一切艺术的艺术性，都是由其特有的技法表现出来的，所以先贤明确地指出:“艺者，绝技也。”书法的艺术性，主要是由运笔法表现的，所以无论是“不可言宣”的妙法，还是积非成是的谬误，都主要在运笔方面。因而，学习研讨运笔方法，就必须首先澄清是非，端正态度。
运笔的方法，就是《书谱》指出的“使、转”方法:“使，谓纵横牵掣之类是也;转，谓钩环盘纤之类是也。”也即“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。”“一画之间，变起伏于锋秒;一点之内，殊妞挫于毫芒”等写法。所谓“纵横牵掣之类”，“钩环盘纤之类”，当然包括真、行、草、隶、篆等字体及各种书体的运笔方法。不过，由于运笔方法特别精妙而浩繁，加之长期人为的并错和混乱，尤其是把不同字体、书体的不同运笔方法混为一谈，致使学习书法的人动辄误解错用，成了学书难以得法的重要原因之一因此，在教学研讨运笔方法时，必须把各种字体、书体通用的和某种字体或书体专用的运笔方法，严格分开教授学习、研究论述，以免误导曲解，错学滥用。现先把各种字体及书体通用的运笔方法概述如下(对某一字体、书体的专用运笔方法结合其字画特点具体阐释)。
运笔的通常方法
运笔的通常方法，即起收、顺逆、提按等写法，也就是表现书法艺术的内容和形式的运笔方法。称为通常方法，既是为了表明其通用而正常的性质，也是为了区别于专用、比拟等运笔方法。
(1)起收
运笔的起与收，即书写开始和终止的运作，自然是运笔的首要方法，所谓“一画之法，妙在起止”，应当特别重视。起笔也称发笔、落笔、下笔。起笔要意在笔前，“慎终于始”，要将笔提起，按照字体幅度大小，先凌空活动作势;下笔折搭藏露，逆顺翻转，都要稳准果断，干净利落。如有不惬意处，可回笔或在下笔补救，而不能易笔重改，更不能笔卧纸上，失去活意.董其昌说:“发笔处便要提得笔起，不使自僵，乃是千古不传语。”收笔的基本原则如米带所说的“无垂不缩，无往不收”。还须注意虚实迟速，缓去疾回，回锋实抢，出锋空抢。无论是存结下带，还是藏露出回，都要留得住笔，收得纵敛适度，虚实分明，气势恢弘，浑然天成。至于起收的具体方法，自当结合一定的字体、书体研讨学习，以免误解错用。
(2)阴阳
由于书法起源于象征哲理，又正好与太极图的黑白两色相对应，所以书法圣贤都十分重视书法与阴阳的内在联系。蔡岂和王羲之都假托神授书法，揭示书法达道通理的理法，即阴阳相生相克、互补互藏的理法，并指明以“阳气明而华壁立，阴气大而风神生”的理法，“把笔抵锋”，进行书法写作，以体现其艺术特征。历代的书贤也都认为，书法是“近取诸身，远取诸物”的天人合一的艺术。因而，阴阳相生相克的辩证理法，不仅成为书法的重要范畴，而且也成了笔法辩证运笔的主要因素。运笔的起收、顺逆、提按、迟速、藏露等方法，也都具有鲜明的辩证性质。这表明运笔的方法，不是机械的死法，而是辩证的活法，也恰如书法圣贤阐明和体现的那样:“达险夷之情，体权变之道。”“起不孤，伏不寡;面迎非近，背接非远。”“违而不犯，和而不同;留不常迟，遣不恒疾……穷变态于毫端，合情调于纸上。”可见研讨学用运笔方法，应当深切领悟阴阳辩证理法的意义和作用，以便由写字上升至书法艺术的境界。如果仅从“阴为内，阳为外”，“左为阳，右为阴”等形式上去理解，既不可能认清阴阳理法的真谛，也不可能把运笔法用活。
(3)方圆
书法的方圆并用互补，既是书法的重要范畴，也是笔法运笔的重要方法。由于方圆运笔法特别重要而复杂，所以情况也特别杂乱。在论述中锋和侧锋运笔中，虽然也阐明了方圆运笔的重要情况，但是还有些情节需要说明或澄清。“用笔之法，方圆并用，圆不能少遒劲峭刻之致，方不能少灵活婉转之机”(《论书十则》)确是精辟而辩证的至理咸言，只有这样的运笔.才能符合笔法的要求。不过，还须知道，《广艺舟双揖》等书论作者，都把由中锋和侧锋运笔形成的圆方笔画.说成是由提顿运笔写成，这显然不符合运笔的真实情况。至于转折运笔法.虽然与方圆有关，但是因为各种字体的写法多不相同，自当结合一定的字体研讨学习，以免误解错用。
