作为首部严肃科幻史诗，伴着开创性的特效和庞大的制作，《大都会》经受住时间的考验成为史上最具影响力的电影之一，片中的建筑和场景设计影响了几乎所有的现代科幻片。
《大都会》在美国童年上映时，时常被削减至一小时五十五分，4月份，本片时长再度被压缩，删掉了所有映射共产主义和宗教的画面，到1936年本片被现代艺术博物馆收藏时，弗里茨·朗最初210分钟的版本只剩下91分钟。直到2008年，一个几乎完整的版本在阿根廷的一个档案馆里被发现。
早期剪辑版的《大都会》并没有处理好核心叙事，角色动机完全被删除，新剪辑改变了场景的基调和含义，一些关键情节悬而未决，例如所有提及强·弗莱德森的亡妻Hel的场景都被删除，只因她的名字与“地狱”的英文发音相似，这使得发明家洛特汪的行为令人费解且缺乏动机。
因此在电影史上，《大都会》并没有对电影叙事产生实际影响，不过它却影响了电影中的视觉符号，重新定义了科幻电影并描绘出人们对未来的共同想象。
弗里茨·朗所打造的未来世界逼真而令人震撼，新的巴别塔高高矗立在城市中央，与地底下穷人们的右岸工程形成强烈对比，和罗特旺或玛利亚一样，电影中的建筑本身也是重要角色，如果去掉所有对话、动作、和人物，你也能仅仅通过观察这些建筑了解这个异世界的一切。
川流不息的飞机和汽车造成紧张和压迫感，并展示出未来城市内在的互联互通。与此同时，地下城市中那些冷血的机器却提醒我们，工业化已经成为了这个世界的主流，只要齿轮一刻不停，人类就得为机器服务到死。
《大都会》不仅奠定了描绘未来的视觉语法，还将前卫艺术风格的城市景观与哥特式的宗教符号相结合，其中黑暗的基调影像着后来者。片中的楼房建筑反映出，世界对某些人是天堂，而对其他人是地狱，这些象征和视觉符号被写入电影艺术的基因之中，像是1930年的《五十年后之世界》描绘了二十世纪八十年代的纽约生活。
将工人们比喻成机器齿轮的理念，在1936年查理·卓别林的《摩登时代》中再次出现。在近代影史中，包括《星球大战》、《银翼杀手》，整个纽约和它有关颓废的神秘观点：“这里有所有的特殊效果，从垂直的崇高性到地上的腐朽，有所有种族和帝国混杂而居的特殊效果，这是城市的第四重维度。
谁会去构想如此精微的空间赏味，如此教人不安的建筑酷刑，穿越迷乱风景的痛苦漫步之途，让演员成为其布景前的戏剧性事件，谁会这样做呢？”
二战时期，人们开始对人性感到怀疑，死亡的恐惧氛围弥，寻找个性从普遍人性中的解放。正是在超越有形界限的过程中，地域组织的界限渐渐扩大与模糊，“正是在对这种有形的广泛性的超越之中，大都会变成了世界主义的所在地”。
齐美尔最早针对城市的精神生活写下了一篇有社会学意义的散文《桥与门》，它被美国芝加哥城市社会学派的沃思称为“从社会学观点谈论城市的最重要的单篇文章”。
在沃思后来的经典之作《作为一种生活方式的都市生活》一文中，提到“虽然城市将不同类型的工作交由不同的个体来完成，并通过竞争和对标新立异、效率和创造力的推崇强化个体的独特性，从而使城市人口高度分化。
任何众多差异化的个体聚集之处都存在着趋于非个性化的过程”、“一旦人们融入集体，会进入一种类似被催眠的特殊状态，不再意识到自己的行为，会因为某种难以抗拒的冲动而采取某种行动，刺激群体的因素很多，群体总是立即屈服于刺激。
因此可以在转眼之间，从最血腥的狂热变成最极端的宽宏大量和英雄主义。”[62]导致这一改变的，首先是《大都会》内不停变换的场景和建筑。而这里的城市建筑是真正的反建筑。野性的、非人性的、不考虑居住环境、舒适度或理想的生态学。它玩起了硬科技，夸大了所有维度，以天地为筹码下注。
从根本上明确否定了城市及其用途，否定了集体和个人利益，固守它自己的疯狂。其次，它的密度、它表面的电流排除了战争的可能性。每天早晨重新开始的生活是一种奇迹，因为前一夜有那么多的能量被消耗。
它的电压像一个电流的穹顶一般，保护它免受一切外来毁灭的威胁，进一步增强了城市的荣耀。这种集中度和离心性只能带给它关于自身终结的妄想，与此同时，在对垂直性的技术癫狂中，在加速的平庸化中，在各个面孔幸福或不幸的生机中，在人类对纯粹流通的献祭的傲慢中，整个城市都在共同酝酿着这一妄想。
