本书卷为友人傅尧俞（1024--1091）书《前赤壁賦》，自识：“去岁作此赋”，所以知道是元丰六年书，时四十八岁。书卷前有缺行。
《前赤壁赋》神宗元丰五年（1082）七月十六日，苏轼与友人乘舟遊览黃州城外赤鼻矶，遙想八百多年前，三国时代孙权破曹军的赤壁之战，作《赤壁賦》，表达对宇宙及人生的看法。同年十月重遊，又写了一篇《后赤壁賦》，兩文传涌不绝，是文学史上著名的杰作。此卷行楷书，结字矮扁而紧密，笔墨丰润沉厚，是中年时期少见的用意之作。
《前赤壁赋》原文：
壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。
于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。
苏子愀然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也？”客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞。’此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏尊以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”
苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共食。”
客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼籍。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。
【书法赏析】:
苏轼，中国文化史上百科全书式的通才，其诗歌豪放杰出、超然尘埃；其散文“文理自然，姿态横生”；其绘画独抒性灵、不拘程式；其书法意造无法、信手推求。凡所涉足的领域，苏轼都有超乎前人的卓越建树，无一不成为开宗立派的巨匠。
苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士。眉州眉山（今属四川）人。苏洵次子。嘉祐二年（1057）及进士第，授凤翔府签书判官，后历判官告院、开封府推官。熙宁中因上书言王安石新法之弊，出为杭州通判，徙知密州、徐州、湖州。元丰二年（1079）因“乌台诗案”被捕下狱，一百余天后出狱，责授黄州（今湖北黄冈市）团练副使。哲宗元祐年间旧党当政，历起居舍人、中书舍人、翰林学士兼侍读。元祐四年（1089）出知杭州。元祐六年召为翰林学士承旨，为洛党贾易等所排挤，出知颍州，复徙扬州。次年，以兵部尚书召还，改礼部，兼端明殿、翰林侍读二学士。哲宗亲政，出知定州。绍圣初，以“讥斥先朝”“诽谤先帝”之罪名落职降知英州，未至，旋贬惠州安置。绍圣四年（1097）再贬昌化军安置。徽宗即位，因大赦内徙，次年病卒于常州。
苏轼的一生命途多舛，一再遭贬，“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生事业，黄州惠州儋州。” 这首《自题金山画像》诗，是自题，也是自挽。尽管历尽坎坷，苏轼的一生却是载歌载舞，深得其乐，忧患来临，一笑了之，其坦荡的胸襟、赤子般的情怀让无数的读书人为之倾倒。
苏轼多才多艺，没有一件事愿意步他人后尘，他总是要标新立异，充分显示出其可贵的探索精神。在书法方面，苏轼创造的独树一帜的风格世称“苏体”，在书法史上有较大影响，然而他自己并无学书乃至成熟过程的系统追述。相反，苏门学士黄庭坚对苏轼的学书历程倒有较详尽的解释：“东坡少时规摹徐会稽（浩），笔圆而姿媚有余。中年喜临写颜尚书（真卿）真行，造次为之，便欲为本。晚乃喜李北海（邕）书，其毫劲多似之。”“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海（浩）。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬（公权）。中岁喜学颜鲁公（真卿）、杨风子（凝式）书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下、忠义贯日月之气，本朝善书自当推为第一。”
