文 / 宋寒儿
内容摘要：美国抽象表现主义中，“色域绘画”的代表艺术家巴奈特·纽曼在20世纪40年代后期，形成其独特的艺术形式——“拉链”，同时发表了有关“崇高”的艺术主张。纽曼由于哲学家与艺术家的双重身份，以及让·弗朗索瓦·利奥塔、罗伯特·罗森布鲁姆等理论家对纽曼“崇高”观点的援引，因此学界对纽曼艺术的探讨也多围绕其“抽象的崇高”展开。但从另一角度，“崇高”并非是纽曼以艺术实现的哲学思辨，而是借“崇高”之名，指向对艺术中抽象形式、人性力量与位置关系的持续关注。
关键词：纽曼 抽象表现主义 色域绘画 崇高
巴奈特·纽曼（Barnett Newman，1905—1970）出生并成长于美国纽约，他的艺术生涯起步较晚，最初更多的是以批评家与理论家的身份参与到艺术事件中。纽曼于1948年发表重要论文《崇高的到来》，同年，他在作品《太一I》（Onement I，1948）中发展出一种色带形式——“拉链”（zip），成为其艺术的鲜明标志。本文将由纽曼“崇高”（sublime）概念的显现为切入点，具体探讨纽曼的作品如何运用“崇高”，实现在精神性指引下，对美与形式的挑战；在悲剧命运前，对生命与自我的追寻；以及在位置关系中，对观看与体验的思考。
抽象形式的转换
首先，纽曼与“崇高”概念的连接源于1948年，《老虎眼》（Tiger’s Eye）杂志策划的有关“崇高”的研讨专题，纽曼受托撰写了名为《崇高的到来》的文章。纽曼阅读了朗吉弩斯（Longinus）、柏克（Edmund Burke）、康德（Immanuel Kant）等人的论述，并以此为线索追溯了“崇高”的概念生成。但纽曼对崇高的理解并不执着于哲学概念，而是借由此说明，艺术形式在崇高与美的辨析语境中面对的问题。一方面，纽曼以希腊艺术对理想美的追求，指出欧洲现代艺术虽试图破坏美，但仍盲目地希望“存在于感官现实（无论是扭曲的还是纯粹的客观世界）中，并在一种纯粹造型的框架（古希腊的美的理想，无论这种造型拥有浪漫的生动外表，还是古典的固定外表）中构建艺术。”〔1〕他们在“美的观念”与“崇高的渴望”中挣扎，也因陷入美和形式而无法抵达真正的崇高。另一方面，纽曼以哥特式与巴洛克艺术为例，其“崇高”包括“对破坏形式的渴望，在此形式可以是无形式（formless）”〔2〕，从而指出真正的崇高是对形式的超越。
“二战”后纽约代替巴黎成为西方艺术的中心，以纽曼为代表的抽象表现主义艺术，建立在立体主义（Cubism）等欧洲抽象风格的基础上，在格林伯格（Glement Greenberg）形式主义分析的主导下，对于再现艺术的抵抗与纯粹形式的探索显而易见。而在这里，纽曼强调他们这群美国艺术家“不受欧洲文化影响……完全否认艺术与美的问题有任何关系”〔3〕，指出其与欧洲抽象形式进行区分的努力。纽曼对蒙德里安（Piet Mondrian）的态度也证明了他希望摆脱纯粹抽象的愿望：“即使是蒙德里安，在他试图坚持纯粹形式来脱离文艺复兴艺术时，也只是将白色平面和直角提升到了崇高的境地，很矛盾的是，在此崇高成为了绝对完美的感知。完美的几何形式吞噬了形而上的部分（他的崇高）。”〔4〕面对纯粹极致的色彩和线条，蒙德里安设置了严苛的比例要求，画面元素如同“几何公式”一样，在作品中有不同的关系组合。与蒙德里安的“关系型”形式相比，纽曼坚持形式应该是“非关系型”的，因为如同“几何公式”的形式组合会使作品浮于表层的形式之美，从而无法抵达深层的精神“崇高”。
[美] 巴奈特·纽曼 欧几里得的深渊 纸板油彩 70.5×55.2厘米 1946-1947