(4)顺逆
运笔的顺与逆是一对具有明显对立统一性质的运笔方法。由于书法是肇于自然，“察乎人性”的艺术，所以要顺其自然，合乎情理，运笔次序要顺序，运行方向要顺向，就成为“笔顺”。但是，运动的规律是有顺必有逆，形成了顺逆对应的运笔法。
运笔顺运的方法是:起笔顺下，搭锋着纸;行笔取纵势，摇曳耀进;收笔顺势出锋，把笔画写得婉畅而流美。而与顺运对应的逆运方法是:起笔逆人，折锋着纸;行笔取逆势，涩进战行;收笔妞挫回锋，所谓“逆则紧，紧则劲”，把笔画写得遒劲而健美。从而通过顺逆互补的运笔，以体现违而不犯，和而不同，天人合一的艺术效果。不过，这主要是对顺逆运笔方法的解释，而在运笔的过程中，不仅有顺起逆收，逆起顺收，逆起顺行，顺起逆行等情况，而且顺逆要错综交融，互补而成，这样才符合笔法的要求。
(5)提按
提与按这一对运笔方法，重要而明确。提有虚提实提(笔锋不离纸和离纸)，按有轻按重按，提按两者要紧密配合，不能有丝毫脱节。前人特别重视提笔，除与过分强调中锋运笔有关外，董其昌是为了防止“信笔”，周星莲是为了强调运笔须有“擒纵”。周星莲说:“作字须提得笔起，稍知书者皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自堰者，无擒纵故也。”刘熙载对提按讲得很精到:‘，书家于提、按二字，有相合而无相离，故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”关于提按运笔，大致即如上述，运笔能做到这样，也就很可贵了。运笔的提按虽然重要，但是毕竟不像疾涩和导顿运笔那样微妙，无须偏要说成“一提一按”，“边提边按”。也不可故为抖笔。至于前人强调提笔，也无非是像京剧要求小生能“端动扇子”那样，也就是能“提得笔起”，把字写得无死点死画罢了。
(6)迟速
运笔的迟速，也称迟急，缓忙等，是运笔以速度表现书艺的势态、节奏和韵律变化的主要方法，也是书法家展现其艺术才能和风格的重要手段。因而，历代书家都十分重视迟与速的运笔技艺。王羲之指出:“初学书，要类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。”又说:“每书欲得十迟五急。”并指示:“点须急，横直皆须迟。”虞世南说:“迟速虚实，若轮扁祈轮，不徐不疾，得之于心而应之以手，口所不能言也。”《书谱》论述迟速运笔说:“夫劲速者，超逸之机;迟留者，赏会之致。”“留不常迟，遣不恒疾。”书法圣贤对迟速运笔的精妙论述，是他们技进乎道的肺腑之言，也是对后人的宝贵启迪。这也证明书法的技艺性特别强，只有苦练精研，才能过好运笔迟速这一关。因此，应当像古代书法圣贤那样，对运笔练习，由慢到快，由快复慢，练习得快慢自如，迟速有机结合，达到有法有化的地步，创作出势态妍妙、气韵生动的书法艺术精品。
(7)转折
转与折这一对运笔方法也很重要，前人论述得较多，当然也不免有些杂乱和讹错。例如，《续书谱》说:“转折者，方圆之法。”《续书法论》说:“转折之转在字内，使转之转在字外。”这些论述都是似是而非的。其实，转折的转，也属于“使、转”之转的范围，只不过在与折并用时，仅起与折相对应的作用罢了。再就转折与方圆的关系来说，转折尽管具有能致方圆的作用，却不是“方圆之法”，更不是为致方圆而形成的一对运笔方法。转折成为运笔的通常方法，是由于转折不仅是笔画纵横转折书写的方法，而且是一切笔画转笔换向的方法，即所谓.“一波三折”，“一点三转”，“如遇转折处不能换笔，势必生拖硬掣而过”(《书法指南》)。同时，在折笔处还须有转笔对应，而转笔处也须有折笔配合，即所谓“将欲转之，故必折之”(《书筏》)。这都说明，只有这样理解和掌握转折的运笔方法，才能充分发挥这一对运笔技法的作用，把笔画写得更加生动而美妙。