而在齐美尔“那些迄今为止在知性上一无所用的蠢笨的人看来不太会感到厌倦”、“无力以必须的能量对新的刺激作出反应，这实际上就构成了那种厌倦的态度”等表述中，我们可以发现理性被更多地视为一个人性格的内核，而厌倦情绪更像是一种外在的表现。
理性能将人的不安平定下来，使人对刺激和对比强烈事物的视而不见，产生无所谓、麻木的态度，这些都指向《大都会》的工人阶级被暴力侵蚀下，人性的需求在丧失。在机械玛利亚蛊惑人心时，影片并未将她比作魔鬼而特指巴比伦淫妇，与《新约·圣经启示录》中的淫妇一样，机械玛利亚妖言惑众、操控人心。
圣母与淫妇，《大都会》中的建筑成为了一个与其使用者发生经常性交媾的器官。这类令人不适的空间装置可以采取任何形式：陡峭的危险的楼梯，层层叠叠的齿轮，这些都意味着建筑从一种冥想的对象成为一种怪异的使用工具的剧变。
在都市中，人的行为变得吸取大众眼球，变成一种极端的“个性”表演。这就偏离了最初追求自由和个性的起点，特殊性又重新被普遍性收入囊中。齐美尔有些悲观地指出，“这是最深刻的原因。它造成了大都会强调个人生存努力寻求最个性化的方式——无论它是否一直正确或者总能成功。现代文化发展的特征在于可以称之为客观精神的东西对于主体的优势”。
在齐美尔看来，这就是大都会的特殊性所在，它为个性与普遍人性的冲突和统一提供了平台。但这一点也是大都会与其他历史上的地域结构相似的地方，都承载着主观与客观、特殊与普遍的斗争，都承载着对“有形性”的超越和个人对自由的渴求。
虽然佐杜洛夫斯极力用自己对象征主义的深刻认识来塑造他的电影，但他作品的意图却是毫不含糊的——佐杜洛夫斯基意图颠覆我们所认知的一切，打破我们的世界，并用新的东西取而代之。
佐杜洛夫斯基的电影是超现实主义镜头下人类灵魂的影像呈现，他试图极大地扩展意识——理应能够联合人类心灵的意识。正如他自己所言：“我一直在努力寻找能让我们发展意识的方法或工具，问题在于意识有不同的层次，并不是每个人都有相同程度的理解。
原因很简单，我们生而抗争，我们的大脑是有意识的，像一艘艘小船在„无意识‟的大海中航行。”佐杜洛夫斯基影像中的主体，在他电影的任意一帧中都是不言自明的，这是他影像中的根本特征，但当我们谈起佐杜洛夫斯基的影像时，谈论的不是其中的形式主义，而是字面意义上的“影像”，构成电影叙述空间进而传达意义的实际内容。
很多导演的作者性，体现在他们对电影形式的独特驾驭，然而，佐杜洛夫斯基的电影回避了这一做法，他的电影由独立的、构图完整的单张影像构成。“因为我从电影中寻求的……现在对我来说，一部好的电影是不存在的，但是在某一瞬间，你看到了永远不会遗忘的影像，永生难忘的一瞬间。”
“基于经验的冲击”是佐杜洛夫斯基作品的一大特点，更专注于表现的内容而不是表现的形式，佐杜洛夫斯基是一位媒介中的电影作者——他利用了电影媒介，却只承认电影世界中的物质性，一切都是隐秘的、我们除了见证别无所能。
神秘主义将引导我们进入一个任何定义都趋于混乱的境地，虽然似乎存在一种关于指涉性符号与神秘物质的准系统构架，然而在这系统中，其中的一件事物可以同时意味着天下万物，至于佐杜洛夫斯基神秘的象征主义，融合了萨满教和亚伯拉罕诸教的形象，是一种建立在更具普遍性的神秘主义和混搭信仰系统上的玄学，仿佛他从这些神秘材料中建立了自己独有的哲学观。
佐杜洛夫斯基使用了海量的符号以展现他那“无政府式”的神秘主义愿景，此时显然已经很难辨别，事物的属性是它在现实中就拥有的，还是经佐杜洛夫斯基处理后的。
炼金术士利用思维图像影响感观，进而获得理性，因此他们的世界是高度图像化的，这些人类境况中特定的某一方面只能通过这些思维图像来获取，一些藏在我们内心深处的东西，在以这种方式观察世界的时候才会被唤醒，而晦涩语言的使用倾向，正是出于对物理语言局限性的怀疑，或许人们已经到到达了口语的天花板。
荣格心理学分析认为符号是心理发展的投射，而佐杜洛夫斯基附和了这一观点。在他对象征主义形式的层次处理中，我们试图给一些与众不同的隐喻赋予含义。
