在十月革命（1917年）前，俄国的前卫艺术就相当活跃。原因不外乎四点：（一）俄国在19世纪末，处于激烈的社会动荡之中，从知识分子到普通群众，都对旧的制度表示不满而希望变革。这种求变的心情反映在艺术中，便是对传统艺术的质疑、否定和对新艺术的向往。（二）十月革命前，俄国各种新的、唯心主义的哲学思潮成为一种气候，对哲学界有很大的冲击，例如马赫主义、波格丹诺夫等人的唯心主义哲学思想。这些哲学思想的特点是强调人的主观性，强调精神世界和内心体验，他们为各种前卫艺术思潮提供了理论基础。（三）与西欧现代文化艺术的交流，促进了俄国艺术的变革。俄国一些青年画家去法国、德国等西欧国家学习或旅行，他们看到了西欧艺术的发展和变化。他们的所见所闻，开阔了他们的创作思路。同时，俄国的一些收藏家，例如舒金（С. И. Шукин）和莫洛卓夫（И. А. Морозов）收藏了从印象派、后印象派到20世纪初马蒂斯、毕加索的早期作品。这些都对俄国前卫艺术的发展起了推动作用。（四）从艺术自身变化的规律看，俄国前卫艺术的产生，包含了艺术自身寻求新的生存和发展的因素。这是因为以巡回展览画派为主流的批判现实主义，其特点主要是重视艺术的社会性，对艺术自身语言有所忽视，或者说，不能满足新时期的需要，它已不能适应艺术潮流。人们回过头来看，发现古俄罗斯民间艺术和宗教艺术中，有许多值得发掘和发扬的好东西，可以成为发展新艺术的资料和成为推动新艺术发展的活力。这种从古中求新的途径，在西欧艺术中也可以看到。
康定斯基 即兴曲13 1910
“艺术世界”（19世纪90年代初在彼得堡组成的一个文艺团体）是俄国艺术求新求变的起步。比“艺术世界”成员更为年轻的一代，有些人则倾心于更加现代的艺术。
1906年，莫斯科的一位工商实业家和杂志出版商利亚布申斯基（Н. П. Рябушинский），资助出版了介绍法国现代主义美术的《金羊毛》杂志社杂志。在1906—1908年间，《金羊毛》举办了两次展览，重点介绍了勃拉克、毕加索、莱热、马蒂斯、德兰、马尔凯等立体派和野兽派画家的作品，使俄国画家们看到了西方早期现代派艺术的面貌。1907年，《金羊毛》杂志社支持了俄国青年艺术家带有先锋色彩、取名为“蓝玫瑰”（Голубая роза）的展览。原“艺术世界”的成员苏德依庚、库茨涅佐夫、萨利扬、萨普诺夫、彼得罗夫-沃德金等人参加了这个展览。他们展出的作品追求原始性、稚拙性，采用的是象征主义手法或俄国民间艺术的表现方法。彼得罗夫-沃德金则用“球形透视法”和红、黄、蓝三原色作画。在这次画展之后，青年画家们组成了“蓝玫瑰”画派。由于当时新艺术社团不断涌现，“蓝玫瑰”存在的时间不长，但它的成员们在1910年前后的画坛上十分活跃。
拉利昂诺夫 军人理发店 1908—1909
1910年组成的另一个社团“红方块王子”（Бубновый Валет），其组织者如康恰洛夫斯基、林图洛夫、马施科夫等，原先他们都是后期“艺术世界”的成员。这一派对物体的几何构成极感兴趣。他们在绘画中进行立体主义的试验，题材以静物为主，也画风景和人物，画面上有时采用实物拼贴手法，后印象主义塞尚是他们推崇的偶像。康恰洛夫斯基的《干涸的颜料》一画是该派的代表作。
1912年，在彼得堡举办了名为“驴尾巴”（Ослиный Хвост）的展览会（“驴尾巴”原是对法国一群恶作剧学生的讽刺。他们在驴尾巴上绑上画笔，以驴尾巴涂鸦的“作品”署上假名送往1910年的独立艺术沙龙）。参加者是一群从“红方块王子”社团分裂出来的艺术家，组织者为拉利昂诺夫，成员有贡恰洛娃、马列维奇、塔特林、谢甫琴科、费洛诺夫等。拉利昂诺夫于1912—1914年在俄国创建“辐射光线主义”（Rayonnism）社团，并于1913年组织了一个命名为“靶子”的展览会，他在《驴尾巴与靶子》展览文集上发表宣言说：“辐射光线主义绘画的面貌……在于体现由不同的反射交叉光线所形成的空间形式，此种形式取决于艺术家的意志。”辐射光线主义深受意大利未来主义影响。