一部好的文学作品,往往同时具有多层次的含义,既有具体的易于把握的表层意义,又有隐含着的不经过一番艺术思维便不易知其所以的深层内涵。
《金瓶梅》就是这样一部文学佳作:一方面“洞洞然易晓”,一方面又委婉隐曲,不好读懂。那些揭露西门庆贪赃枉法、结势害民,描摹男女床笫行为、酒宴陈设和僧道巫术的文字一睹即晓,那些从他人作品中“拿来”“镶嵌”在自身体系中的文字,一般说来也较少意蕴。
然而,《金瓶梅》除了像它以前的长篇小说采用大量的白描手法造成含而不露的艺术效果之外,又在琐屑碎片似的意象组合上采用了种种含蓄化的艺术手法,形成了虚实相应、有无相生、万象回应、意味无穷的深层意蕴。
这深层意蕴的形成既是古典长篇小说表意含蓄的进化,又是《金瓶梅》自身艺术价值所在。
因而要研究《金瓶梅》的艺术,就不能不分析造成其表意隐曲的原因。本文就是企图对此做点探讨试绎工作。
一
何谓“表意”?表意的概念是从文学作品的“言”、“象”、“意”三者关系中引发生成的。
无论古人或今人,都以语言、形象为表达作者思想情感的手段。然而,语言与形象又有不同层次的分工。“夫象者,出意者也,言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。”[1]
这就是说,语言的职能是“明象”、“尽象”,描绘出一个个鲜明的形象。
如果越姐代厄,直接说出了作者的思想,那便是非文学的语言,至少是不成功的文学语言。而“出意”、“尽意”表达思想感情的任务则需靠形象来完成。
因此,文学意义上的“表意”指借象表意,即通过形象的构思、组织、穿插、布列等方法来表达作者的思想。
作家采用的艺术手法不同,便会在象意的关系上形成诸如豪放率直、委婉含蓄等不同的风格。
所谓“含蓄”指与直率尽露相反、笔意深远、含而不露、意在象外的艺术特征。
其特点是不把文意直接“露”出来,而是运用委婉的手法,造成一系列象外之象、言外之意,引起审美者的想象、联想,达到以有形表现无形,无形补充有形;以有限表现无限,无限丰富有限,实境生出虚境,虚境充美实境的艺术境界。
《金瓶梅》表意的委婉含蓄,早在明清两代就有人指出:“《水浒传》之指摘朝纲,《金瓶梅》之借事含讽”[2],“《水浒》多正笔,《金瓶》多侧笔,《水浒》多明写,《金瓶》多暗刺“一《水浒》明白畅快,《金瓶》隐抑凄恻”[3],
《金瓶梅》“于作文之法无所不备,,,“试看他一部内,凡一人一事,其用笔必不肯随时突出,处处草蛇灰线,处处你遮我映,无一直笔、呆笔,无一不作数十笔用”[4],因而,“读《金瓶》当知其用意处,夫会得其处处所以用意处,方许他读《金瓶梅》。”[5]
在以往有关的批评中,尤以鲁迅的概括最为精当:“作者之于世情,盖诚极洞达,凡所形容,或条畅,或曲折,或刻露而尽相,或幽伏而含讥,或一时并写两面使之相形,变幻之情,随在显见”[6]。
上引诸说中,“借事含讽”、“侧笔”、“暗刺”也好,“你遮我映”、“幽伏”、“相形”也罢,都是指小说表意手法的含蓄隐曲。在《金瓶梅》研究中出现的诸如“寓意”说、“苦孝”说、“政治讽喻说”、“人欲说”等不同见解,也从一个侧面说明了《金瓶梅》表意的隐曲含蓄。
正因此,历来有心的读者都感到《金瓶梅》是一部最难读懂的书。诚如梦生在《小说丛话》中说的:“中国小说最佳者,曰《金瓶梅》,曰《水浒传》,曰《红楼梦》,三部皆用白话体,皆不易读,“一《水浒》、《红楼》难读,《金瓶梅》尤难读。”
