李豫晨
“你一定要去卡塞尔看今年的文献展！当代艺术界从此会有翻天覆地的变化！”
2022年的德国卡塞尔文献展已经过半。作为当代艺术界的风向标，今年的展览走出了赫赫有名的艺术明星名单，走出了白立方展厅。一场当代艺术集体和社会实践，激活了全城32个空间，吸引了70多个团体，1500多位参与者，艺术品之外，烹饪、园艺、聚会和交流构成这届文献展最重要的作品。众多发展中国家的艺术家，站到了舞台中心，讲述自己的故事。艺术从呛人的烟火气中怒放出花儿。走出欧洲中心主义的大门，这届文献展让艺术变得更小、更本土化、更平等。
在六月的尾巴， 暑期来临之前，一些收尾工作还在与气温做最后的赛跑，我的一些策展人、艺术家朋友们已经从文献展的开幕周归来，各个心潮澎湃，似乎颇多溢美之词。
我有点将信将疑，这是不是艺术从业者特有的激动和夸张？虽然这个五年一次的艺术展一向是全球艺术界最重要的活动之一，也是艺术界的风向标，但上一届文献展并没有给我留下耳目一新的印象。很多时候，这种超大型艺术盛典总是走不出本来便已大名鼎鼎的那些名单，于是在更大的场地，有更大的预算，看着明星艺术家们又一次在金字塔顶端做着与大众生活有距离的艺术，最后仍逃不过是资本的棋子。
但这一次，似乎真的不一样。
在被不同的人多方位地推荐后，我的期待被吊了起来。毕竟操刀这次文献展的艺术总监是来自印度尼西亚的艺术家团体ruangrupa，他们是第一个担任此职位的团体，之前的14届均为专业策展人个人，并且除了 2002 年的 Okwui Enwezor 之外，所有前任总监都是欧洲人。
ruangrupa中心成员，后排左起: Iswanto Hartono, Reza Afisina, Farid Rakun, Ade Darmawan, Mirwan Andan; 前排左起: Ajeng Nurul Aini, Indra Ameng, Daniella Fitria Praptono, Julia Sarisetiati，图片摄影师Nicolas Wefers
1998 年，ruangrupa成立于在苏哈托专制政权结束后，日趋自由、密集及融合的首都雅加达。他们致力于更民主、非等级的艺术方法，通过跨学科的方式在各种背景下推广艺术理念，将艺术与社会科学、政治、技术等相结合。而且相比学术理论，他们更看重民间传统和生活经验，同时提倡艺术和艺术家更多地参与到社会议题和社会工作中。因此，该团体对文献展的掌舵是展览长达七十年的历史上一次重大的革新。
于是我们看到，在卡塞尔市中心的广场上，博物馆门口的希腊立柱变身为黑板，众多涂鸦文字中出现了“Make Friends, Not Art” （交朋友，而不是做艺术）的字样，这是ruangrupa为这一届文献展提供的主题。策展人将友谊描述为nongkrong，印尼语中“一起去闲逛”的意思，同时也代表相互支持、自主组织。而展览的核心理念lumbung，本意是印尼语中的“米仓”，一般在印尼的农村用于储存过量的大米，由整个当地社区共同拥有；这个词贯穿今年整个展览的标题和新闻稿，同时成为了我们重新思考社会的关键词：如何从民主到共赢，从合作到资源同享。
Dan Perjovschi 在Fridericianum博物馆立柱上的粉笔涂鸦装置，图片来自Emily Watlington
一、来自南方的叙事
我去卡塞尔之前，读到《纽约时报》的一篇文章，笔者戏称，没有人知道这一届的文献展到底有多大。ruangrupa基于“米仓”（lumbung）的核心理念，首先邀请五名合作者成为艺术团队，然后他们一起招募了 14 个团体，组织成为“Lumbung 会员”。随后，每个成员团体都邀请了更多的团体，其中的许多人随后利用他们的预算再次邀请了其他人加入他们的进程。结果，一个庞大的艺术集体和社会实践网络，激活了 全城32 个场馆和公共空间，总共有超过70个团体、1500位艺术家参与其中，为历届文献展之最。总监以绝对的信任把权力下放，真正做到了“去中心化”，这样的举动培育出一个几乎野蛮生长的有机体，编织成一张散布全球南部世界（Global South）的关系网络。甚至没有人知道到底有多少件艺术作品，因为这届展览俨然变成了一个为期100天的节日，艺术作品并不再以物件为主要呈现，而正在发生的活动——烹饪、园艺、聚会和交流才是这届文献展最重要的作品。