20世纪初欧洲的立体主义和未来主义美术新潮，对俄国青年艺术家有很大的吸引力。拉利昂诺夫除了在美术界有相当大的影响之外，他还与文学和音乐界的未来主义有密切的联系，他与俄国未来派诗人赫列勃尼科夫等在俄国创建团体——未来派。赫列勃尼科夫是彼得堡1910年成立的一个未来派社团“青年联盟”的成员，参加该社团的有马雅可夫斯基、古罗、马列维奇、罗扎诺娃等诗人、剧作家、美术家。这个社团对传统文化遗产持虚无主义态度，在1912年曾发表《给社会趣味一记耳光》的未来主义宣言。1913年，俄国召开了第一届未来主义艺术家大会。为大会草拟宣言的有马列维奇、马秋申和克鲁钦内赫。同一年，未来主义的歌剧《战胜了太阳》(歌剧的歌词作者为马秋申，由克鲁钦内赫作曲，马列维奇设计舞台布景）在“青年联盟”创建的“未来人”剧院上演。演出没有得到预期的观众反响。
马列维奇 为歌剧《战胜了太阳》（1913）设计的舞台布景草图
拉利昂诺夫于1914年离开俄国，1915年应当时在法国领导俄国芭蕾舞团演出的佳吉列夫之邀，在该团担任舞台美术设计。
参与拉利昂诺夫“驴尾巴”活动的马列维奇和塔特林，在俄国前卫运动中都属“独辟蹊径”的艺术家。
马列维奇是俄国“至上主义”（Супрематизм）的创始人。马列维奇本人解释说：“所谓至上主义，就是在绘画中的纯粹感情或感觉至高无上的意思。”从这里可以看出，至上主义是强调感觉和纯粹感情，摒弃描绘具体客观物象和反映视觉经验的艺术。1915年12月，在著名的“0，10”美展（全称是“未来主义的最后画展0，10”）上，马列维奇展出了最早的至上主义代表作《黑方块》(这是《战胜了太阳》几何形图案舞台设计的进一步发展）。同年，他试验三度空间的建筑设计图，探索理想化的结构。他把这种结构称之为“当代的环境”。
马列维奇 挂在展厅墙壁交界角的《白底上的黑方块》 1915
马列维奇的至上主义，在否定绘画的主题、题材、印象、思想、内容、空间、氛围感、立体感、透视、色彩、明暗关系之后，宣称：“简化是我们的表现，能量是我们的意识。这能量最终在绘画的白色沉默之中，在接近于零的内容之中表现出来。”这样，“无”便成了至上主义的最高原则。现实是“无”，绘画也是“无”。在1919年莫斯科举行的“第10届国家展：非具象创作与至上主义”的目录中，马列维奇这样写道：“游泳吧！自由的白色大海，无垠无涯，展现在你的眼前。”马列维奇自己认为开辟了艺术表现的无限前景。它的真正价值主要在平面构成上，即采用一种有动态的中轴和对称的几何图形，使之互相对置，并运用色彩的层次来喻示空间，或使形体呈现浮雕感。
俄国的至上主义，通过版画家和设计家李西茨基传播到欧洲。李西茨基于1922年移居德国。同时，至上主义通过莫霍尔·纳古对德国的包豪斯产生了不小的影响。
与至上主义接近的，是塔特林等创建的构成派（Конструктивизм）。构成派在俄国前卫艺术运动的左派社团中影响较大，它是至上主义在建筑和工业设计领域合乎逻辑的发展。构成派拒绝研究艺术的抽象观念，而试图把艺术与工业和实用的目的结合起来。就构成的形式来说，这一派衍生于毕加索的立体主义。构成派中有许多雕塑家和建筑师，他们的作品注重的首先是空间（Space）而不是形体（Mass）。这派的塔特林、加波、佩夫斯纳作于1915年前后的作品，是俄国构成派的开端。
波波娃 哲学家的肖像 1915
1915年，在彼得堡举办了两个前卫艺术展览，马列维奇和塔特林都有自己的作品参展。在2月中旬举办的“未来主义展览：电车道B”，塔特林公开展出了以各种材料（木料、金属、玻璃等）创作的、具有建筑风格的浮雕，表示他“实现空间的现实物质”这一理念。另一个展览，就是上面谈到的12月在莫斯科开幕的“0，10”展览，马列维奇以其39幅至上主义绘画轰动艺术界，成为人们关注的焦点。1915年的这两个展览，是至上主义与构成主义两股潮流的汇合。1916年，由塔特林在莫斯科再次组织了名为“商店”的展览，由至上主义与构成主义的代表马列维奇、波波娃、克留恩、罗德琴柯等联合参展。