《金瓶梅》
二
《金瓶梅》借象表意的基本特点是作者隐身于故事背后,靠情节、形象说话,意象间的联结组合构成了表意的特殊语言。
虽然作者也时而登场露面,但是每当表现作者内心真挚的思想情感时,“看官听说”一类的话就又不见了。
由于作者在塑造、结构意象中采用的表现方法不同,便形成了一部《金瓶梅》婉曲表意的多类形态。
择其要者,大体可分为遮蔽型、节略型、对映型、借代型四类。
(一)遮蔽型含蓄美
指作者有意采用遮掩、隐蔽的手法,当文意随着叙述渐趋明朗时,又故作喷云吐雾之笔,造成隐不尽之意于峰回路转之间、轻云薄雾之内的境界。
“周贫磨镜”是小说第五十八回后半章的核心场面。故事由前半章情事徐徐引来—金莲打狗罚脾撒妒性,将好言相劝的母亲连推带骂逼出家门。
事后,还自以为是地向孟玉楼学舌,被玉楼劝止。二人信步来到大门首,遇磨镜叟。潘金莲独有的穿衣大镜,“这两日都使得昏了”,不能照清本相,需要磨一磨。
老人磨完了镜,因未能给卧病在床的老伴讨到“腊肉”,而伤心地“眼中扑簌簌流下泪来”,苦诉了不孝的儿子给老两口晚年带来的孤独优伤。
玉楼伶悯老人,拿来了“半腿腊肉”,潘金莲把母亲带给她的小米、酱瓜一同送给了磨镜人。这段故事是则含意深厚的寓言。镜子是照鉴之物,潘金莲的大镜昏了,照不清本相,喻金莲孝心泯灭,而不自省,故需他人洗磨一番。
磨镜老人磨亮了镜子,却未能以现身说法擦亮潘金莲执迷不悟的心。
正如张竹坡在此回总批中说的“磨镜非玉楼之文,乃特特使一老年无依之人,说其子之不孝,说其为父母之有愁莫诉处,直刺金莲之心,以为不孝者等也。”显然,磨镜叟的苦诉文字,是作者为表
达“劝孝”思想而特意安排的。然而,当故事接近尾声,却突然跳出个小厮平安,发了一通不着边际的议论:“二位娘不该与他这许多东西,被这老油嘴设智诳得去了,他妈妈是个媒人,昨日打这街上过去不是,几时在家不好来!”
顿时晴转多云,磨镜老人成了骗子,一番眼泪汪汪的述说成为弄假戏人的佐证,读者随之陷入了迷雾之中。
绘画 · 孟玉楼
(二)节略型含蓄美
指作者不把要表达的思想全“露”出来,而是或采用省略、删剪情节的手法,藏无限之意于不写之中,或以节制的手法,使文意一点一滴地渗透到草蛇灰线的情节内,造成如龙穿云入雾、时隐时现的含蓄意境。前者为省略式,后者称节略式。
当西门庆这个家庭支柱一摧折,由其支撑的社会关系网架便如“灯消火灭”般地迅速解体。
作者为不使读者产生这类家庭从此绝迹的错觉,在以主要笔墨收尾的同时,又别有意味地轻轻点出一个张二官人。这个张二官人以一千多两银子贿赂杨戬,补了西门庆山东省提刑所理刑千户的官缺。
原来环绕在西门庆周围的人又如“众蚁逐擅”般地纷纷聚拢过来。应伯爵泄露了西门庆家的全部秘密,西门庆的二夫人李娇儿转眼成了张二宫人的二太太。
显然,张二官又是一个西门庆。这是明写,是“露”。这位新暴发户,在官场、商场、情场将扮演什么角色,唱那出戏,命运如何,作者未着一笔,然而人们由以往的西门庆可以想象到这位张二官今后的种种恶行和命运,乃至张二官之后,可能还会有孙三官、王四官之类人继之,将这种接力赛无休止地进行下去。
这是不写之写,隐无限情事于不写之中。如张竹坡所言“张二官顶补西门千户之缺,而伯爵走动,说娶娇儿,俨然又一西门,其受报又有不可尽言者,则其不着笔墨处,又有无限烟波,直欲又藏一部大书于笔外也,此所谓笔不到而意到者。”[7]