纽曼向蒙德里安与几何学发起挑战，在1948年之前的《欧几里得的深渊》（Euclidian Abyss，1946—1947）与《欧几里得之死》（Death of Euclid，1947）中，纽曼希望以标题传达出对欧几里得，这位引领当代艺术的几何学家的感受：“几何学濒临危险，同时意味着旧抽象观念的终结”〔5〕。在《欧几里得之死》中，画面右方仍可见某种生物形态的存在。这种生物形态可以追溯到纽曼早年受“自动主义”影响的纸上绘画，主题与生命起源创作相关：如《祝福》（The Blessing，1944）等。在《欧几里得的深渊》中，这种生物形态消失，只剩下简单的黑色色域与黄色色带。这种非结构化、随意的“抽象”外观在纽曼看来：既不是象征性的，也不是神话性的，更不是形式性的〔6〕。以蒙德里安为切入点，纽曼指出新艺术家们“不关心几何形式本身，而是关心创造形式”〔7〕。尽管在反对再现的语境下，他们采用了抽象的形式语言，但这种形式是一种可以承载内在精神的有生命力的形式。
[美] 巴奈特·纽曼 欧几里得之死 布面油彩 40.6×50.8厘米 1947 美国洛杉矶弗里德里克魏斯曼艺术基金会藏
纽曼在《太一I》中，找到了一种成熟的抽象语言。纽曼先用红褐色覆盖了整个画面，然后在画面中央垂直粘贴了一条纸带，并在上面涂抹了一条橙色色带。对于抽象形式（非具象形式）的采用，与纽曼的犹太后裔身份，以及他强调的隐喻方式有关。托马斯·赫斯（Thomas B. Hess）提及，纽曼在《太一I》用红褐色色域映衬的橙色色带，或许对应着“一道光”〔8〕，以此营造出一个虚幻的“进出”空间。纽曼强调创造的力量，这条橙色的“拉链”对应的是《创世记》（The Book of Genesis）中划分光明与黑暗的光。“太一”系列共有6幅，纽曼对标题添加了说明：“太一”源自“赎罪”（atonement）〔9〕，意为“合一”。纽曼在《太一I》前后都会使用标题来暗示自己的精神指向：不论是《太一I》前，与圣经相关的“起源”命名：《开始》（The Beginning，1946）、《创世记——破晓》（Genesis--The Break，1946）与《瞬间》（Moment，1946）等。还是以圣经人物的命名：《约书亚》（Joshua，1950）、《夏娃》（Eve，1950）与《亚当》（Adam，1951—1952）等。纽曼表示自己非常清楚“亚当”这个词汇在希伯来语中的多重含义（有“土地”，也接近“红色”和“血”的意思），《亚当》中的红色条纹因此被认为为亚当的象征〔10〕。
但是如果将垂直的“拉链”视为是光，则无法解释，此后纽曼所创作的“太一”系列（共6幅作品）中，有2幅作品的“拉链”是水平方向的。伊夫-阿兰·波埃斯（Yve-Alain Bois）也指出，仅以隐喻象征或色带形式来解释《太一I》，无法说明纽曼最关键的创新，作品真正的突破在于它打破了“形式仅仅传达了先前存在的内容”〔11〕。相比于称呼这条色带区域为“线条”（line）、“色带”（band）或者“条纹”（stripe），纽曼认为“拉链”更适合，因为“拉链”代表了一种动态而不是一个“形状”。《太一I》中的橙色“拉链”并不是分割了画面，它实际代表的是用于连接的区域：“拉链”是画面整体的焦点，通过“拉链”将色域都聚合在一起。纽曼后期才意识到他与真正的蒙德里安有许多共同点，他一直是在与假想的“蒙德里安”对抗，因为蒙德里安作品中对于形式间关系组合的关注，与他一再强调的“整体性”（wholeness）概念完全矛盾。如果说美是对形式的具体分析，那么“崇高”则是对形式的整体体验，这意味着作品不仅要反对具象艺术，同时也要走出抽象艺术中形式主义的桎梏。
回到纽曼创作《崇高的到来》与《太一I》的前一年（即1947年），针对纽曼为贝蒂·帕森斯画廊（Betty Parsons Gallery）组织的群展“表意绘画”（The Ideographic Picture）。格林伯格在《国家》（The Nation）上发表了评论，纽曼回应称美国艺术家们创造了一个真正的、只能用隐喻方式来探讨的抽象世界，并宣告了一种新“真实性”〔12〕的创造。1948年，纽曼以“崇高的到来”为美国艺术寻找合适的论据，重申其抽象艺术精神与欧洲纯粹抽象的区别。在作品中，“太一”不仅仅是与上帝的“合一”，也是“拉链”与色域的整体性表达。它表明“崇高”既是对宗教性与精神性的形而上探索，也是对脱离纯粹形式与幻想世界的最好诠释。
人性力量的显现