黄庭坚将苏轼的学书历程分为三个阶段：少年、中年、晚年，并固执己见地认为苏轼早年学习徐浩从而染下“姿媚”的习气。徐浩书法在唐代大历年间与颜真卿齐名，有“颜徐”之称，然而其书在黄庭坚看来“多肉”。“多肉微骨者谓之墨猪”，师法徐浩似乎不慎。对于黄庭坚的这一论断，苏轼的幼子苏过反驳说：“吾先君子岂以书自名哉！特以其至大至刚之气，发于胸中而应之以手，故不见其有刻画妩媚之态，而端乎章甫，若有不可犯之色。少年喜二王书，晚乃喜颜平原，故时有二家风气。俗手不知，妄谓学徐浩，陋矣！”
以苏轼的学问与眼界，表现在书法上，他决不可能固守一家、偏执一端，相反，取众家之长、为我所用，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”才是他的追求。“若予书者，乃似鲁公而不废前人者也。”近人马宗霍《书林纪事》记载：“（苏轼）少时抄经史，皆一通，每一书成，辄变一体，卒之学成而书亦工。”可见苏轼少时书“不废前人”、书风未定，在“二王”、徐浩处探询消息也是可能的。中年以后，苏轼深受颜真卿浑厚圆劲、大气磅礴书风的影响。其时，颜氏乃宋人的广大教化主，“颜公变法出新意”与苏轼的创造精神吻合。
《前赤壁赋》是苏轼的行楷书代表作，纸本，纵24.8厘米，横239.3厘米。此卷前有残损，缺失三十六字，明代文徵明以另纸补入，经宋代贾似道、明代陆完、项元汴、清代梁清标等递藏。现存台北故宫博物院，曾刻入《戏鸿堂》《余清斋》《三希堂》等法帖中。
《东坡纪年录》记载：“元丰五年壬戌，七月……既望泛舟于赤壁之下，作《赤壁赋》。”与此帖“壬戌之秋，七月既望”同。帖后东坡自跋云：“轼去岁作此赋，未尝轻出以示人，见者盖一二人而已。钦之有使至，求近文，遂亲书以寄。多难畏事，钦之爱我，必深藏之不出也。又有《后赤壁赋》，笔倦未能写，当俟后信。”由此知该帖书于元丰六年（1083）。
苏轼经历“乌台诗案”的沉重打击后，在初到黄州的一段日子里很少作诗，即便写诗也不轻易示人。苏辙亦曾多次告诫兄长慎言少诗，以警惕恶劣的政治环境。按照规定，黄州郡守还必须定期将犯官苏轼的情况向朝廷汇报。因此，东坡在跋中告诫钦之“必深藏之不出也”。
此帖后还有明代董其昌跋：“东坡先生此赋，《楚骚》之一变；此书，《兰亭》之一变也。宋人文字俱以此为极则。”这是对此帖文章与书法双重价值的肯定，非常符合苏轼一生从事文学、艺术活动的实际。苏辙也曾在《栾城集》中谈到苏轼在贬谪黄州期间的文艺活动情况：“既而谪居于黄，杜门深居，驰骋翰墨，其文一变，如山川之方至，而辙瞠然不能及矣。”这“一变”，自然包括书法创作在内。
如果说东坡之书较多地出现偃笔，通观《前赤壁赋》，则该帖用笔多为正锋，锋正则力劲、力透纸背，点画略肥、劲力内含，如纯棉裹铁。书“法”和写“意”，是魏晋以来书家经常面临的选择。魏晋的传统在于强调写“意”。隋代以后，崇尚法度的技术化倾向愈来愈明显。表现在楷书上，初唐的书家格外重视法度的完美，用笔的重心移至笔画端部及折点，加强了点画的提按顿挫。苏轼推崇魏晋风韵，倡导“我书意造本无法，点画信手烦推求”的“尚意”书写。这里“意”是指内心的感受和丰富的联想，“尚意”也就特别注重书者的主观情感的作用，也就格外追求书写心态的自由。当然，苏轼也不是要完全抛弃“法”，他曾说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”苏轼对前代书家心怀敬意，但反对的是以“法”害“意”。由此赏鉴该帖，唐楷所讲求的“永”字八法似乎泯于字中，也看不出明显的师承，起笔或藏锋或露锋，一任己意出之。