这是省略式中的露头藏尾。
小说描写西门庆的色情生活,是从他勾引潘金莲开始的。在此之前,做为性欲狂的西门庆与陈氏、吴月娘、张惜春、李娇儿、卓丢儿、孙雪娥等嘲风弄月,迎奸卖俏,许多不肖事,都省去了,又藏一部大书于未写之前,这是藏头露尾。
书中曾断断续续出现这样几个情节:第三十二回写“李桂姐拜娘认女”,第四十二回写李瓶儿诞辰,吴银儿拜寿认女;一第五十五回叙蔡京生辰,西门庆进京拜父认子,第七十二回王三官向西门庆拜父认子。
这四个同类故事分散于长达四十个章回里,间隔几乎相等,它们之间的内在联系,弓l人深思。
李桂姐是西门庆包占的妓女、吴月娘的情敌,吴银儿是西门庆的情妇、李瓶儿的情敌,她们在情场“妆娇逞态”争风吃醋,而今,竟然堂而皇之地来拜情敌为母,岂非笑话!认女一节实乃明写妓女,暗刺月娘。
王三官暗嫖桂姐,是西门庆的情敌,迫于西门的势利又做西门庆的千生儿,而西门庆恰是奸淫了他母亲、又企图引诱他妻子的“贼人”。
王三官认贼作父的行为,比妓女更卑劣,西门庆奸人妻母反作干爹的行为,比起鸭儿来,更无耻,更险恶。
蔡京生日,西门庆千里迢迢亲自送上二十担寿礼,求翟管家说情,要做蔡京的“千生子”,以为得了此名声儿“也不枉一生一世”,其阿谀逢迎之态比妓女有过之无不及。
而蔡京见财起意,卖官鬻爵遍收天下干儿义子,罗织死党,其灵魂之丑恶,对社会危害之深广,又哪里是妓院鸭儿和市井恶霸所比的!
作者这种由妓女比附西门庆,由鸭儿比附蔡京,叙事由此及彼,范围展示由小渐大,讥讽“幽含”于“草蛇灰线”情节之中,引人深思,耐人寻味。
绘画 · 李桂姐
(三)对映型含蓄美
《金瓶梅》叙事很少用“直笔”、“呆笔”,常常是或一笔写出两人,或一笔并写两事。
写两人一实一虚,虚实相生,写两事,或同步对映,或异步遥对,不尽余意见于映照之间。前者称为差位映衬式,后者称作等位对映式。
第八回“潘金莲永夜盼西门”,西门庆因娶孟玉楼、嫁大姐,“足乱了一个月多,不曾往潘金莲家去”,急坏了潘金莲。
她请王婆府里寻,逼女儿街上找,洗完澡,做好饭,倚门而望,望不见,嘴咕嘟着骂“负心贼”,又拿红绣鞋打“相思卦”,直到困倦得不知不觉进入梦乡,笔笔画出了女人的相思之态。
这是写金落“然写金莲时,却句句是玉楼的文字”`写金莲的冷清、愁思,处处映衬出玉楼的热闹、欢乐,因玉楼的被宠,而生出金莲的失宠。金莲为实写,玉楼为虚写,是“以不写处写之”。
一笔并写两人的手法在《金瓶梅》中用得很普遍,成为在众多人物关系网中,区分个性,突出主要人物,使形象真实丰满的基本手法之一。
譬如描写西门庆家庭群体中的主要人物,就是采用了映示的手法。写惠落的无心,映金莲的有心;写瓶儿大方忍让,讽金莲的吝啬、争锋,以玉楼的善良,照金莲的恶行,标举月娘的贞节,讽刺金莲纵欲无度。
处处写他人,却处处映金莲,笔笔绘金莲,又笔笔映他人。在诸妇人中,金莲是作者用笔墨最多的一个。
对此,张竹坡指出,一部《金瓶梅》只写了月娘、玉楼、金莲、瓶儿四个妇人,月娘是家庭女主,不能不写,然而“纯以隐笔”,写玉楼则用侧笔,此二人,是全非正写,其正写者,推瓶儿、金莲。然而写瓶儿,又每以不言写之。
夫以不言写之,是以不写处写之,以不写处写之,是其写处单在金莲也。单写金莲宜乎金莲之恶冠于众人也。”[8]
某实,叙潘金莲丑恶,“乃实写西门之恶”。写李桂姐、吴银儿妓女辈,王六儿、林太太淫荡处,正映衬出西门庆淫欲无度,“浮薄立品,市井为习”、“一味粗鄙”。