纽曼在《崇高的到来》中提出：“如果我们身处一个没有传说或神话可以被称为崇高的时代……我们如何才能创造一种崇高的艺术？”〔13〕纽曼同样用“崇高”进行了回答，他以拉丁文为1950年创作的一幅重要作品命名：“Vir Heroicus Sublimis”，意为“人：英雄和崇高”。1961年这幅作品刊登在《艺术新闻》，随后引发了潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）与纽曼间的一场争论。起初潘诺夫斯基指出标题“崇高”的错误（Sublimis写成了Sublimus），是因为纽曼希望凌驾于语法之上，纽曼回应是印刷错误且反驳语法问题的假设。随后潘诺夫斯基又称“Sublimus”不可用于修饰人，纽曼则回击称艺术家在使用古老术语以及实现视觉艺术上都有权获得“诗意的许可”：“艺术从来不是一个单纯的语法问题，它不必严格遵守既定词汇或规则。相反，它是一种生成，即创造新词汇和新规则，修改甚至压倒原先的经典。”〔14〕纽曼没有过多纠缠于“崇高”的词汇辩论，而是充分表达了对当下艺术创造的渴望。
纽曼曾在访谈中说作品的标题是在唤起自我的情感〔15〕。1951年纽曼对《人、英雄和崇高》中的一条色带进行了调整，纽曼回忆是在4月11日进行的修改，因为这一天当他在作品前工作时，从收音机里听到了杜鲁门（Harry Truman）解除麦克阿瑟（Douglas MacArthur）职务的广播〔16〕，当纽曼描述这一戏剧性事件时，他称：“杜鲁门炒了麦克亚瑟，我说：崇高的英雄人物！” 〔17〕纽曼此刻感受到的“崇高”，是对现实世界中人的勇气的赞美，如果说作品中的“拉链”象征神圣的创造之光，那么“这种创造不再属于上帝，而属于平凡世界中的人”〔18〕。纽曼以“崇高”的命名强调了人类的英雄主义与创造价值，突显出艺术关注的重要命题——人性的力量。
此后纽曼似乎没有再使用过“崇高”一词。综合纽曼后期的文本与陈述，也有更多研究指出，“崇高”只是临时替代了纽曼反复提及的“悲剧”（tragedy）〔19〕。如同“崇高”一样，“悲剧”的概念也在西方文化语境中不断演进。对于纽曼及其他抽象表现主义艺术家而言，“悲剧”一词更具有战后的时代特征。与悲剧相关的还有纽曼在原始主义艺术中就已经反复提到的“恐惧”（terror）概念。纽曼对原始艺术中不同的“恐惧”进行了区分，比如太平洋艺术的恐惧源于一种无形的自然力量——变幻莫测的海洋和旋风：“恐惧是无法定义的洋流，而不是实在的形象”〔20〕。相比于原始艺术面对的未知恐惧，现在艺术家所面对的是核能与原子弹充斥的世界，恐惧不再是未知的：“我们现在知道了恐惧的对象是什么。我们在广岛事件中找到了真相……我们现在所面对的，更像是一个悲剧性的局面，而不是一个令人生畏的局面。”〔21〕同时：“不管个人表现得多么英勇、多么无辜、多么有道德，这种新的命运注定挥之不去。因此，我们便生活在希腊戏剧当中；每个人都是俄狄浦斯，在毫不知情的情况下，无论作为还是不作为，都会杀死自己的父亲，侮辱自己的母亲。”〔22〕俄狄浦斯（Oedipus）是希腊神话中的悲剧人物，他无法逃脱弑父娶母的命运。在纽曼这里，原子弹是“新的命运”，每一个现代人都成为了“俄狄浦斯”，现代的悲剧发生在混沌的社会之中，作为个体在其中是无助的。面对太多问题：大萧条时期、各种战争、大屠杀、原子弹……战后的不安情绪影响了艺术家。现代人面对的不是对未知的恐惧，是明知注定却无能为力的悲剧，而通过“悲剧”与“崇高”的链接，纽曼希望以一种新形式来捕捉人类真正的绝望和抗争。
