拉脱维亚摄影师，里加人，现在里加工作。曾在拉脱维亚大学学习传播学，后在伦敦威斯特敏斯特大学学习摄影。现任杂志《FK Magasine》编辑，也是「里加摄影月」活动创始人、组织者。
「我从2008年起开始做这个项目。在摩尔多瓦旅行的时候，很多地方勾起了我的童年回忆，一些文物仿佛修复了我的记忆。我很吃惊，因为好多年我都没再回想起这些曾出现在我生命中的物件。
1991年，拉脱维亚独立。其后的时间里，我们都在讳避寄苏联篱下的日子，拒绝一切与此相关的雕像、符号。历史是被创造的——我们为第一个拉脱维亚共和国的个体性、其政治、经济正名，并把苏联从我们的历史中抹去。政治上的翻天覆地常会导致集体失忆。一整代人的文化、日常，就这么从集体记忆里消失了。通过发起这个项目，我想要填补这其中的空缺，就算只是一点点也好。
我相信，不同的人面对这些照片会有不同的反应。对东欧国家的人来说，这是我们曾经共有的个人记忆；对其他人来说，有机会与这些隐于日常的时刻打个照面，也是令人愉悦的。」
1989年，琪拉·穆拉托娃的电影《衰弱症》一经上映便轰动一时。
直至今日，这部影片仍被视作80年代后期的先锋代表作——一部骚乱年代的史诗，一副震睛的苏联肖像，也是穆拉托娃独特视景的宣言。
《衰弱症》是穆氏导演生涯的过渡之作。从早期的叙事电影转向现代、先锋的影像。穆氏自始至终都走在时代尖端，这部作品也不例外。80年代的苏联正经历巨型历史变革，《衰弱症》的极端美学正正与此交汇成映。
她在此前的电影《命运的改变》（1987），已用标题预告了「变化」。在这个意义上，《衰弱症》描绘的正是改变后的世界。它被称作「最后一部苏联电影」，和「第一部后苏联电影」，甚至被称作「末世湿壁画」。
后者明显意指「过渡」——这一时代的主脉搏。但穆氏的影片远远不限于此，她既抓住了当下，又同时将其升华，让其成为放之四海皆准、不受时代囿困的影片。
影片前小段为黑白部分，讲述一位女人丧夫之后，与世界绝望地对抗，她想要摧毁一切事物（她最想摧毁的是自己）。这一部分突兀地结束后，场景转为拥挤的影院，影片由黑白转为彩色——这原来是一场「戏中戏」，影院就是黑白影片的首映场地。
导演用布莱希特式的间离中断了她的故事之后，影片开始了彩色的第二部分。这一部分聚焦一位男观众。他在黑白影片放映时，累瘫在座位上，睡着了。其他的观众只是不喜欢这部片子，无视女演员的映后Q&A，在结束后离场（穆拉托娃以此嘲笑公众对她影片的反应。）
而这位男观众醒来后离开了影院，又在拥挤不堪的地铁里再次睡着，接着又在学校的会议上第三次睡过去了。城市为嘈杂、混乱所淹没，他的冷漠与此形成鲜明对比——他的冷漠，是他对周遭混乱的保护色。
在《衰弱症》中，穆氏首次用明显的两段式构造，这也将成为她后期作品的主要特点，如《契诃夫的思想》（2002）、《一事二了》（2007）、《永恒的回报》（2012）。她一直着迷于简单和复杂的叠加，着迷于似殊实同的东西。她的电影中时常出现双胞胎，相似的情侣、夫妇，当然还有各种类型的重复。
重复是穆氏风格的关键元素，也是一种哲学概念，一种艺术手法，用以探究生命单调与多样并存的特性。她的人物不断地说着同一句毫不起眼的台词。他们重复这句台词多次，但每次都不尽相同，仿佛他们既是说话的人，也是听者，在不断矫正他们的声音和语调。
影片的两部分在风格上并不一致，但在更深的层次上，它们重复——或者更是映射——彼此。这造成了多面的效果，仿佛现实正处于镜体迷宫之中，变成双重、甚至三重的世界，但每个镜面中的世界都不一样。按导演自己的理解，电影自身便是一副巨型马赛克，由大量的细小碎片组拼而成。
《衰弱症》里的黑白部分同她早期的作品一样，透露着不安、极致的愤怒和绝望，但这场戏中戏也有呈现纯洁诗意的时刻，就像《萍水相逢》（1967）、《漫长的告别》（1971）里那样抒情散文式的风格。
在《衰弱症》里，穆氏用黑暗和怪诞把她最拿手的抒情打磨得尖锐而锋利——她把墓地和医院与老人并置，又将葬礼和笑意盈盈的照片并置，还把娃娃和死尸放在一起。
戏中戏的寡妇，表达着她的愤怒、困惑，从歇斯底里地攻击，到冷漠和癫狂大笑。
「我怎么感觉，我就怎么说话」，她说，仿佛是导演自己的话。
寡妇从遍布灰石的墓地（《在灰色的石头之间》（1983）也是穆氏一部电影的名字）踏上旅途，走到一片城市的荒凉地带。这幅景象与她的《开始懂得世界》（1979）中古怪的浪漫大相径庭。（《开始懂得世界》是在苏联大兴土木时期的爱情故事）
《命运的改变》（1987）是穆拉托娃走向摧毁幻象的第一步，此幻想不仅指苏联式的幻象，也包括电影艺术「幻术」的本质。作为现代主义的绝对追随者，穆氏用否认、破坏主流传统现实主义的方式，来达到摧毁幻象的目的。《衰弱症》里的生活从来不是百分百「现实主义」的，它行走在在现实和超现实之间钢丝之上（超现实被认为是最高级、甚至是最终极的现实形式）。
穆氏作为绝对的先锋艺术家，同时思考艺术与现实之间的矛盾关系，并质问两者如何被感知。由于《衰弱症》的第一部分被影院一景定义为「幻象」，观众会直觉地认为第二部分是「现实」，但这「现实」却呈现为比「幻象」部分更为荒诞的超现实。在此，穆氏想要呈现真实生活的无限、无常，走出艺术再现真实的困囿，并挑衅妄图展现真实的艺术。
第二部分的主角是一位嗜睡的电影观众，他从乏味的炼狱般的世界开始踏上旅途，这设定并非偶然。也许这正是对当代观众的隐喻——他们神经衰弱，生活麻木，对电影置若罔视。
穆氏的解构，指向截然相反的意图——当我们在主流、大众媒体、政治和宗教的催眠下逐渐麻木，她要将我们从日复一日的死水中唤醒。
而时至今日，我们似乎从来没有被唤醒过。
翻译：Cao Yundi
编辑：吴鞑靼
Kira Muratova’s The Asthenic Syndrome (1989), Anton Petrov
Amnesia: Post-Soviet Latvia, Evgeny Gusyatinskiy
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