而一路写帮闲蔑片应伯爵、谢希大的“假”,又暗讽西门庆的“蠢”。如此等等。一笔并写两人的映写法,构成一部书众多人物之间你遮我映、一实一虚、注此意彼、虚实相生、万象回应的境象。
两事对举,常能使人于遐想中,意外有获。如第十九回,叙述了这样两件事:一是陈经济与潘金莲扑蝴蝶调情,二是张胜打蒋竹山,替西门庆出气。
陈经济在花园以替金莲扑蝴蝶儿,挑逗金莲,是女婿勾引丈母的开始,最终“弄得一双”,又与丫环春梅勾搭成奸。
草里蛇张胜,受西门庆唆使,打瓶儿的续夫蒋竹山,并因此捞上了守备府亲随的差使。这是张胜在小说中第一次露面。乍看起来,两件事似无关联。
但联系到第九十九回,陈经济与庞春梅在守备府偷好,被张胜所杀一节,方晓得张胜是结果陈经济性命的人。
陈经挤与金莲调情,张胜便出场,乱伦一出现,就暗示后果,惩恶、劝善的思想隐于两事对举的结构之中。
对映手法运用于小说结构中,形成无数纵横对应的故事情节,在对映的情节间隐伏着无尽的言外之意,从而构成了小说表意的含蓄境界。
同步对映形成“祸福相依,冷热相生”表里逆反的对比示意层次。西门庆生子又得官,喜事一齐来,偏有丢银壶的“不吉利”,大年正月为官哥儿联姻乔皇亲,又进了许多金银资财,却生“失金”一节;庆官宴上,正前程无量,春风得寒,刘太监偏要点唱“叹浮生犹如一梦里”·一。
一面热得炙人,一面又透些冷意,热中示冷,热冷相照,无限文意隐寓其间。
异步遥对,形成因果互系,炎凉互替,前后逆反的对比示意层次。“淫人妻子,妻子淫人、[9]夺人财产,财产归人;李瓶儿、西门庆两丧葬;官哥、孝哥两上坟,“春梅重游旧家池馆”，一昔一今,一因一果,一盛一衰,一乐一悲的对比,给人无穷的回味。
《全本详注金瓶梅词话》
（四)借代型含蓄美
指借某一事物间接示意的委婉表意方式,包括指它式和指内式两类。
指它式,指借用此彼关系中的此中含彼来借此示彼。小说第七十六回写西门庆自提刑所来家,向播金莲众人叙说自己审理的一件丈母养女婿的“奸情公案,:“那女婿年小,不上三十多岁,名唤宋得。原与这家是养老不归宗女婿。
落后亲丈母死了,娶了个后丈母周氏,不上一年,把丈人死了。这周氏年小,守不得,就与他这女婿常时言笑自若,渐渐在家嚷嚷的人知道,住不牢。
一日送他这丈母往乡里娘家去,周氏便向宋得说:你我本没事,枉耽其名,今日在此山野空地,咱两个成其夫妻罢。这宋得就把周氏奸脱一度。以后娘家回还通好不绝。后因责使女,被使女传于两邻,才首告官……。两个都是纹罪。”
“宋得”就是“送得”的谐音,丈母甘愿“送”身,女婿乐于“得”欢。西门庆所讲他人的故事与自家丑事如影随形,十分相似。
作者有意借这个故事暗示西门庆死期不远,其后,女婿陈经济与潘金莲将会“通奸不绝”,并因责使女秋菊而败露。
作者不单借事暗示情节的发展,也借物示人。潘金莲与李瓶儿分别住着东西两幢小楼。金莲的楼上堆放着“药”,瓶儿楼上存放“当物”。
说也奇巧,金莲与“药”有不解之缘。武大被她灌以毒药害死,西门庆也因被她灌以过量三倍的“春药”丧命。
金莲之毒与毒药何异!这是借“药”暗刺金莲。瓶儿将梁中书家的百颗西洋大珠,送与花家,做了“广南镇守”花太监儿媳。
花太监死后,又将花太监一生的“体己”拱手献给清河一霸西门庆,换取了六太太的宝座。一生为人,的确不过像个“当物”罢了。这是借“当物”讽瓶儿。