佐杜洛夫斯基在激活潜伏在观众潜意识中的普世象征符号，为什么声称对他电影的理解难度和人们对自己的理解难度一样，因为他的目的是激活荣格的“集体潜意识”，利用神秘主义的影像世界作为一种“炼金术电影”激活我们共享的那些固有认知，一种达到客观艺术的方式。
也许我们习以为常用艺术来交流的方式，并不是我们超越语言局限的唯一手段，佐杜洛夫斯基的目标是创造一种可以通过电影传译的语言，一个身着影像和符号的人带领我们走向一种崭新的交流方式。
然而，佐杜洛夫斯基所沉溺的符号与意象，不仅存在于荒谬之中，还往往具有极端暴力。佐杜洛夫斯基的表现对象有许多诡异离奇的特质，这些特质不只出于他对残暴的个人爱好，也是创造象征世界的必要途径。
佐杜洛夫斯基从他的每个原型对象中移除了原形，体贴的人是丑恶可怕的、情人是奇异荒谬的、英雄是冷漠无情的，人物的每一次刻画都挑战了预期。这些影像的反伦常性，是为了那些骇人的细节，不是利用它们作为噱头，因为当一处原型中与传统相符的特质时，它就不再是它本身，而变成了它的象征。
导演在访谈中提出：“如果你攻击的是整个社会构建的基础，你就会受到社会的攻击，并被判处死刑，然而，当你取材创世神话，并重新解读它，在这种情况下，社会开始发生变化。”
佐杜洛夫斯基电影世界中荒谬的骚乱是创造思维影像的手段，它颠覆了我们对某个对象的日常印象，把事物从日常中摘取出来，强化它的象征特质，以此进入到集体潜意识中，这就是为什么他的影像中总是出现大量的人群。
或者是各种各样物品的集合，通过强调物体的疏离，来暗示其作为整体的代表，如此极力地扩张影像的视域，进一步跨过意义与无意义的边界线——通过电影媒介，他没有刻意与任何一位观众交谈，却又在不知不觉中与所有观众交谈。
在破除先入为主的观念之后，它保留在了佐杜洛夫斯基想要重塑的部分中，通过欺骗意识和无意识之间的连接途径，他承认主观和客观的途径同时存在电影之中，他所有创作的影像都必须基于这两个层面。
佐杜洛夫斯基曾言：“禅宗的本质是忘我，因为要说出我是谁，去告诉你佐杜洛夫斯基是谁，我就必须分裂我自己，一个是佐杜洛夫斯基，一个是观察佐杜洛夫斯基的人，我分裂了我自己，而人更想作为一个完整的事物存在，所以我无法观察我自己。”
在《圣山》里，通过精心和缜密的镜头，作出对神秘主义最直接的表达，然而，当影片接近尾声启明时，佐杜洛夫斯基又从语法上破坏了整部电影，再强调象征属性的同时，也将此抽象化，以此强调电影的局限性，暴力时刻在他的描述下变得滑稽起来，是因为人们永远无法在虚构的媒介中，认识到暴力的本性，于是艺术变得真实又虚幻，既有意识又无意识。
佐杜洛夫斯基将电影和现实世界区别并分离的能力并非为了消解形式的重要性，而是把它当成一个容器、一条通道建构一个更具启示性的现实。电影是一种精神体验，观众必须超越其局限才能寻求真正的体验。
例如那些骇人的行为的表现之下是为了启发观众思考所做的努力，重新审视那些我们本不忍直视的东西，我们新形成的思想，行走在创造和混乱的边缘上，从我们从影像中接触到的从现在到将来。
我们可能成为的一切，变成从暴力中、体液中、诋毁中超越了这些元素本身的意义，一种循循灌输的公正，使其变得美丽“地图不是领土，‟狗‟这个词不会咬人，这个词不等于这个东西，但是我想补充一点，你居住的任何领土都是地图，没有人住在现实世界。
那么，什么是行动？如果你谈论行动，你在用文字描述这个动作，而一个动作又意味着文字的缺席，尽管有带有魔力的语言和诗意的行动。”
哑剧式的运动表现，每一个动作的不自然赋予了讲一件事异化为他者的代表的能力。不正常的对话，允许角色将台词作为象征性的宣言说出来。“就像致幻剂带给人的感受，我要做的就是改变想法，我可能会失败，但我试图拍摄一部电影去开拓观者的思想。”
当观影结束后，某些想法根植在我们的脑海，佐杜洛夫斯基想要创造的是集体潜意识的觉醒，尽管他的每部电影都充斥着物质哲学和符号，他的目的却是颠覆它们，让它们可以成为任何由观者自己赋予意义的事物。佐杜洛夫斯基使电影媒介变得更具可能，毕竟，“电影有它的冲击力、思想性、同时有力量和野心。”
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