苏轼书法点画丰腴与他喜好的书写工具有关。苏轼曾云：“宣城诸葛氏笔，擅天下久矣，纵其间不甚佳者，终有家法。”元代郭畀也曾说：“东坡先生中年爱用宣城诸葛丰鸡毛笔，故字画稍加肥壮。”关于执笔姿势，苏轼也与常人不同，他采用拇指、食指、中指三指执笔，即古来称为“拨灯法”的“单钩”执笔法，如同今天写钢笔字的执笔姿势。以单钩法执笔写字，手臂提不起来，笔毫偃卧，不容易发力。苏轼索性卧笔挥扫，同样能够娴熟自如，写出的字点画丰腴、体势横斜。对于“腕著而笔卧”“不合法度”“作戈多病笔”、点画肥而有“墨猪”之讥者，苏轼曾有诗辩解：“杜陵评书贵瘦劲，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”
东坡的楷书字势横撑，呈欹斜之态，时人谓之“左秀而右枯”。由于采用“单钩”执笔、卧腕而书，“指运而腕不知”，书写时易于伸左抑右，运笔的空间自然受到一定的限制。在结字安排上，苏轼往往尽量向外伸展主笔，同时将字内横向的短促笔画密叠，有的笔画之间甚至密不透风，并导致字的间架发生错位，形态类似被重物压扁的物体。所以，黄庭坚调侃他的字是“石压蛤蟆”。同时，黄庭坚又替苏轼辩护说：“此又见其管中窥豹，不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”又云：“东坡书随大小真行皆有妩媚可喜处，今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉。余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”如果用“尚法”的标准来衡量苏字，当然能找出不少的病笔。对此，苏轼并不在乎，他认为“貌妍容有颦，璧美何妨椭”，甚至“守骏莫如跛”。用今人熊秉明的话来说，“僵硬的美的客观标准不如活生生的带有缺陷的个性”。
此帖章法纵有行横无列，字与字之间大小参差错落，一任自然。由于是自作赋文，书意、文心融为一体，丝毫不“隔”，苏轼书写起来心手双畅，行气贯注。
明代丰坊曾云：“血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿调匀而肥瘦得所。”该帖用笔肥不没骨、骨肉停匀，墨色燥湿调匀、漆黑如新。
关于苏轼的用墨执笔、书写速度以及临池状态，李之仪的描述对我们全面了解苏轼极有裨益：“东坡每属词，研墨几如糊。方染笔，又握笔近下而行之迟，然未尝停辍，涣涣如流水，逡巡盈纸。或思未尽，有续至十余纸不已。议者或以其喜浓墨、行笔迟为同异，盖不知谛思乃在其间也。”苏轼喜欢用浓墨、诸葛鸡毛笔，这就决定了他运笔不可能迅捷。米芾批评“苏轼画字”，显然就是指这一类书写情状。“涣涣如流水，逡巡盈纸”则是书写时成竹在胸，不激不厉，“浩然听笔之所之”。如其为文，得心应手，左右逢源，“如万斛泉源，不择地皆可出”。以此反观《前赤壁赋》，不也多了几分亲近吗？
苏轼是大文学家，又是大书法家，他非常看重学问对书法的滋养，这与一般只有满腹经纶而不善书法的文人有着很大差别。黄庭坚就特别指出东坡书法的可贵之处：“苏翰林用宣城诸葛齐锋作字，疏疏密密，随意缓急，而字间妍媚百出。古来以文章名重天下例不工书，所以子瞻翰墨尤为世人所重。今日市人持之以得善价，百余年后想见其风流余韵当万金购藏耳。”在黄庭坚看来，苏轼书法之所以可贵在于“学问文章之气”，即“书卷气”。其实，苏轼一直强调学养的重要性，他曾写诗教导两位外甥：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”