利用事物内外关系中的寓内于外,来借外示内,是小说借代表意的又一方式—指内式。它主要被用于借环境、曲词、酒宴、说经、梦境以及大量人物语言的描写来表现人物的心理、情绪,颇有点古典诗词中的寄情于景、借景抒情的手法。
吴月娘率众姊妹游花园的景物描写,表露了众女人对优越生活无法掩饰的喜悦,重阳节瓶儿病重,作者以合家宅眷庆赏重阳的热闹景象与瓶儿屋内孤自负痛的冷清气氛相映,烘托瓶儿内心的孤独、寂寞。
蔡状元、安进士点唱《朝元歌》、《画眉序》,字字都荡溢着一举及第荣归省亲的得意情绪,“稽唇淬语”、“挑唆离间”打狗罚蟀的一举一语都散发着金莲的妒气。
夜梦花子虚抱子来邀,透露出瓶儿对生的依恋、死的恐俱。听尼姑宣卷,映示月娘内心的孤寂苦闷……上述种种,都是将无形的心理融于形象声音之中,借有形表现无形。
综上所述,《金瓶梅》的作者在塑造艺术形象,组织纸屑碎片似的人物、情节、环境中,总能从一人一事与他人他事前后左右、上下内外的相互联系出发,采用遮蔽、节略、映示、借代等一系列手法,创造出既宏大精密、丝丝相扣,又虚实相生、内外相映、万象回应、意味无穷的意象网络,形成故事中有故事,情节外有情节,象外生象的含蓄境界。
《新刻绣像批评金瓶梅》
三
影响章回小说艺术表现和美学情趣的因素主要来自三种文学传统,即史传写实的文学传统、说唱娱民的文学传统和诗骚写意的文学传统。
《金瓶梅》借象表意的手法,就是借鉴了史传文学中的“春秋笔法”、“互见法”和韵文中的“互文见义”法以及说唱文学中的许多婉曲达意的文法。
“春秋笔法”包括“一字衰贬”的“微言大义”和为尊者、亲者、贤者讳的“讳笔”。
写月娘的贪财、西门庆的粗卑,每每用“隐笔”,写西门庆与诸妻妾情人的性行为,潘金莲、王六儿处着墨最多,而对孟玉楼则往往避而不写,暗示出作者刘人物的好感、同情,此是“讳笔”。
《金瓶梅》表意形态中的映示型与司马迁首创的“互见法”、传统散文尤其是韵文中的“互文见义”这两种文法有相似同工之妙。
《金瓶梅》中受诗词抒情写意化艺术传统影响的痕迹也较显著。
我国古典诗词一般以两个或两个以上物象的并列,构成一组组画面,表达一个完整的意思。在诗词的物象组合中,托物言志,借景抒情的借代形式,上下蝉)狱对比映衬式,由诗歌意象跳跃性规定的必用的节制省略手段,“此中有真意,欲辩已忘言”式的欲言故止的遮蔽手法等都是很常见的。
《金瓶梅》中大量地运用诗曲抒情达意,说明作者对诗词的艺术手法是很熟悉的,故而有意无意地运用到了小说的意象组合中来。
《金瓶梅》以前的长篇小说,也吸收了史传、说唱和诗词中一些委婉含蓄的手法。
诸如,为了使情节发展跌宕多姿,常常出现动静、冷热场面的间插,时而金戈铁马,时而灯下观书,忽而刀光剑影,忽而洞房花抽,从而在壮美场面的夹缝中,不时出现充满诗情画意的场景。
如“刘玄德三顾茅庐”、“宋公明遇九天玄女”、“唐玄奖木仙庵吟诗”等。
为突出某一人物的性格特征,也常采用一些侧写、映写、烘托等手法,如《水浒传》的“衬宋江奸诈,不觉直写作李速直率,要衬石秀尖刻,不觉写作杨雄糊涂”[10].“温酒斩华雄”衬托出关羽的“勇武”;大闹天宫,十万天兵败北,显示出孙悟空本领卓绝,等等。
上述手法有两个明显的特点,一是“隐而愈显”,使情节显出波湘,使人物特征凸现出来,“隐中见显,从比衬中求兀立,在隐匿中露豁然,于不知不觉中层层谊染,旁逸叙出地把一个个`活’的典型形象,蓦然地推到读者的眼前,使人倍觉质实而显豁。”[11]