(8)藏露
运笔的藏与露，主要是讲藏锋和露锋.由于藏露锋易见于起笔和收笔，所以人们常忽视行笔的藏露锋情况。关于藏锋和露锋的作用，《续书谱》指出:“有锋则以耀其精神，无锋则以含其气韵。”可见藏锋露锋都很重要。藏露锋运笔的方法大致是:藏锋起笔逆人折锋，行笔用裹锋、曳锋、收笔回锋实抢;露锋起笔顺下搭锋，行笔用铺锋、a锋，收笔出锋空抢(藏露起收不必一致)，把笔画写得遒劲浑成，生动健美。但是，也应当知道，古人较为重视藏锋，与古代人崇尚含蓄有关，也与篆书用笔以及笔质较差有关。后人一味强调藏锋，己经形成了严重的偏向。因而，董其昌指出:“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋”。窦蒙直截了当地说:“藏锋隐迹曰讹。”蒋骥凯切地分析说:“前人作书.因一字之中，点画重叠，或一篇之中，有两字相并，或字不同，而点画近似，间用藏锋，变换章法;今人有专以此自矜为能者，虽一望古茂，究无生趣。”不过，现今人们一味露锋用笔，把字画写得粗野俗陋，或标新立异.甚至把书法史说成是“芒角史”，当然也是错误的。
(9)驻抢
运笔的驻与抢，也是以速度表现书法艺术性的通常运笔方法，几乎与疾涩运笔一样的重要，却往往被人忽视和误解。运笔的驻法，不是停止，也不是所谓“稍停”，而是以似停未停的缓慢运作，蕴蓄其势态气韵，而又欲快故慢.为抢疾、顿挫、转折等快慢行笔蓄力取势，即所谓“驻抢处宜着力”，“暗过处，又要留处行，行处留。”至于抢法运笔，据《永字八法》和《翰林要诀》所述，不仅有空抢实抢的区别，而且“各有分数，圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢”。横画勒法要‘’空中远抢，以杀其力”。竖画努法要“首抢右筑锋，尾抢上”;“垂露首抢上，尾抢上”;“悬针首抢上，尾抢下”。其实.抢法还不只是用于起笔和收笔.在楷、行书的转折和飞渡处也须用抢法;而以“使转为形质”的草书更须驻抢运笔。总之，当运笔快到须用抢法的地步，就得以缓慢的驻法相辅而行来完成，绝对不只是“收笔回锋空抢”而已。
(10)导顿
导与顿这一对运笔方法，是由《书潜》明确指出来的。孙过庭根据自学张芝、钟路和二王书艺的体会，使用种种生动的比喻，比较了四贤的书法技艺后，称赞他们“同自然之妙有”的运笔，为“导之则泉注，顿之则山安”。这可见导与顿是一对特别重要的运笔方法。但是，由于人们长期未能认清这一对运笔法的真谛，以致在书家的作品里，板滞或飘浮的弊病举目可见。其实，运笔具有导与顿的理法，不但一直寓于隶、楷、行、草的书体之内，而且先贤也早已论及。蔡假托神授笔法说:“涩势，在于紧肤战行之法。”王羲之也以同样的方法说:“力圆则润，势疾则涩。”运笔势疾笔涩，紧战行，把笔画写得流畅而不飘浮，这与导顿兼施，紧战掣，把笔画写得流畅而安稳，理法并无二致。至于疾涩和导顿运笔不易做好，多半与理解偏差有关。由于把运笔的疾涩当成速迟，就违背了疾涩行笔的本意。刘熙载在《书概》中说:“涩，非迟也，疾，非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之!……惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍”。因此，要把笔画写得不滞不浮，遒劲流美，自然天成，就得切实理解和掌握导顿运笔的理法。不但要履行导与顿的单行规则，而且要体现导与顿相辅相成的辩证关系。这也就是像《书谱》称赞前贤那样，勤习巧练，精益求精，充分发挥导顿运笔的作用，做到手随意运，心手双畅，进人“技进乎道”的境界，以表现书法艺术“天人合一”的奇妙特征。
(11)衄挫
