名利是非不足以动其心，甚至审美的快乐也不会让他沉醉，“大”的壮美、“游”的逸趣、“气”的变化，也都不过是倏来倏往的影子而已。在这个境界里，“为物无不将也，无不迎也，无不毁也，无不成也”，而一无可预其精神。此境界看似消灭了审美，却是中国美学中最高级的审美状态。
心若明镜，乃是针对人生困苦的现实而提出一种智性的解脱方案。某些哲学的、宗教的方式，也有相似的境界。庄子的这种思想尤其能与佛家相应，后来汇入到禅宗“安住当下”的主张里。后世的儒家，尤其是宋明道学，对“不将不迎”的提法也极为肯定，将之吸收为儒家修养论的内容。
《庄子》体现了道家思想中出世的一支。庄子以人世为沉浊，“畸于人而牟于天”、“独与天地精神往来”等主张反映了一种宗教解脱的渴望。这在追求现世安乐的中国思想文化中是一个逸枝。庄子思想并非完全不干人事，比如大小之辨，用了令人惊怖的比喻打破人的惯性思维，凸显境界的殊异，拓宽人的心胸。不过，庄子有时看得过于破了。在有些篇章中，他显得不再对人间的苦难抱有同情，以至根本否定了人世的价值。因此，庄子的出世思想被荀子批评为“蔽于天而不知人”，并被后来的道学家批评为“虚寂”。
选自叶朗主编《中国美学通史》