对于自我的探索是对于悲剧命运的一种抵抗。为纪念马丁·路德·金（Dr. Martin Luther King），纽曼后期的雕塑《破碎的方尖碑》（Broken Obelisk，1963—1967）被安置在罗斯科教堂（Rothko Chapel）外，这是纽曼最庞大的雕塑。作品是两种力量的剧烈碰撞：一边是向下俯冲的方尖碑，一边是向上直指的金字塔。方尖碑并不是一件完整的雕塑，而是上方有所断裂的，这意味着作品趋向于无限高，是纽曼对于未知性与可能性的探索。纽曼在创作《破碎的方尖碑》时，萌生念头创作了三角画布作品：《沙特尔》（Chartres，1969）与《耶利哥》（Jericho，1969）。相关声明〔23〕的附注中提及，纽曼1968年参观卢浮宫，席里柯（Theodore Gericault）的作品《梅杜萨之筏》（The Raft of the Medusa，1819），这件作品带给他诸多启示。《梅杜萨之筏》本身展现了一个悲剧性事件，作品中的斗争是普通人为了争取生存而进行的搏斗，这也是纽曼在作品中试图呈现的人的力量。联系纽曼对《人、英雄和崇高》标题的叙述，即使麦克阿瑟被杜鲁门解除职务，英雄的努力最终以失败告终；即使在注定的命运之中，个人的英雄行为是徒劳的，但重要的是采取行动，在这一过程寻找到“自我”的存在。直面悲剧命运中的自我，是抵达崇高的必经之路。
[美] 巴奈特·纽曼 耶利哥 布面丙烯 263×286厘米 1969 法国巴黎蓬皮杜艺术中心藏
1961年《人、英雄和崇高》被刊登的同时，罗森布鲁姆（Robert Rosenblum）发表了《抽象的崇高》〔24〕（The Abstract Sublime）。他关注了纽曼等四位抽象表现主义艺术家，也列举了德国浪漫主义风景画家弗里德里希（Caspar David Friedrich）以及英国风景画家透纳（John Mallord William Turnher）的作品，进而论述观者在抽象艺术面前所感受到的精神力量。曾经在与浪漫主义相联系的“崇高”中，透纳的作品或许更接近柏克所论述的崇高体验，因为其中蕴含着能够激发人性深处情感的痛苦和恐惧。在《暴风雪》（Snow Storm，1812）中，画中人物面对残酷自然与无情命运进行过殊死搏斗，最终虽无法脱离命运的掌控，但观者感受到的冒险精神，将引领观者进入崇高的世界。而相较于透纳的崇高，诸如纽曼一类的抽象艺术家已建立起一种崇高转向，这种崇高，不再依托于展现自然界中隐藏的普遍精神，而是面对抽象作品，在超验的精神体验中寻找自我的存在。正如纽曼在《崇高的到来》中说：“我们不是以基督、人或‘生命’来建造教堂，而是以我们自己，以我们自身的情感来建造。我们所创造的形象是一种不言而喻的启示，它真实而具体，任何人只要不带有怀旧的历史的眼睛去看，都可以理解它。”〔25〕“崇高”是在与悲剧命运相连的苦痛中探讨人性的多种可能，同时开启对“自我”问题的探索。但正如同人类无法战胜大自然一样，抽象的崇高也并非是鼓吹人的强大力量，而是在追求无限的过程中意识到自我的有限从而获得新生。
位置关系的生成
潘诺夫斯基与纽曼的“崇高”之争，也显示出观者与作品建立关系的重要性，因为理解抽象图像的前提是“共情和感受，是内心空间与外部空间的碰撞，是精神触角的延伸和接纳。”〔26〕1950年，新工作室为纽曼创作第一幅巨幅作品——《人、英雄和崇高》提供了足够的空间，这幅作品展出时即占据了贝蒂·帕森斯画廊的整面墙壁。纽曼大面积地使用了红色，同时画面中有五条颜色、宽度不一的垂直“拉链”。面对这样气势撼人的巨幅作品，纽曼却发表声明：“人们倾向于从远处观看大画，但本次展览的大画旨在近距离的观看。”〔27〕观者只要走近几步，立刻会迷失在巨大的画布中，被扑面而来的红色紧紧裹挟。而“拉链”提供了一种类似于“锚”〔28〕的功能，将观者的视线牢牢固定在画面之中。纽曼的大尺幅本身会产生“一种直接的、全面的反应，将感觉转化为一种交流，使观者与作品之间是一种参与的关系而不是被动的反应”〔29〕，而近距离的观看进一步限制了视觉的活动路径，因此观者所体会到的是一种更亲密的感觉。类似的作品还有《安娜之光》（Anna’s Light，1968），与《人、英雄和崇高》一样将观者浸没在以水平方向展开的巨幅红色画面中。
