初学篆刻，我建议一定要研习一位篆刻大师的作品。没错，这位大师就是赵之谦，为什么呢？
1、他的作品并不多，一生下来，流传有绪，被认为真正是他的篆刻作品并为各方面专家认可的，只有不到400方，这比那些一生刻印二万、三万方的篆刻家容易精读，一天一方，一年就可差不多学完他所有的印；
（赵之谦坐像）
2、他为数不多的作品，却几乎方方都是精品，如果仔细研读，或多或少，必有收获。他后面的吴昌硕、黄牧甫、齐白石三路主流印风，都在赵之谦大师这里汲取营养，他可以说是这三派印风的源头，这是学篆刻真正的“正”路，值得一学；
3、他的篆刻是“皖、浙横站”的。即他的作品是融合了中国篆刻界南北两派主流印风的集大成者。他先学浙派丁敬、黄易、陈鸿寿（曼生）；又学皖（徽）宗邓石如、吴让之，紧接着又将皖派和浙派的精华进行有机的组合，并在远追秦汉古风的创作思想支配之下，形成了自己独有的印风。
4、最需要说的，是他过人的自信，也正是由于他的自信，他才有可能师法百家而又自成一格。因为，一个艺术家，最最重要的是自信。
一、自信的赵之谦
赵之谦的自信时时体现在他的作品和语录里，我们可以举出大量的例子证实这一点，比如他早期学浙派，在咸丰四年（1854）刻了一方自用印，印面文字“益甫手段”，益甫是赵之谦的字，我们可以想见他刻这方印时，心头洋溢起的自信，看，这就是老夫的手段，自信之情，溢于言词：
（赵之谦：益甫手段）
咸丰八年（1858），赵之谦给端木百禄（字叔总，不是日本人，是浙江青田人。道光拔贡。）刻的一方白文印：“黎阳公七十三世孙”，印的边款里他写道：“戊午六月，小窗坐雨，为叔总刻此两印，皆貌汉铸，似尚不入俗趣也。冷君记。”在他的心底里，他是反对自己入俗的，他有自己的高品质追求和自信：
（赵之谦：黎阳公七十三世孙及边款）
同治元年（1862），他给好友魏锡曾（字稼孙）刻的一方私印“稼孙”，边款里这样说：“稼孙目予印为在丁、黄之下，此或在丁之下、黄之上。壬戌润月，撝（huī）叔。”魏锡曾是大收藏家，大鉴赏家，他说赵之谦这方印的水平在丁、黄之下，丁敬、黄易都是浙派宗师级人物，这已经是很高的评价了，毕竟赵之谦是学浙派出来的，但赵之谦却不服，他说，我这方印或许在丁敬之下，却在黄易之上，自信的紧！
（赵之谦：稼孙及边款）
还有，还有没有准确纪年的篆刻作品，比如这一方小印：赵氏撝叔
（赵之谦：赵氏撝叔）
在边款里，他自信地说：“完白山人刻小印，亦不是如此之工。自记。”这一次他说的是皖派的宗师邓石如，邓大师啊，你刻小印，也没有刻到这样的工整吧！要知道，赵之谦在浙派之后，主攻的学习方向，就是邓石如的“印从书出”啊。
又比如这一方自用印：赵之谦印
（赵之谦：赵之谦印及边款）
这一回，他干脆不仅说了浙派的丁敬宗师，也说了皖派的邓石如宗师，“龙泓（丁敬）无此安详，完白（邓石如）无此精悍。”丁大师，你的印没有我这一方安详（浙派本不以安详取胜），邓大师，你的印没有我的精悍（精悍也不是皖派的主要审美取向），一方印，把浙皖两派的特征融于一炉，确实超凡绝尘，当然，这一回，他也自信到了极致。浙皖两派的宗师，都被他放在了批判台上。
我们说过，赵之谦自认是天才，对篆刻尤其自信，他评价自己的篆刻是“生平艺事皆天分高于人力，惟治印则天五人五”，五分的天资，虽然有努力，但也只是五分的后天努力，可见相比其他书法、绘画，赵之谦在篆刻上是下过大功夫的，也足见他的自信。
当然，他喜欢用天几人几的方式来评价天资与后天努力，他曾骄傲地认为自己的艺术天分比别人要高，比如他曾评价篆书书法：邓石如是天分四，人力六；而邓石如的学生包世臣天分三人力七（已经够努力了）；到了吴让之天分一人力九（可见吴让之的勤奋）；他对自己的评价是天分七人力三，他自己篆书的成就，主要是因为天分高，他自己并不努力（但已经取得了让人惊讶的成就）。
不过，要我说，他的极端自信，在篆刻上的表现，主要在今天我们要读的这方印，就是这方：松江沈树镛考藏印记
（赵之谦：松江沈树镛考藏印记）
简单看，这就是一方九字的汉印格式的白文印，但实际上，这方印很重要，下文详说。
二、一方意义重大的印
这方印真的意义重大。赵之谦大师在边款里这样说：“取法在秦诏汉镫之间，为六百年来撫（摹）印家立一门户。”俯瞰千古的赵之谦大师，这次口气更大，他要为篆刻立一门户，这类似一句口号，一个宣言，而篆刻这门艺术，也正如他所说，到他这个时间段为止，有六百年了。
这里说的六百年，当然不包括古代的实用印章历史时期，而是指自元代赵孟頫、吾丘衍他们开辟文人篆刻（或许在他那个时候，宋代文人治印还远不可考）开始，到这一年为止，这一年依据边款，是同治癸亥十月二日，也就是1863年，距赵孟頫的生年1254年、吾衍的生年1268年，差不多就是六百年刚刚好。
（赵孟頫像）