苏轼以如此胸襟、学识对待“技艺之细者”的书法，同时又书写自家诗文，自然如同烹小鲜。《前赤壁赋》通过主客议论风生的问答，主人公旷达的胸襟、不以得失为怀的高峻人格一一展现笔端。从文境上来看，《前赤壁赋》是静穆的，因有“呜呜然，如怨如慕，如泣如诉”的洞萧声，那静穆便增添了几份悠远；《前赤壁赋》又是阔大的，因江上风月、“白露横江，水光接天”的夜色，阔大之中更增了几分空灵；《前赤壁赋》又是深邃的，因有“自其不变者观之，物与我皆无尽”“造物者之无尽藏”深沉人生哲理的参悟，那深邃也就平添了几分超脱。与这种文境相匹配，苏轼选取笔姿丰腴、厚重的行楷书，笔圆而韵胜，沉着又痛快，东坡超逸旷远的情愫依托富有感情色彩的书法形象，带给观者文心、书意的双重享受，品之不尽、味之无穷。明代书家董其昌曾盛赞《前赤壁赋》墨迹“是坡公之兰亭”，可谓深赏者。细察东坡《前赤壁赋》与右军《兰亭》，二帖淋漓尽致展示了诗情画意般的文境与超然物外、遗世独立的人生哲理，并以情驰意纵、超逸优游的书法书写风神潇洒、不滞于物的情怀。二者如双峰并峙，何其相似乃尔！
对于苏轼来说，黄州是其人生最辉煌的驿站。在黄州，苏轼创作的书法精品除了《前赤壁赋》，还有《杜甫桤木诗》以及大量的手札。同时还有彪炳书法史、被称为“天下第三行书”的《黄州寒食诗》。也是在黄州，苏轼还写下了《赤壁怀古》等千古名篇，自此，诗歌史上无人不说“大江东去”。
当我们抬头仰望浩瀚广袤的中国书法文化星空，苏轼留下的书法作品在数百年后的今天依然熠熠生辉，其勇于创新、不拘成法的“尚意”精神永远启迪着后来者。
【文学赏析】：
北宋神宗元丰五年（公元一零八二年），苏轼因“乌台诗案”谪为黄州团练副使，其间，他纵情山水，两赋赤壁。世人称夏历七月十六所作为《前赤壁赋》，十月十五所作为《后赤壁赋》，是为一时名篇，千古力作。
主客问答的辞赋结构
赋是介乎韵文与散文之间的一种文体，自荀子《赋篇》创其名后，历史上先后有鸿篇巨制的汉赋、骈偶讲究的骈赋、格律严谨的律赋。至唐，科举考试中仍要按声律平仄写赋。杜牧的《阿房宫赋》可称滥觞，宋欧阳修《秋声赋》已趋成熟。苏轼才华横溢，他摆脱了堆砌典故、拘守声律的束缚，在句法自由、结构自由、韵律自由中，既保持赋的形体，又含诗味的浓郁，且与散文亦迥乎有别。因此，《前赤壁赋》行走自由、似诗如画，可以说是散赋中杰出的代表作。
历来游记以游赏山水为题材，大多用记游写景抒情为常法。苏轼游记赤壁，推陈出新。首先，他记叙之体是虚拟的主客对答的结构形式。主客对答是赋体中的传统手法，主与客都是作者一人的化身。在《前赤壁赋》中，客的观点和感情是苏轼的日常感受和苦恼，而主人苏子所抒发的则是他超脱地俯察人与宇宙的领悟，而这一切则是通过呜呜洞箫、主客设问引起。其次，辞赋行文多用排比、对偶，即所谓韵文，此亦是赋的主要特点。但《前赤壁赋》每段首句或开头几句又多为散句。如首段“举酒属客”“少焉”为散句，第二段开头“于是饮酒”是散句，第三段客曰散句更多，第四段则以散句为主。可见，全文散句成份多处。但是，既然是赋，则应该用骈句或近乎骈句为主。《前赤壁赋》以四字六字为多，几同于“四六文”。读之于整饬中见参差，整齐中显自由。这样既显示了传统赋体那种特质和情韵，却又做到保留而不拘泥，讲究又不为束缚。最后，辞赋讲究声韵美。《前赤壁赋》多处押韵，却换韵较快。每段一韵或几韵不等，而且换韵处往往是文义的一个段落。如第一段的“天”“然”“仙”，第二段的“慕”“诉”“缕”“妇”，第四段的“鹿”“属”、“粟”“穷”“终”“风”，以及末段的“主”“取”与“色”“竭”“适”等。总之，《前赤壁赋》以文为赋，藏韵于不觉；借客设问，叹人生之如寄。用辞赋之语言形式，却又弃寻常之套路，以至象“若夫”“尔乃”“是以”等等也抛而不用。这是大家的苏轼兼取散文和辞赋的优点、手法作赋，是苏轼此赋出新处，亦是绝妙处。
诗化的景情融合
读《前赤壁赋》，我们感到苏轼写的景美。你看，一叶扁舟浮在茫茫江面，月色水光与天宇合一。以至于江动还是船移，御风还是乘云，是实景还是虚象，说是又不是了。然而，文章写得却是常景，正如清代文学家方苞所说，“所见无绝殊者（没有什么特别与众不同的地方），而文境邈不可攀”。文章写的是常景，是山水，是风月。但是，为什么又有如此感人的魅力呢？答曰：它的景是诗化的景情融合所致。