创作《人、英雄和崇高》的同年（1950年），纽曼还创作了一幅垂直方向的狭长型作品《荒野》（The Wild，1950），这幅作品高达2.43米，但是宽度仅仅只有4.1厘米，极端对比的高度与宽度搭配在一起，使作品看上去就像是一条孤零零的、被放大的色带。在纽曼看来，尺寸（size）并不等同于尺度（scale），尺寸是画面大小的实际数据，但尺度是一种感觉。《荒野》实际更强调画面的垂直属性，带给观者更强烈的冲击，因此在看似尺寸很小的地方同样可以产生如同《人、英雄和崇高》一般的情感。《荒野》放大“拉链”的效果，被认为像是直接放置了一个物体在墙上，纽曼也由此被视为“成形画布”（shaped canvas）的开创者，作品也被认为显现出极少主义艺术的“物性”（objecthood）特质〔30〕。纽曼非常关注极少艺术一代艺术家，他与唐纳德·贾德（Donald Judd）、罗伯特·莫里斯（Robert Morris）、丹·弗莱文（Dan Flavin）等人都有往来。纽曼对于他们的艺术而言，意味着一种“父亲式的形象存在”〔31〕。当前研究多侧重纽曼作品的独特形式对极少主义的影响，但对他们更为重要的，是纽曼如何构建起观者与作品之间的对话关系。
纽曼希望观者与作品的关系是：“当你站在我画前时你有一种你自己的尺度感。这就是我理解的你所表达的意思，这也是我努力去做的：在我画前的观者知道他在那儿。”〔32〕阿瑟·丹托（Arthur Danto）引述了纽曼，他认为纽曼所指的“尺度感”，是暗示了观者的身体，通过引发自我意识进而产生崇高的情感体验〔33〕。纽曼认为绘画应该赋予观者一种“位置”感，即他知道他在这里，如果他意识到“自我”的存在，那么他可以体验到作品带来的情感。因此纽曼谈到《人、英雄和崇高》时才会说：“人在与他的意识的关系上，会是或者就是崇高的。”〔34〕1992年纽曼研讨会上，理查德·塞拉（Richard Serra）对纽曼“崇高”的理解是：“位置感是崇高概念产生之处，因为你在那个位置以一种你在其他位置没有过的方式体验自我……纽曼的绘画成为一种敏感或感觉或超验的催化剂。”〔35〕因此“位置感”与“崇高感”是互为关联的概念，想要抵达崇高，观者需要在与作品的关系中先找到自我的位置。
纽曼以“位置感”将“拉链”延展至三维空间，创作了《此地》系列雕塑。除了雕塑的主体部分与“拉链”的形态相似，纽曼还特别关注了对于底座的选择。因为在绘画中，“拉链”是一种从上至下经过色域的运动状态；而在雕塑中，底座的使用有助于将这些“拉链”呈现出由地面上升的姿态。《此地I》的底座形似小山丘，下方还有一个支撑的台子，两版主体部分有区别：《此地 I》（HereI，1950）使用了白色石膏，《此地 I（给马西亚）》（HereI to Marcia，1950—1962）使用了青铜。利奥塔（Jean-François Lyotard）以纽曼论述“崇高”时，更重要的是“阐释纽曼作品造成的审美效应”〔36〕。利奥塔认为纽曼作品最特别之处即在于“时间就是画本身”〔37〕。他将作品分为创作生产时间与消费时间，纽曼的作品中没有用来解释画面的线索，因此观者没有什么可以“消费”的，观者对纽曼作品的理解来自于观看作品的瞬间。正如纽曼作品的命名：《此地》（Here）与《此时》（Now）一样，利奥塔论述纽曼的崇高是“此时此地”的：“正是现在的这里才有这幅画，此外什么也没有，这就是崇高”。〔38〕观者无法在画面中直接找到那位“崇高的英雄”，因此要依靠“此时此地”，对纽曼作品的参与，实现一种崇高的情感体验。
与极少主义艺术相关的艺术家梅尔·博赫纳（Mel Bochner）曾回忆在纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）遇到了一个正在观看《人、英雄和崇高》的参观者：“一个女人站在那里……全身都是红色……我意识到，是照在画上的光线反射回来，填补了观众和作品之间的空间，创造了空间和场所。这幅作品对自我的反映，即绘画作为主体对观者的反映，是一种全新的体验。”〔39〕博赫纳的论述反映出纽曼对观者艺术感官体验的影响。“崇高”的体验实际关乎观者与作品之间如何产生关联，对此，纽曼给出了两个重要信号：尺寸问题（大尺幅）与观看方式（近距离）。“走近看”“被包裹”也意味着艺术家希望观者并不是仅仅通过视觉（看）来捕捉作品的全貌，而是将单一的观看方式转化为由身体介入的多元感知体验，同时以“位置感”找到自我的存在，进而体会到一种由自我引发的崇高情感。