二是隐曲手法只是作为表现壮美的补衬、点级,未能形成一部小说表意委婉的整体风貌。
《金瓶梅》之前的长篇小说,所以没有形成隐曲含蓄的整体艺术风貌,那是由于传奇小说描写对象和美学追求不便于采取过多含蓄表意手法造成的。
以往的长篇小说都是描写英雄(神魔英雄、历史英雄、草泽英雄),演述他们的壮烈行为、传奇故事,通过历史的大事件、大场面,再现广阔的社会历史画卷。
此类审视生活的视角和创作目的,规定着作家的审美情趣崇尚壮美,习惯用夸张、对比、映衬等手法表现伟大和崇高。
又由于这些小说的题材积果来自于说话,因而不能不受传统说唱形式的影响,从而制约着作家追求新奇明快的艺术风格,而排斥表意的稳曲含蓄。
发展到《金瓶梅词话》,虽名为“词话”,却以平凡人物为描写对象,情节淡化,人物描写内向化,故事琐碎,结构复杂,人物语言冗长,不少语言难以出口,等等。
从中可以看出,《金瓶梅词话》不是编给说书艺人说给市民听的,而是写给读者案头欣赏的。作者追求的不是壮美和一眼见底的浅畅,而是纤细柔美和品之不尽的韵味。
《金瓶梅》表意含蓄的美学风貌与出现在它之前的《三国演义》、《水浒传》《西游记》、《封神演义》相比是很突出的,它既继承了前者含蓄的笔法,又是对前者的集中和突破,同时也给予后来的《儒林外史》、《红楼梦》以较多的影响。
《儒林外史》中的讽刺手法是借鉴了《金瓶梅》又发展了《金瓶梅》的。
作为“深得《金瓶》壶奥”[12]的《红楼梦》,则更多、更成熟地采用了遮蔽、节略、映示、借代的表意方法,把小说的抒情写意化发展到了前所未有的高度。
《金瓶梅》借象表义的含蓄化手法,在长篇小说发展史上居有承前启后、继往开来的地位。
《许建平<金瓶梅>研究精选集》封面
注 释：
1、王弼《周易略例•明象》，参见朱荃宰《文通》卷七，明天啓刻本。
2、尺蠖斋《东西晋演义序》，《东西晋演义》，华夏出版社1995年，第2页。
3、阿英《小说闲谈》，古典文学出版社1958年，第161页。
4、张竹坡“第一奇书《金瓶梅》读法”，《张竹坡批评<金瓶梅>》，齐鲁书社1991年，第299页。
5、张竹坡“第一奇书《金瓶梅》读法”，《张竹坡批评<金瓶梅>》，齐鲁书社1991年，第43-44页。
6、鲁迅《中国小说史略》，人民文学出版社2007年，第185页。
7、张竹坡“第一奇书《金瓶梅》读法”，《张竹坡批评<金瓶梅>》，齐鲁书社1991年，第32页。
8、张竹坡“第一奇书《金瓶梅》读法”，《张竹坡批评<金瓶梅>》，齐鲁书社1991年，第28页。
9、兰陵笑笑生著，白维国，卜键校注《金瓶梅词话校注》，岳麓书社1995年，第15页。
10、施耐庵著，金圣叹评点《金圣叹批评第五才子书<水浒传>》，天津古籍出版社2006年，第13页。
11、艾斐《小说审美意识》，文化艺术出版社1988年，第435页。
12、曹雪芹《脂砚斋重评石头记》(甲戌本第十三回眉批)，天津古籍出版社2006年，第104页。
文章作者单位：上海交通大学
本文获授权发表，原文刊载于《河北师范大学学报》（哲社版），1991年第1期。后收录于《许建平<金瓶梅>研究精选集》，2015，台湾学生书局有限公司出版。转发请注明出处。
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