我以为我做好了心理准备，去迎接它的大，它的多，它的多样，它的生动，甚至是它的杂乱。但我的想象还是被眼前的阵势折服了。
我从来没有看过这么多来自南方世界（Global South）自己的表达！当来自刚果、乌干达、肯尼亚、马里、柬埔寨、泰国、印度尼西亚、孟加拉、黎巴嫩、巴勒斯坦、土耳其、伊拉克、哥伦比亚、古巴、海地……的艺术团体把他们在自己土地上做的事带到同一个时空——卡塞尔，我真的被震撼得热泪盈眶，也许只有60年代的亚非拉不结盟运动（Non-Aligned Movement）才可以比拟此情此景吧。
这些国家和地区作为话题，并不是第一次出现在艺术节或艺术作品里。但在那些作品里，他们通常都是被介绍、被帮助、甚至被拯救的客体，而代替他们发言的则是有身份特权的一小群人，不可避免地带着他们的认知局限或有色眼镜，不准确地去代表另一大群被消声的群体。而这种艺术通常还是给有特权的那一小部分人来消遣的，颇有种看国际新闻那般事不关己，偶尔发出“他们好可怜”的感叹，其底色却是“还是我的生活好”的优越感。
但这一次，真的不一样。
Yaya Coulibaly，“木偶之墙”装置视图，图片来自Maja Wirkus
所有参展艺术家中只有一个团体“Black Quantum Futures” 来自美国费城，其他全部来自所谓的“发展中”国家。终于，这些国家的人们不再只是一张张苦难的模糊面具；终于，他们是真实的主体，他们用自己的语言，来自五湖四海的语言，讲述自己的故事，形形色色的故事；有尊严，有智慧，有美感，有诗意，也有幽默。
丹麦由艺术家、活动家和难民组成的团体蹦床屋(Trampoline House)的作品《庇护制度的替代方案》，图片摄影师Frank Sperling
Richard Bell作品 《我们要土地权，不要宣传册》，图片来自作者
印尼艺术家Sebastián Díaz Morales和ruangrupa对着独立初期树立、如今却已无人问津的地标性雕塑，像对着老友一样真情实感地倾诉自己人生的境遇；来自柬埔寨Sa Sa团体的艺术家Lim Sokchanlina戴着潜水镜和氧气罐，在深海里读信给被黑心渔业剥削、甚至丧命的柬埔寨劳工；来自澳大利亚的原住民艺术家Richard Bell 为原住民的土地所有权发声；在日本被保存了20年之久的珍贵的巴勒斯坦影像资料“颠覆性电影”（Subersive Film ）第一次公之于众； 在丹麦的难民艺术家团体碰床屋（Trampoline House）控诉自己亲身经历的不公，比通过他人转述要强烈得多；而总部位于香港的亚洲艺术档案馆（Asian Art Archive)分享了印度、泰国和其他地方被忽视的文化活动的文件，以弥补“标准”艺术史的空白；更有来自乌干达贫民窟的Wakaliwood以五毛特效制作动作大片；以及来自西亚的游牧民族库尔德人民唱出世世代代流传的山歌。
“颠覆性电影”展示的关于巴勒斯坦的影像，图片来自作者
Wakaliwood电影海报及道具，图片来自作者
其中最让我动容的是来自伊拉克的Sada团体，由于战争，这个成立于巴格达的组织现已解散，成员们流散在世界各地寻求庇护。这次文献展，让Sada有机会召集了五位前成员，创作了五部短片视频。其中一位艺术家Sajjad Abbs在艺术学院上学期间，曾经画过一幅巨幅眼睛，挂在了废弃大楼楼顶，配有阿拉伯语的标语“我们可以看见你”。但即便他有挂画的许可证，在挂上画的10分钟后他还是接到了“有关部门”的来电，厉令他立刻取下，他虽然不满但也只能照做。几年过后，已经在法国申请难民的他，有着越来越强烈的感召，觉得自己还是应该回国，和不能离开的同胞一起活下去。他义无反顾地回到了伊拉克，迎接他的是街头爆炸，抗议游行，政府向民众开火，在画面里，他几乎歇斯底里地说，他在自己的皮肤上发现了爆炸受害者的肉，指出他衬衫上粘着的血和头发。最后他决定把多年前的巨幅标语重新打印出来，爬上大楼顶端，只不过，这一次他不再是一个人，他们不会放弃斗争。
Sajjad Abbs的视频作品《生命之水》，图片来自作者
