临摹的最终目标是创作。我们的500方篆刻临摹作业已经接近结束，我们有必要稍稍谈一下创作风格的问题了。
实际上，当我们开始接触晚清几位名家的作品时，已经能够注意到，他们的作品都有自己强烈的个人风格，寻找属于自己的风格，或者说，通过创作实践累积（主要是刀法习惯，篆法与章法习惯的积累与审美选择）出来自己的风格，已经成为我们必须思考的问题了。
他山之石，可以攻玉。我们再借着黄牧甫的作品说说风格这件事。来看他的这方“家在扬州廿四桥”：
（黄牧甫“家在扬州廿四桥”）
这是一方多字印，内容是“家在扬州廿四桥”，扬州廿四桥，典故最早出自杜牧的《寄扬州韩绰判官》诗：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫？”再后，是历代文人的反复吟咏，因此，扬州廿四桥很有名，关于“廿四桥”这个名字，有两种说法：一说是有二十四座桥，“廿四桥”是合称；一说是一座桥，桥名字就叫“廿四桥”。现在扬州市经过规划，在瘦西湖西修了长桥，筑起亭台，成为新的二十四桥景点，为古城扬州增添了新的风韵。
不过，这不重要。因为我们考虑的，更多是它的篆刻层面的东西。
这方印印中文字素材的来源很复杂，有甲骨文、金文、籀文、古文、小篆、简牍文（严格说，这些分类不严谨）。比如，“家、在”就来源于甲骨文和金文字形，而“扬”其实是小篆，“州”则是古文，“廿”则古文、小篆均有此字形，“四”则并存于“甲骨文、籀文、古文”，而“桥”字，来源于古文与简牍文字并有的字形。
黄牧甫对它们进行了统一“风格化”，这与我们上一篇所说的“印化”不同。通常我们说的“印化”，是把文字素材整合得能够入印、适合入印，而“风格化”是使这些文字素材带有某种风格，是向作品风格倾向化的进一步深化动作。
针对于这一方印，黄牧甫的操作是把这些各种各样的文字素材统一调整，使之“金文”化。“印化”使这些文字调整为适合入印的汉篆形象，但细审线条特征和布白特征，却有明显的“三代以上”（李尹桑语）特点。当然，这不是黄特甫的独创，但却被他完全“个人风格”化了。他在“頣山”一印的边款里曾说：“小篆中兼有古金文味，惟龙泓老人能之，此未得其万一。牧甫”如图：
（“頣山”的和它的边款）
如何进行“金文”化改造呢，黄氏至少做了两方面的“风格化”努力：
1、尽量使文字线条呈现“中粗端锐”的锐利感，同时利用薄刃刀锋的锋利保证线条光洁与锐利，并尽量消解两笔交接处的圆转接笔（小篆是“圆转”的，金文等早期文字是“方折”的）。如图：
(“金文”风格）
蓝色标示的是线条的锐利感；黄色标示的是方折笔画交接。
2、“减圆为方”，并强化金文特有元素。即减少圆转的文字部件，保留金文特有的“肥笔”特征。比如“家”字的“宀”字头和“豕”部，比如“扬”字“昜”部头上的“日”部，比如整个“州”字，比如“在”字中部的肥笔。
(减圆为方，强化肥笔）
经过以上操作，印面文字被“风格化”，将各种文字素材整得得“形近”而“意古”。
当然。它还有常规的章法安排，比如“疏密”、“联络”、“突现块面”等以前讲过的章法手段在这方印里都有使用。如图：
（章法的常规操作）
印面的格局是六字均分印面的格局，除了“廿四”二字合占一字位置外，基本均分，黄牧甫的操作是，以“扬”字的手部搭接“桥”字右部的头部，“家”与“扬”也有两处搭接，由此组成了或上角和左下角的“密”，同时左上角和右上角的“疏”，二者形成视觉对比，使印面有了节奏感。同时，“在”字中心的肥笔，又巧妙地点缀和平衡了印面，形成了视觉焦点。
“家、扬、桥”三字的搭接，实际上同时还加强了印面左右团聚，“在、州”的搭接同样起这个作用。而“扬”字与“桥”字的搭接以及“扬”字与“州”的牝牡相衔及穿插又达成了印面上下的团聚。
（黄牧甫像）
印面上的每一个字，都有它自己的篆法，实际上这就是一个字的小章法，它主要受字法的影响，而每一个字篆法的调整，又要受全印“风格化”的影响，进而对全印的大章法产生影响，最终形成篆刻家的个人风格，这种风格与刀法及用刀习惯互相影响后，更加显性。黄牧甫因为从事过摄影业，所以对平面构图设计具备相应的现代思维，因此，他的作品风格也带有现代工艺美术所特有的某些特性。
（【布丁读印】之152，部分图片源自网络，版权归原版权方所有）
,
