一
提起徐志摩的诗，最能唤起人们记忆的恐怕仍然当属作于1928年10月的《再别康桥》，将近八十年的历史代谢，它在代代读者的执著传诵与深情吟唱中早已获得了与诗人共名的专利。然而，如果要人们举出一首可以随口完整吟出的诗，那么《再别康桥》无论如何也无法与徐志摩1924年5月陪同泰戈尔访日期间所写的小诗《沙扬娜拉》匹敌。也许人们难免要将其更多地归因于两首诗篇幅长短的差异，这自然也不无道理，但《沙扬娜拉》较之《再别康桥》更能成为读者完整记忆的原因绝非如此简单。早在上世纪30年代初，当“新月”同仁陈梦家将其收入《新月诗选》时，它就被公认为“新月”诗作中最简短也最脍炙人口的佳作。王富仁先生在论及他所认为的闻一多唯一一首“在诗的本身无可挑剔的诗”——《春寒》时曾指出：“但它的独创性还不是很明显，难与徐志摩的《沙扬娜拉·最是一低头的温柔》媲美”。他甚至还认为徐志摩的诗“艺术上最完美、最纯净的仍然要数他的这首《沙扬娜拉》，过去人们最称道的《再别康桥》，一当与这首玲珑剔透的小诗放在一起，就感觉到有点矫情的味道了”。像这样能够超越读者对《再别康桥》几成定论的最高评价而对两首佳作重新作出明显的高下之判者似乎并不多见，但《沙扬娜拉》与《再别康桥》同为徐诗翘楚则早已是不争的事实。我今天重提这首已为人们耳熟能详的小诗，不仅深感它与徐志摩最负盛名的《再别康桥》相比确有梅雪争春之势，而且更在于探索这样一首不足50字的现代小诗何以能有恒久的艺术醇香被读者窖藏于美好的记忆之中，而又时时甜蜜地品咂：
最是那一低头的温柔，
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有甜蜜的忧愁——
沙扬娜拉！
二
徐志摩的至交好友胡适先生曾对诗人“单纯信仰”的人生观有过知音之论：“这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求单纯信仰的实现的历史。”尽管诗人卞之琳曾特别强调在徐志摩驳杂的思想感情中“总还有三条积极的主线：爱祖国、反封建，讲‘人道’”，但爱国、反封建，关心民间疾苦、批判现实社会的政治关怀并不妨碍像徐志摩这样灵活多变、对生活挥洒自如的知识分子对个人“单纯信仰”的追求。他恐怕是中国现代文人中最会享受生活、享受爱情、享受能够落到自己身上的幸福的人，尤其是在和女人的交往上，也最充分地实践了他所追求的爱、自由、美，“潇洒”一词恐怕是其人其诗最突出的彰显了。他一生交往的女人甚多，而张幼仪、林徽因、陆小曼则是最令人们熟悉的名字，但徐志摩却未能以与她们的情感交往写出较之《沙扬娜拉·赠日本女郎》更为完美纯净的诗来。我认为其中至为重要的原因即在于徐志摩交往的所有女人都不及《沙扬娜拉》中这位日本女郎这般特别：与张幼仪是在旧式的婚姻体验中明确走向无爱，与林徽因是在明知不能爱而又明白爱过之后只将真爱化作二人存于心底的默契，与陆小曼是在热烈而又大胆地爱过之后将其变成了婚姻的现实，而与诗中这位女郎的情感交流则既没有给我们以爱的确证，也同样没有给我们以非爱的确证，甚至至今是一桩无名的悬案。整首诗传递给我们的情感信息是再简单不过了：无非就是“道一声珍重”，说一声“再见” （沙扬娜拉）。然而，我认为诗人正是在这爱与非爱之间发现了两性情感于瞬间显现出来的审美弹性和艺术张力，从而找到了诗歌情感表达的最佳切入口，并借此将有限的现实情爱空间拓展为无限的诗意表达空间，使简单的“道一声珍重”，说一声“再见”蕴含着体味不尽的温情与娇柔。因此，当我们读着这首温暖而柔韧的小诗，如果还要一味地去追寻诗人到底是写给哪一位日本女郎，他们之间的交往究竟达到了何种程度，那就势必会破坏日本女郎温柔动人的美感呈现，也同时会破坏诗人沉醉缠绵的审美状态，从而使我们从诗的审美境界退回到非诗的现实境界。因为此时诗人正在向我们轻声地、不急不缓地传达出因告别才引发出来的两性间的那种有距离但又有点恋恋不舍，多少还显陌生而又有了心灵的颤动的微妙关系，一切已经有了点儿萌芽，而一切又还柔嫩得经不起强光照射和劲风吹拂，彼此的“悠然心会”，其“妙处难与君说”，此种情形，不说则难抑心动，说透则火候未至。在这言与不言之间，彼此都恰到好处地调控着极有可能的情感冲动，只将无限的柔情和依恋倾注于瞬间的告别，把简单而常见的外在仪式定格为美不胜收的永恒风景。