普宁设计的“0，10”展览广告
1920年，加波和佩夫斯纳合写的《现实派宣言》提出了构成派的基本概念：“为了阐明生活的现实性，艺术必须以两个基本因素（时间与空间）作为基础，体积不是唯一的空间概念，必须使用运动的因素表现时间的实质。静态的韵律是再也不够用的了。艺术不应该越来越模仿，而应该寻求新的形式。”加波和佩夫斯纳在这个《现实派宣言》中，提出了有别于塔特林的构成主义观点（由塔特林设计第三国际纪念碑而引起的分歧）。1923年，《左派艺术阵线》杂志创刊，塔特林构成主义得到大力支持。这份杂志后来存在到1930年，其间它的名称有所改变，为十月革命初年的建筑、工艺美术、摄影、剧院等领域创作了不少有水平的作品。
受马列维奇影响，和塔特林一起工作的罗德琴柯，也是构成派的重要领袖之一。1918年，他以马列维奇的《白上之白》为范本，创作了题为《黑上之黑》的组画。1921年，他把分别涂绘了黄、红、蓝色彩的五幅作品送往在莫斯科举行的“5×5=25”展览会。罗德琴柯声称应实行以“工业艺术和构成主义作为唯一表现形式的专制”。他的雕塑作品与荷兰画家蒙德里安的几何抽象画相近，也使人想起当时欧洲流行的、强调“国际风格”的建筑物。
罗德琴柯设计的“5×5=25”展览广告
关于构成主义的贡献，鲁迅在引用了罗德琴柯的话——“美术家的任务，非色和形的抽象底认识，而在解决具体底事物的构成上的任何的课题”之后，写道：“这就是说，构成主义上并无永久不变的法则，依着其时的环境而将各个新课题，从新加以解决，便是它的本领。既是现代人，便当以现代的产业底事业为光荣，所以产业上的创造，便是近代天才者的表现。汽船，铁桥，工厂，飞机，各有其美，既严肃，亦堂皇。于是构成派画家遂往往不描物形，但作几何学底图案，比立体派更进一层了。”（引自《〈新俄画选〉小引》）
罗德琴柯 构成 1920
俄国十月革命后前卫艺术的活跃，使当时一些客居欧洲的俄罗斯艺术家受到鼓舞，在1914—1917年间，如夏加尔、康定斯基、佩夫斯纳、加波、阿尔特芒等人先后回到俄国。他们的归来，大大加强了前卫运动的阵容。1917年十月革命的胜利，新纪元的到来，无产阶级的新政权，使前卫艺术家们感到理想将变为现实。他们积极活动，努力创作。在1917—1921年的“英雄的共产主义”时期，文艺领域是前卫文艺独当一面的时期。
夏加尔 我和我的村庄 1911
前卫艺术得以发展，与一位当时主管文教政策的卢那察尔斯基（В. Луначарский，1875—1933） 有关。卢那察尔斯基在十月革命前是知名的左派文人，在他流亡国外时期曾与不少前卫艺术家结识。十月革命不久，列宁即任命这位深谙艺术，又从事哲学、社会科学和文艺理论的学者着手建立人民教育委员会和造型艺术部。在卢那察尔斯基掌管文艺政策的1920年前后，在俄国历史上出现了文化事业上的多元化和自由开放的阶段。卢那察尔斯基的领导原则是：采取协调、包容而不介入，给艺术创作营造一个宽松的环境，各种艺术派别和主张可以共存。在造型艺术部，卢那察尔斯基任命他在巴黎时结识的俄国画家施泰因贝格（Штейнберг，1881—1948）为主任。施泰因贝格是在1917年回俄罗斯的，他是一位极有组织才能并能团结各派美术家的画家，在当时的造型艺术部工作的有康恰洛夫斯基、法尔克、马列维奇、塔特林等不同前卫派别的艺术家。
在人民教育委员会领导下，从1918年起开始了对美术学校的改造工作，原彼得堡的皇家美术学院被撤消，建立彼得格勒（彼得堡在十月革命之初改名为彼得格勒）国立自由美术家工作室；莫斯科绘画雕塑建筑学校改组为莫斯科第一自由美术家工作室；斯特罗冈诺夫工艺美术学校改组为莫斯科第二自由美术家工作室。与此同时，新的“培养无产阶级艺术人才的学校”也纷纷成立。学生入学不受学历限制，入学后还可自由选择教师与课程。对当时这种自由与开放的学校，加波认为“既是专业训练的场所，也是交换彼此理念的自由学院”。