结语
哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）认为：“对于纽曼而言，绘画是一种实践崇高的方式，而不是传达它。”〔40〕以崇高与美的区分，“崇高的到来”宣告了美国抽象艺术与具象传统叙事以及抽象语言结构的分离。通过与“悲剧”的关联，“崇高”不仅是对战后人类命运的关注，同时也是对自我命题的关注。而如何抵达“崇高”的情感，则是建立观者与作品关系的问题。以“崇高”之名，纽曼的作品既不是为教会服务，也不是为意识形态服务，而是指向蕴藏在人生命中的自我价值。在纽曼的“崇高”这里，或许不再需要仰视权威，人可以在与作品的对话关系中，通过不断的自我反思与自我重构，建造起属于人自身的权威殿堂。
注释：
〔1〕Barnett Newman, “The Sublime Is Now” (1948), in J. P. O’Neill, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992, pp.170-173.
〔2〕Ibid.
〔3〕Ibid.
〔4〕Ibid.
〔5〕Thomas B. Hess, Barnett Newman, New York: Walker and Company, 1969, p.54.
〔6〕Richard Shiff, Carol Mancusi-Ungaro, Heidi Colsman-Freyberger, Barnett Newman: A Catalogue Raisonne, New Haven and London: Yale University Press, 2004, p.30.
〔7〕Barnett Newman, “The Plasmic Image” (1945), in J. P. O’Neill, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992, pp.139-140.
〔8〕Thomas B. Hess, typescript interview notes for Barnett Newman (1968), in Richard Shiff, Carol Mancusi-Ungaro, Heidi Colsman-Freyberger, Barnett Newman: A Catalogue Raisonne, New Haven and London: Yale University Press, 2004, p.109.
〔9〕赎罪日（Yom Kippur）是犹太教的重要节日，在这一天人们会忏悔罪责，祈求宽恕。
〔10〕Claude Cernuschi, Barnett Newman and Heideggerian Philosophy, Maryland: Fairleigh Dickinson University Press, 2012, p.37.
〔11〕Rosalind Krauss, Hal Foster, Benjamin H. D. Buchloh, David Joselit, Yve-Alain Bois, Art Since 1900: Modernism·Antimodernism·Postmodernism, Thames and Hudson Ltd, 2012, p.426.
〔12〕Thomas B. Hess, Barnett Newman, New York: Walker and Conpany, 1969, pp.36-37.
〔13〕Barnett Newman, “The Sublime Is Now” (1948), in J. P. O’Neill, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992, pp.170-173.