Sada的发起人Rijin Sahakian说，之所以选择视频这个媒介，是因为伊拉克战争从爆发至今，伊拉克的苦难都是在大大小小的屏幕上被观摩直至麻木，然后被消费。这一次，他们要用同样的媒介，把屏幕的主权转过来。
二、拉下神坛，走进平常百姓生活
我刚辞职去学艺术的时候，有点门外汉、摸不着头脑。我喜欢丰子恺那样惬意、贴近生活又有人生智慧的表达，看似简单却很深刻，起码是生活的调味品。
但是我当时就读的荷兰艺术院校，花了很多课程去强调和区分，什么是纯艺术（fine art)和高雅艺术（high art)，什么是进不了艺术殿堂的民俗艺术（folk art）；什么是当代艺术（contemporary art)，而什么最多只能算是手工艺品，连艺术都算不上。好像只有从古典希腊和罗马的美学沿袭到启蒙运动、文艺复兴，如此一脉相承的艺术语言才是符合标准的。对于这个西方语境把守的艺术边界，我一直有颇多不解和不满，按这样的划分，那么丰子恺也不算是艺术家，可我们中国对艺术的理解古往今来都是琴棋书画一通百通那样的文人雅士，为什么艺术只能有欧美的那一个体系？
古希腊雕塑
直到我读了印度裔的后殖民主义学者迪佩什·查克拉巴蒂(Dipesh Chakrabarty)的学说才茅塞顿开。查克拉巴蒂在《欧洲地方化》（Provanciialisng Europe）这部著作中阐述道：欧洲中心主义创造了一个现代“神话”，好像现代性的标尺是欧洲，“当代”这个时间节点的规范是欧洲，同样生活在同一个时代的另一群人，原本只是文化与文化之间的横向的差距，却被放在时间的纵向维度来丈量，好像他们和欧美主流思潮及审美有多少差别，就代表他们比当代落后了多少，他们活在了过去。
我用了几年时间学习成为“门内汉”，又用了几年时间主动出走，走出这个被霸权主义架起的排斥他者的门。
当我在卡塞尔看到一位身着优雅黑裙的女士，站在印尼团体Taring Padi展示的布满整片操场的纸板玩偶之间，所有玩偶都极具政治漫画风格，尖锐和有趣并存，有一些玩偶甚至已经破损，她似乎想用她之前熟悉的方式去端详艺术品，但手和眼却无处安放，我知道这次的艺术也走出了那扇被欧美中心主义把守的门。
Taring Padi的纸板玩偶，图片来自作者
有些艺术评论家批判这场展览是NGO (非营利机构) 美学。我不能苟同，但即使真的像NGO，那又怎么样呢？ Taring Padi这个有20年历史的老牌艺术团体，他们的创作理念就是拒绝“为艺术而艺术”（l’art pour l’art），主张艺术是可以参与到社会活动中，并为了社会性目的而创作的。由此，美学和内容孰轻孰重又一次被端上桌面讨论。
20年来，Taring Padi以一种半地下的草根模式，为印尼本土各类社会议题、或政治诉求去发声，他们把自己的热血和同理心刻在木板上：工人和农民在抗议中挥舞着扳手和镰刀，包着头巾的妇女要挣脱一夫多妻制的束缚，然后在最朴素的小作坊，他们脚踩木板来“印刷”海报、横幅或纸板玩偶。这些物件都是在游行的大街上被使用的，而不是在小资的画廊里被观赏的。即使被损坏了，也可以修补、重做、甚至丢弃，那又怎样呢？艺术品不再是被小心翼翼供在神坛的奢侈品，而是可以与平常百姓产生共鸣、并被大众阶层使用的日常品。艺术主动走出不食人间烟火的曲高和寡，并且从呛人的烟火气中怒放出花儿来。
Taring Padi的作品, 图片来自作者
艺术与生活密不可分，也充分体现在印尼艺术家Agus Nur Amal PMTOH的作品中。这位继承了爪哇岛传统讲故事形式的艺术家，用日常生活中发现的物件来创作视频和装置，同时基于巽他人（Sundanese）的生活原则 Tri Tangtu进行音乐表演。
Agus Nur Amal PMTOH的装置作品Tri Tangtu，图片来自Nils Blade
他像极了我童年记忆里的说书人，或是手偶表演人，随手一个破烂塑料袋是他故事中的云彩，掉下来的机车后视镜便足以想象他从雅加达到山上的旅程，一个空盘子既可以是太阳，也可以是女孩儿的头饰，艺术似乎又回到了晚饭后的街口，挤满大人孩子的人头攒动。
Agus Nur Amal PMTOH 在第 15 届文献展开幕式新闻发布会上表演图片来自Kunstkritikk