其实，赵之谦的大部分作品都是在1863年前后完成的，这一年，他35岁，前一年，刚刚因为太平天国战事死掉了妻子和两个女儿，家破人亡，仕途蹭蹬，他在不得已的情况下，几乎把自己所有的精力都投入到了艺术创作，这才有了这一方印作，而实质上，正是这方有标志意义的“印外求印”的作品，使篆刻这门艺术，真正登上了大雅之堂，它不再是雕虫小技，而是成了独立的艺术门类，所谓的“立一门户”，要我说，现在的吃篆刻这一碗饭的艺术家们，都应当感谢赵之谦，真的是他，为摹印家开了一条更加宽广的路来。
因为在他之前，或者就是“印中求印”，文人们刻印，文字素材来自于古代印章（不管是汉印还是古玺）；或者就是“印从书出”即以自己的篆书书法入印（这是邓石如的创新），文人们的创作文字素材一下子拓宽了，创作方法更自由了；而到了赵之谦这里，他把篆刻的文字取资，样式取资都扩大到印章、书法以外，一时之间，战国泉币、秦汉碑版、权诏、镜铭，文字样式皆可入印，文人篆刻家们的眼界自此大开，（后来的吴昌硕、黄牧甫等都得益于此，才有了石鼓文印风的吴和金文印风的黄），可以这么说，篆刻在赵之谦手里，才真正具有了包罗万象的艺术视野！或者说，这样的事情，是真的需要赵之谦这样的天才来开头的。
好了，来读这方印。
三、文字的取资之处
边款里说，这方印的取法，在“秦诏汉镫之间”，“秦诏”指的是秦诏版，秦诏版我们已经介绍了无数遍，它是秦始皇统一中国之后，统一度量衡等的产物，秦诏版的小篆为自由体，当时目的主要是为了实用，因此写法草率，笔划方正，行款错落，笔画是刀刻而成，又有金属刻画之痕。文字仍属篆书范畴，却极富天真烂漫之趣。如图
（秦诏版上的文字）
你看，它的文字，不但体型不规整，甚至章法上也无行无列，这是秦诏版的风格。
再看汉镫（同“灯”）上的文字，它也是金属器物上的刻画文字，看两例汉镫拓本，一个是万岁宫镫：
（万岁宫铜镫拓本）
再看长安共厨灯拓本：
（长安共厨灯拓本）
你看，吴昌硕做注说：“……汉篆之最整饬者。”显然，汉镫的文字是最规整的，方方正正，平平整整，甚至在章法上也规规整整，条理清楚到了极致。
赵之谦说他的这方印，取法在秦诏版和汉镫之间，则说明在这方印里，我们既可以看到秦诏版的天真烂漫自由洒脱的一面，又可以看到汉镫文字极度的法度谨严和一丝不苟。
四、印面章法的细节
（1）接近均分印面的汉白文印式格局：
（标准的汉白文均分印面布局）
我们看，赵之谦不愧是浸淫汉印深有心得的大师，无论文字取资如何变化，他仍然将汉印的平整、朴实、端正做为最基础的审美追求，因为这是中国人最朴素，最底层的审美取向。但仔细看，这方印面并没有完全均分，而是有细微的移动了字与字的分隔线，这种移动完全依据于天然字型的大小和章法需要。
当然，赵之谦大师，还在章法上略略做出了调整，比如，上部三字“松、树、藏”互相之间的联结，这实际上是抱紧了三列文字，使印面不再松散，并且，这不是唯一的列与列之间的联系，因为，最后一个字“记”的尾脚悄悄伸到了考字下部留出的空地。这是对上部联结的回应。
（2）调整篆法得来的疏密
大疏大密是赵之谦最突出的风格，也是他章法上的追求，当天然字形无法实现疏密对比时，他一定会调整篆法，生生营造出来疏密关系。比如他的一方私印“赵之谦”，如图：
（赵之谦：赵之谦）
“之”字的上部两笔专门做了上提，这方印由此变得醒目，由此，疏密对比出来了。对于今天这方印来说：“松”字的木部，“江”字的工部，“考”字、“印”字、“记”字的篆法都做了明显的调整，也由此创造出各种方方正正的各种红地，如图：
（红地造成的疏密对比）
注意，这些红地，基本全部是经营出来的，不是天然字形，这是真正的艺术素养。
（3）求异
那么“江”字的“工”部为什么不居中放一个小“工”，在上下各形成横向的红地，而是拉长了中竖，变成纵向的两块红地？这当然是为了既呼应“记”字的红地，又与“印”下部生造出来的横向红地在对称位置有所区别，富于变化，不生硬、雷同。
再比如“江”与“沈”两字的三点水，两字相连，赵之谦巧妙做了处理，使它们不相雷同。当然，“松”字的“木”部与“树”字的“木”部求异处理，也是经过经营的。
（4）呼应
最显眼的呼应说一下，就是印面右上角“松”字右下部篆成了方块，这正与左下角“记”字言部的方块形成对角呼应。当然，这种呼应也不生硬，中部有树字中部的小“口”做了联络过度。如图：
（三个“口”字的关系）
我们暂时只读到这种程度，因为前面的读印系列文章分析得过细，有朋友回复提出，篆刻大师们在刻印时也没有想这么多，言下之意，似乎是我们过度解读了，所以我们把读印细微层次放宽了，有些极细微的地方，就不再说了，比如“镛”字的并笔，“藏”字的右下部方化处理。
（【布丁读印】之30，部分图片引自网络，版权归原作者所有）
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