“最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”，诗人首先摄住了日本女郎“一低头”的美感，我们虽然难以具体把握她的年龄、体态和容颜，但“最是那”已传达出诗人的心动神驰，因“一低头”而愈益彰显的“温柔”已成为他最美好的记忆，而“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”则把“一低头的温柔”的美感体验作了具象化的延伸，从而让美有了色泽，有了质感，更有了鲜活无比的精神情态。“一低头的温柔”已足以令人心旌摇荡，而“水莲花不胜凉风的娇羞”更不是一般的友人告别可以领略到的风致。女人的“温柔”与“娇羞”是难以在自己的性别世界里产生特别的情感和美感效应的，而当她只将这一切尽情地展示给一个即将离她而去的异国男子时，一次并未言情示爱的寻常告别就融入了极不寻常的情感和美感内涵。因此，我们虽然缺乏对日本女郎身姿情态的具体把握，但我们触摸着诗歌婉曲的语言就像触摸着这个日本女郎曲线的身体，也触摸到她流淌的心河一样，我们于温暖的柔情中感到一点清纯的凉意，又在丝丝凉意中感到丝丝温暖，当然，我们也更真切地感到了诗人被激活的心和难以平息的心潮。然而，诗人没有让自己的心潮恣意翻腾，他没有忘记这仅仅是一次告别，所以他必须尊重日本女郎的告别方式，他更要用心来倾听她告别的叮咛：“道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——/沙扬娜拉！”告别的语言把我们急骤膨胀的思绪重又唤回到告别的情境，然而，已然开张的心弦是难以回复到未及开张的状态的，如果仅仅是“道一声珍重”，那其中也许还夹带着客套，而当她连声不断地叮咛，这“珍重”里就顿时有了无限的离绪和柔情，这使得诗人在这一声“珍重”的甜蜜体验中涌起一点忧愁，又在忧愁中品咂着一点甜蜜。但无论如何，告别终究是难免的，只是我们没有想到那体味不尽的温情和娇羞，甜蜜而忧愁的体贴，都融化在结尾飞扬而出的那声“沙扬娜拉”之中了。我想，倘若隐去了诗题，前四句所呈现的温柔缠绵而又轻灵飘逸的告别情景在传达两性交流的体验中应该具有很大的普适性，而结尾的这句“沙扬娜拉”虽与中国常用的告别语“再见”同义，但这不仅是徐诗一以贯之的出于对音调、音节、韵律等的用心，更在于它在极有可能的普泛性告别仪式中平添了余味无穷的异国风情，将我们于常态的告别经验中带到了极具新奇感的特殊审美视界，让我们不仅在记忆中定格了充满柔情的告别，更能掂量出其中蕴含的希望，寄托和期待！正如古人所谓的既有“藕断丝连”又有“异军突起”之感。
三
这首诗在整个徐诗乃至在中国现代诗歌中的特别之处首先在于诗人情感上的飘逸潇洒和审美表达上的从容节制。徐志摩既有“新月”同仁所共有的绅士风情，又有许多文人所不及的灵活多变、挥洒自如的才子气度，所以在他身上表现出来的既不是郭沫若的热烈疯狂，也不是闻一多的庄严沉重。这使他在与日本女郎的诗意告别中不但没有严肃到对蕴含其间的温柔与娇羞、甜蜜中的忧愁、忧愁中的甜蜜缺乏敏锐感知的地步，而且还引起了与日本女郎相同节律的情绪共振，但他又绝不会将情感放纵到郭沫若的《炉中煤》“我为我心爱的人儿燃到了这般模样”的狂热程度。正因为他在情绪上的张弛有度，才有了他在审美表达上的收放自如，从而将无限的温情与娇柔定格在爱与非爱之间。既没有刻意的情绪压制，也没有恣意的情绪放纵，而是在朦胧而“不隔”的境界中品尝微妙的心灵召唤，在适当的距离中感受难以言传的依依留恋，有类于《诗经·秦风》“蒹葭”篇中的隔水相望：美景当求而不至，佳人当望而不及。这就有效地避免了不少新月诗人乃至徐志摩本人的一些诗作中出于对韵律和色彩的过分追求造成了美的堆砌和情的失度夸张，并明显地有为诗而诗的嫌疑。
其次，这首现代白话诗也成功地实现了传统审美经验与现代文人情感体验的艺术整合。由于诗人与日本女郎的情感交流还处在爱与非爱、似与不似之间，所以徐志摩就竭力发挥朦胧、含蓄这些祖传美学秘方的现代效用，使这首小诗最大限度地吊足了深具传统审美经验的中国读者品诗、嚼诗的口味。然而，单凭中国古代格律诗的审美经验又不能充分实现两性吸引的现代情绪交流，诗人又充分利用现代白话语体的魅力，使简短而又舒展的诗句冲破了格律体可能形成的语言形式硬壳，有如溪水般自然而又温润地流进读者心田，从而焕发出一种只有新诗才具有的现代魅力。
最后还特别值得一提的是，徐志摩作《沙扬娜拉》原本为十八首形成的组诗，曾编入中华书局1925年版的《志摩的诗》，1928年8月新月书店重印时作者删去前17首，仅留最末一首，题作《沙扬娜拉》（赠日本女郎）。这一事实在今天似乎已成了一般性常识，但我认为很多人并未关注这个常识所产生的重要意义。其实它绝不仅仅意味着诗人以少胜多的考虑，试读前十七首，凡写海上的朝阳、渔舟、墓园、急流以及极写日本少女的美丽与柔情等，无不意象清丽柔美，轻灵飘逸，连成组诗更有舒展畅达的流动感。因此，乍一读来，殊觉诗人删之未免可惜，但只要读至最后一首，便顿觉那十七首实在显得有些堆砌，所抒情感不仅因诗人的单向倾诉而缺乏彼此间的心灵互照，而且其情感内涵及力度已在一定程度上拆解了最后一首在爱与非爱之间的微妙互动，所以唯有最后一首才真正在瞬间的心灵颤动中富有审美弹性和艺术张力，才真正把有限的现实空间拓展为无限的诗意空间。就此意义而言，我认为徐志摩的删诗本身就是在写诗，是极富创造性的再度创作，他这一删不仅删出了诗人对既有创作深刻而富有灵性的自省，更删出了一首毫无杂质和矫情色彩的、也是最为纯净完美的现代新诗精品。