一个视频里，Agus走在Ceremai山区去寻找水源，一路遇见不同的农民人家，他被邀请吃饭、留宿，他们一起聊收成、聊灌溉、聊家庭，无比的朴实和自然。Agus用唱腔讲述他遇见的人和事，水到渠成地点出人与自然紧密而神圣的关系，让这一路的寻找充满诗意。
02:32
Agus Nur Amal PMTOH的故事表演视频，视频来自作者(02:32)
三、接地气的材料其实很反叛
这次的文献展，除了题材很真实，连作品所用的材料都非常接地气。在欧洲，比较传统的论调是“艺术的创作自由高于一切”，艺术家就应该有足够的空间去实现心中的想法，在最贴合想法的场所，用最贴合想法的材料，艺术创作是一个极度以个人为中心的结果。但近几年，越来越多的声音提出反思，在我们整个生态环境被严重破坏到90%的物种已灭绝的背景下，艺术创作若还是随心所欲地使用任何材料，哪怕再昂贵或对环境造成污染，是否还合乎道德？
全球环境危机，图片来自网络
这是经济条件相对较好的艺术家们需要正视的问题。
但不是所有艺术家都有选择材料的特权，在世界的绝大部分地区，艺术家只能用他们容易获得的材料或者废弃回收的材料。一位来自海地的艺术家在介绍视频中说，他选择用鞋子来做雕塑是因为海地每年都会收到大量来自西方国家的旧衣物捐赠，那些捐赠品不但质量极差，还把当地的服装制造业彻底打乱了，很多鞋子甚至是冬天的毛绒鞋或靴子，在海地这个热带国家根本用不上，于是他把废弃的鞋子用来做艺术品，这是他作为艺术创作者对于现实的一点点反抗，在我看来也是升华。
无独有偶，来自肯尼亚的艺术家团体The Nest Collective也使用了捐赠衣物做雕塑，《退还给寄件者》（Return to Sender) 用旧衣物制作成类似肯尼亚垃圾山的装置，垃圾山可能只会在卡塞尔的公共空间停留 100 天，但在肯尼亚和许多非洲国家却似乎是永无止境的现实。
The Nest Collective装置作品《退还给寄件者》，图片来自Nils Klinger
接地气的材料不仅有重要的政治意义，同时也让整个观展体验非常的平易近人。除了原本就是体验型的各类工作坊，场馆内的装置也同样以体验感为中心。因为是日随处可见、随手可得的材料，建构的方式也极具趣味，观众在场馆里的身体是松弛的状态，就像来到游乐场一样。场馆里没有博物馆内常见的“不许碰”标识，人们可以坐在沙发上玩电玩，桌游可以自己摆，再也没有通常逛艺术展的蹑手蹑脚，累了就躺在地毯或懒人沙发上看视频，甚至可以在泰国Baang Noorg组合设计的装置里玩滑板。
在Fridericianum场馆内躺着看视频，图片来自作者
《物件的仪式》装置视图，Baan Noorg组合，图片摄影师Nicolas Wefers
而且孩子们的游乐设施也一应俱全，这是来自巴西的艺术家 Graziela Kunsch 提供的公共日托，他关注育儿劳动在原子核家庭组成中的局限，用艺术来探讨如何打破这种一夫一妻带小孩的高强度，让一个社区可以一起来带孩子，或者由机构来分担带孩子的责任。
艺术家Graziela Kunsch 提供的公共日托，图片来自网络
这届文献展以最友好的方式进行公共教学。它邀请观众钻研进文本、图片和电影，然后谈论一切，无所事事，到处都是沙发、豆袋和休闲的空间。
Hübner场馆内休闲空间，图片来自作者
四、白立方之外的多彩和复杂
虽然我没能够参观完全部的32个场地，但也看了一大半的展览，每当我以为自己已经大为震撼的时候，总有下一件作品让我啧啧惊叹。最令我咋舌的要属位于圣库尼贡迪斯教堂（St. Kunigundis）里的来自海地的团体反抗的艺术家 | 贫民窟双年展 （Atis Rezistans | Ghetto Biennial）。
在西欧，基督教是他们价值观和本体认知的根基，一些边界还无法被冲破。譬如位于阿姆斯特丹的老教堂（Oude Kerk），哪怕已经是非常先锋的具有批判精神的当代艺术机构，但教堂这个空间本身还是有一定的威严和主权，特定的条条框框不容侵犯。
但在圣库尼贡迪斯教堂，这个建于20 世纪早期的罗马天主教堂，我第一次看到非基督教的宗教喧宾夺主。
海地独立运动革命英雄的肖像，图片来自作者