文章通篇以景贯串，“风”和“月”是主景，山川、江水辅之。首段“风”和“月”开卷。“清风徐来，水波不兴”和“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”几句，极凝练简洁点出风月，写出江景。接着，文章反复再现“风”和“月”形象。如歌中的“击空明兮沂流光”，客引曹操的“月明星稀”及“抱明月而长终”、“托遗响于悲风”，苏轼答对的“惟江上之清风，与山间之明月”，都紧紧扣住了“风”和“月”。这种景物的连贯，不仅在结构上使全文浑然一体，而且还沟通了全篇的感情脉络。你看，秋江的清风，澄净的星空，月移船行。无边的风月渺渺入怀，人好像在仙界飘。正当主客陶然其中正感到一个“乐”字时，扣舷而歌却又引出了缠绵悲凉的洞箫声，刹那间情绪转向了莫名的惆怅。这是借景生情，景是情的外观；情由景生，情是景的内涵。文章接着下来，由“月明星稀，乌鹊南飞”句，再从客的口中，用曹操这个历史人物来抒发感情。当然，这中间，苏轼是借景物、地点的关合。最后，仍从眼前的明月、清风引出议论，即人们常见的山川、风月的变与不变、有穷无穷来感叹人生。可见，“风”“月”这惯常的景色，起始写来又极似闲笔，在《前赤壁赋》中却因为“空明”“流光”之景，生出“乐甚”“愀然”之情，而读者则是在不知不觉中为这常景打动，为这感情的抑扬起伏所吸引。因为，这景这情，有历史人物的业绩，有古战场的空寂，有作者的旷达和惆怅。文章正是这样由于景物的反复穿插，悲喜之情的不断消长，作者情感的痛快吐纳，使景情融合达到完美统一，使常景产生如此感人的魅力。
达观的人生境界
历来称《前赤壁赋》有《庄》《骚》文法，所谓潇洒神奇，出尘绝俗，此论固然不错。但是，文章留名千古，岁月遗芳，不仅仅是苏轼的文笔，还有他文章中深含的思想和哲理。《前赤壁赋》体现了作者什么思想和哲理呢？
有人认为，“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，感叹人生短暂，是文章的主要思想。甚至有人还会说，苏轼不过是在此文中主张“及时行乐”而已。我们认为此论有误。苏轼诗文浩繁，但是，象《前赤壁赋》这样充满思想、深含理趣的作品，应该说亦不算多。《前赤壁赋》以“风”“月”为主景，则文章思想和哲理亦包含在“风”“月”之中。我们知道，宋神宗元丰五年，也就是苏轼谪居黄州的第三年初秋，他与朋友驾舟黄冈赤壁下的长江中赏月游玩。苏轼当时政治上失意、仕途上受挫、生活上落魄，使他陷入苦闷与迷惘，这对一个封建社会的文人士大夫来说，是很自然的。但是，月夜美景和大江泛舟给他带来了舒畅心情，酒酣耳熟后凄怆的洞箫声扣舷而歌，使他从水的流逝、月的盈虚中领悟到物的变与不变。“逝者如斯，而未尝往也；虚盈者如彼，而卒莫消长也”。水在流逝，月有盈虚，是变；但是前浪虽去，后浪再来，流水仍在，月也始终没有盈亏，这又是不变，也没有变。而随着水与月的长存无穷，每个曾经伴着长江与明月的生命也一样都会长存，都属无穷。这就是所谓的“则物与我皆无尽也”。读文至此，我们难道不觉得文章的意蕴是积极的，揭示的人生境界是达观的么？
虽然，文章中也有“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”等语，但这对一个壮志未酬、岁月蹉跎的已近垂老之人来说，是共有的悲哀，也是世俗的悲哀。从这一点再去看“吾与子渔樵于江渚上，侣鱼虾而友麋鹿”“驾一叶之扁舟，举匏樽以相属”，就可以理解了。那可不是“及时行乐”啊，虽绝无惊世豪情，却乃寻常生活。谐写景、抒情、议论于一体，熔社会、人生、自然于一炉，俯察人与宇宙，充满人事沧桑与吾生有涯的感叹，凡此种种，皆为《前赤壁赋》使人们历久弥新爱读之原因，文章千古不绝之魅力。
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