〔14〕Pietro Conte, “The Panofsky-Newman Controversy”, Aisthesis-Pratiche Linguaggi e Saperi dell Estetico, 8(2), 2015, pp.87-97.
〔15〕田辉、夏岚编著《纽曼论艺》，人民美术出版社2001年版，第30—31页。
〔16〕1950年朝鲜战争爆发后，麦克阿瑟被任命为联合国军总司令，1951年4月11日杜鲁门宣布解除麦克阿瑟职务。该事件在美国引起轩然大波，但麦克阿瑟在美国民众间的支持度依旧很高，麦克阿瑟在回到美国后被视为英雄受到了热烈的欢迎。
〔17〕Thomas B. Hess, Barnett Newman, New York: Walker and Company, 1969, p.55.
〔18〕邵亦杨《20世纪现当代艺术史》，上海人民美术出版社2018年版，第119页。
〔19〕Rosalind Krauss, Hal Foster, Benjamin H. D. Buchloh, David Joselit, Yve-Alain Bois, Art Since 1900: Modernism·Antimodernism·Postmodernism, Thames and Hudson Ltd, 2012, p.427.
〔20〕Barnett Newman, “Art of the South Seas” (1946), in J. P. O’Neill, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992, p.100.
〔21〕[美] 迈克尔·莱杰（Michael Leja，1951— ）著、毛秋月译《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，江苏凤凰美术出版社2014年版，第87页。
〔22〕同上，第87—88页。
〔23〕Barnett Newman, “Chartres and Jericho” (1969), in J. P. O’Neill, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992, p.193.
〔24〕Robert Rosenblum, “The Abstract Sublime” (1961), in Clifford Ross, Abstract Expressionism: Creators and Critics, New York: Harry N. Abrams, 1990, pp.273-278.
〔25〕Barnett Newman, “The Sublime Is Now” (1948), in J. P. O’Neill, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992, pp.170-173.
〔26〕诸葛沂《图像学之困：纽曼研究察微》，《美术》2020年第9期，第24页。
〔27〕Barnett Newman, “Statement” (1951), in J. P. O’Neill, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992, p.178.
〔28〕Ann Temkin, Barnett Newman 1905-1970, New Haven and London: Yale University Press, 2002, p.178.
〔29〕张敢《绘画的胜利还是美国的胜利？：美国抽象表现主义绘画研究》，江苏凤凰美术出版社2021年版，第160页。
〔30〕Rosalind Krauss, Hal Foster, Benjamin H. D. Buchloh, David Joselit, Yve-Alain Bois, Art Since 1900: Modernism·Antimodernism·Postmodernism, Thames and Hudson Ltd, 2012, p.425.
〔31〕Thomas B. Hess, Barnett Newman, New York: Walker and Conpany, 1969, p.61.
〔32〕同〔15〕，第30页。
〔33〕[美] 阿瑟·丹托（Arthur Danto，1924—2013）著、王春辰译《美的滥用——美学与艺术的概念》，江苏人民出版社2007年版，第144页。
〔34〕Barnett Newman, “Interview with David Sylvester” (1965), in J. P. O’Neill, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992, pp.257-258.
〔35〕Richard Serra, symposium on Barnett Newman (1992), in Richard Shiff, Carol Mancusi-Ungaro, Heidi Colsman-Freyberger, Barnett Newman: A Catalogue Raisonne, New Haven and London: Yale University Press, 2004, p.115.
〔36〕毛秋月《作为哲学家的巴内特·纽曼》，见《艺术理论与艺术史学刊（第3辑）》，中国社会科学出版社2019年版，第138页。
〔37〕[法] 利奥塔著、罗国祥译《非人——时间漫谈》，商务印书馆2000年版，第86页。
〔38〕同上，第104页。
〔39〕Mel Bochner, symposium on Barnett Newman (1992), in Richard Shiff, Carol Mancusi-Ungaro, Heidi Colsman-Freyberger, Barnett Newman: A Catalogue Raisonne, New Haven and London: Yale University Press, 2004, p.85.
〔40〕Harold Rosenberg, “Meaning in Abstract Art (Continued)”, New Yorker, January 1, 1972, p.46.
宋寒儿 中央美术学院人文学院博士研究生
（本文原载《美术观察》2022年第6期）
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