反抗的艺术家 | 贫民窟双年展的视频作品，图片来自作者
这次文献展的场所不再只是一厢情愿拒绝背景的白立方（white cube），强调艺术只能在最不被外界干扰的环境里被纯粹地欣赏；而是各色各样的场所以及它们自带的历史背景，除了传统的Fridericianum博物馆、documenta Halle、Hessenland 酒店和 Ottoneum 博物馆外，还有更多非传统的地点：船屋、教堂、一座桥、河上的一块浮动平台以及一座被拆除的游泳池等等。由于策展理念的放权与自由，本次展览中，艺术家们也可以自己选择想要展出的场所，让艺术与它所处的空间及时间进行更复杂的对话。
“公民之船”从柏林驶至卡塞尔， ZK/U – Zentrum für Kunst und Urbanistik，图片来自Fabian Sommer/dpa
五、搞艺术是个大狂欢
为期100天的文献展刚刚过半，它呈现出一种前所未有的鼓舞人心的活泼与生命力。我最大的感触是：原来1500人一起搞艺术是一件这么开心的事儿！
中文博大精深，搞艺术的“搞”字涵盖了许许多多的动作和可能性，而英文一般说实践艺术，就骤然单调了不少。在卡塞尔，来自南方世界的艺术家们一起做饭，一起唱k，一起跳舞，一起种菜，一起做工作坊，孟加拉国的Britto艺术信托基金团体甚至自建了一个厨房，推出一百天一百个饮食文化的社区烹饪活动。
PAKGHOR - 社交厨房，布里托团体，图片来自Nils Klinger
这是很多参展艺术家第一次来到欧洲，甚至第一次走出国门，这群来自全球南方的艺术家们生动地闯入一个原本只由全球北方的艺术界代表整个艺术界的事件，他们的闯入揭示了在西方艺术中心之外，艺术和文化生活的条件是多么的不同，而表达又是何其丰富！当艺术开始背离西方策展规范，并且打破对个人作者的崇拜，我们不得不重新定义：艺术到底是什么。
越南移民花园，Nhà Sàn团体，图片来自Nils Klinger
虽然，开幕初期便闹得满城风雨的相关争论给整个文献展蒙上了一层阴影，但它恰恰强调了这些团体最初聚集起来的原因，那便是：在根本上充满敌意的系统中，创造艺术和公民空间。
本次文献展的参与者，大多数来自主要的文化经济中心之外，更多人长期没有资金或宣传，但他们都通过本土化的策略，创建了自己的社会组织来满足当地的特定需求。艺术终于不再放眼全球，试图改变世界（典型的西欧意识形态），在艺术变得更小更加本土化了之后，我们因为我们的不同而真正平等。
就在不久前，ruangrupa写了一封公开信来反驳“反犹主义”的控诉，并指出这些身处冲突和压迫的艺术家们依然受到了来自主办方和卡塞尔城市的不公正待遇，歧视或暴力行为层出不穷，甚至主要参展人在签证申请上都遭遇重重障碍。一些朋友对此义愤填膺，但即便现实不免残酷，我依然觉得这届文献展让我充满希望，因为这些团体已经在计划文献展过后如何继续合作和交流，共同疗愈殖民主义、父权主义及资本主义带来的创伤，我看到一种在国家政权和新自由主义经济之外的可能性，也许，公众的想象力确能帮助我们建造共同生存下去的诺亚方舟。
激活 Maaya Bulon：讲故事，舞蹈和现场演奏，尼日尔基金会节（Foundation Festival sur le Niger)，图片来自Nicolas Wefers
关于卡塞尔文献展
每五年一期的文献展（Documenta）由艺术家、教师和策展人阿诺德·博德（Arnold Bode）于 1955 年在德国中部城市卡塞尔创立，每届文献展的展览期限为 100 天。创立的初衷是为了让二战后的德国跟上现代艺术的步伐，重新与世界对话，并尝试消除纳粹主义造成的文化黑暗。 首届文献展展出了许多被普遍认为对现代艺术产生重大影响的艺术家，如毕加索和康定斯基。如今文献展已经跻身为全球最重要的艺术活动之一，每届文献展都以自己的方式将国际艺术对话引向新的方向。
卡塞尔市中心费德列广场，图片来自Nicolas Wefers
本届文献展从2022年6月18日开幕，将一直到9月25日闭幕。
责任编辑：陆斯嘉
校对：栾梦
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