1920年，莫斯科成立了文化艺术学院，由康定斯基主持学院工作。塔特林和普宁也在彼得格勒开办了同样性质的学院，夏加尔则已在两年前在维切普斯克的人民文化艺术学校（1921年改名为维切普斯克工艺美术学院）担任校长（后由马列维奇接替）。莫斯科的文化艺术学院成立之初，教学计划由康定斯基制定，由于他偏重艺术精神层次的观点得不到大家的支持，不久即离开了这个学校。在彼得格勒和维切普斯克的学校中，也同样存在着教师之间的意见分歧，再加上经费不足等各种原因，那里的文化艺术学院也没能维持多久。莫斯科的文化艺术学院在1921年并入俄罗斯艺术科学院（教育机构重新调整后建立），康定斯基应邀参加该院的组建工作。就在这一年康定斯基移居德国，他对艺术教育的许多想法，后来有一部分在包豪斯的课程中得以实现。
康定斯基 莫斯科红场 1916
俄罗斯前卫艺术在当时欧洲美术界异军突起，走在了法国同行们的前列。十月革命前后，是俄罗斯前卫艺术的鼎盛时期，其创作和理论之活跃，使欧洲其他国家的前卫艺术家望尘莫及。
俄罗斯前卫艺术运动诞生于何时？这是很多人感兴趣的。可以肯定的是，它的孕育时期很长，19世纪80年代，在莫斯科郊区阿勃拉姆采沃的马蒙托夫庄园中，艺术家群体受到英国威廉·莫利斯的工艺运动启发，对民间手工艺术、古俄罗斯宗教艺术、音乐、戏剧、舞台装饰艺术等各类艺术的综合兴趣，以及他们的探索倾向，已经出现了新艺术的萌芽。在佳吉列夫领导下的“艺术世界”，在1898年第一次在俄国举办俄罗斯与芬兰青年艺术家的联合展览，以及1899年“艺术世界”的同名杂志创刊——有人认为这是俄国前卫艺术运动的起步；1906年《金羊毛》杂志的出版，是真正意义上俄国前卫艺术运动的开始。诚然，由于对前卫艺术运动认同的差异，也会导致对它诞生日期的不同认识。
1932年4月23日，苏联共产党中央公布了《改组文学艺术团体》的决议，这标志着俄国前卫艺术运动告一段落。这个文件的主要内容为：（一）取消“无产阶级作家联合会”；（二）把一切拥护苏维埃政权的纲领，并且乐于参加社会主义建设的作家联合到统一的苏联作家协会中去，在协会中设立共产党的党团；（三）在其他各个艺术领域也作类似的变动，等等。美术界根据决议的精神，很快采取行动，取消了20年代至30年代初以各种面貌出现的艺术社团，成立了统一的全苏美术家协会，最终结束了文艺创作中的多元化局面。
塔特林 第三国际纪念碑 1920
俄罗斯的前卫艺术，流派纷呈，分分合合，各自提出自己的艺术主张。但它们有别于同时代法国的前卫艺术，俄国的前卫画具有精神性和思辨的特点，前卫艺术家们关注的是艺术的本质，以及艺术的现实性、社会性和时代性。他们留下的许多作品，如塔特林的第三国际纪念碑（最后未能实现）、李西茨基为红军作的宣传画《以红色楔形攻击白色》、马列维奇的《红旗兵》，以及康定斯基强调与生产结合的艺术教育主张等等，都可以看出上述特点。同时，他们的创作和抱负，也具有共同的浪漫主义和乌托邦的色彩。因此，俄国前卫艺术悲剧性的结束，也不是偶然的。俄国革命后的新政权，在它巩固自己的统治基础以后，要求一种为政治服务的艺术，并提出普及艺术的目标，而前卫艺术的观念显然与此相悖，因此得不到政府的支持。另—个原因是群众对前卫艺术并不理解。“创新”是前卫艺术的特征，他们的创作受到了“是否是艺术”的质疑。群众难以接受他们的艺术。如马列维奇在晚年又回到写实创作，除了众所周知的政治原因之外，也有使作品适应群众需要的考虑。俄国的一些主要前卫艺术家，根据他们对俄国十月革命后形势的观察，注意到了以下因素：残酷的国内战争，经济上的极端困难，前卫艺术队伍中不同派别的纷争，苏维埃政权对前卫艺术的怀疑态度，等等。他们似乎预见了将会产生的结局。因此，他们中的大多数人在20年代上期便已先后移居国外，如康定斯基（德国）、夏加尔（法国）、李西茨基（德国）、加波（美国）、佩夫斯纳（法国）、贡恰洛娃（法国）、拉利昂诺夫（法国）等。他们的活动，对欧洲和美国现代派艺术产生了很大的影响。
,