运笔的衄与挫，除使笔画凝重、遒劲外.也是各种书体运笔换向、转笔调锋的重要方法。由于应用广泛(衄是调锋的重要方法)，所以也成了运笔的通常方法。衄挫二者的对应性虽然不太大，但是关系十分密切，不仅时常并用，而且还有相辅相成的因素，从而常称衄挫或挫衄。仅从《翰林密论》和《翰林要诀》来看，就已经相当清楚了。例如:“挫，因前笔衄出，或上或下，或左或右，皆衄;法也。”仅以点、画的写法来说，有所谓“以中指挫锋”.“又衄下其笔”，“轻劲微勒，向右按衄”，“顿笔以摧挫为功”以及“侧衄”、“暗衄”、“潜衄、“衄挫”、“侧挫”、“潜挫”等方法。真可谓“一画之间，变起伏于锋抄;一点之内，殊此挫于毫芒。”(“变起伏于锋秒”当然也要妞挫。)这也表明衄挫是运笔的重要方法，并不只是所谓“回锋收笔”、“回锋转向动作”而已。因此，自当把衄挫与顺逆、迟速、转折等方法，恰当地结合运用，以便把各种书体的点画写得法势全备，气韵生动，遒劲美妙。
至于其他通用运笔法，如虚实、奇正、疾涩，以及推、拖、捻、拽等运笔方法，有的在上述运笔中已经基本概括，有的以后还要阐释，就不在此节中详述了。不过，在此需要附带说明的是，由于书法艺术具有“不可言宣”的微妙，已有的字词难以达意，加之一些字词古今诊释不同，以致书论中的字格词意，有些与字典中的诊释不同，有些恰恰相反，也有些是讹传误解。因而，应当参照《述书赋字格》正确理解。
李倜的行书《跋陆柬之文赋》欣赏
李倜，字士弘，号员峤真逸，河东太原人。官集贤侍读学士。大德中，出为临江路总管，后为延平路总管，两浙盐运使。工诗文，善书画，尤以墨竹最著名。
其祖辈为元朝统一立过功劳，更兼本人“负轶群之才，济之以杰然之气”，故其跻身于元朝高级官僚之列，历任集贤侍读学士、临江路总管、盐运使等职。李倜善画竹，富鉴藏，且“文章为当世所重”，书法立追晋人风致。他“好学尚气，劬神若思，务求博洽而后已，故其游戏笔墨皆超人不群。”（《佩文斋书画谱》）
李倜不但书风尚晋，日常生活也是晋人风范：“集贤学士河东李公士弘，以好书名天下，稍暇，则晋右军纵笔拟为之，所属山房之窗壁砚席诸供具花样，皆奕奕有晋气，由是以拟晋其颜。”（戴表元《剡溪集》）他专攻“二王”，连书房也自号为“拟晋斋”。浸淫于奕奕已有晋气的书斋中“气禀金晋之豪，风流东晋之高，落笔云烟，吐辞波涛，耽文艺如嗜欲，以古人为朋曹。”（赵孟頫《松雪斋文集?李士弘真赞》），这种生活氛围及学书实践使其在文化-心理结构和“二王”更易契合，比高官显爵效力皇上的“赵翰林”在审美能力、美感情操方面更有优势把握晋书风韵。李倜“书取王右军，述拟临摹无寒暑晨夜，得其意臻敏。”（刘敏中《中庵集》）研习日课，“无贴不临，用笔圆活精到”，这样约取专注比赵孟頫六体皆善的博取辐射面要小得多，使李倜对于晋韵、笔法方面的理解，在深度方面具有得天独厚的优势。赵松雪虽号称“大王以来一人而已”，熟则熟矣，但却熟近于媚，与气格高雅的晋人相去甚远。宋朝的米芾也主张复古，其笔法出自晋唐，风格猛厉奇伟，豪放不群，沉着痛快，但怒张太过文雅不够，缺少平和恬淡的晋韵特征。只有李倜深刻的理解了王右军的内含筋骨外表平和的悠远清和气度，并以精湛的技巧从笔下汩汩流出。
目前能见到的李倜墨宝只有他为陆柬之《文赋》所作的两段弥足珍贵的跋文。不妨以其领略一下大家的风范。这幅佳作笔画间架的处理，信手拈出而触处成妙，在平和宁静之间尽情挥洒，儒雅动人，舒卷自如，无一笔不痛快，无一笔不沉着，含蓄、潇洒、清隽、超逸，无雕饰，无燥气，全是天真自然。正像他《跋陆柬之书文赋》中所说：“如浮云变化，千态万状，一时之书一时之妙也。”既得晋人形质，又得晋人之神韵，充满感人的鲜明的书卷气息，真是极完美的技巧与极自然的审美意识的自然反映。就此一幅佳作就足以使李倜跻身于书法大师行列。赵文《青山集》中曾对李倜的书法有词赞曰“词章轶唐人，天马出大苑，翰墨掩晋代，凤翥龙蛇奔。”李士弘的确是晋人风韵的优秀继承者。
李倜的书法在元代书坛占有相当重要的地位，给我们提供了后人对“二王”理解所达到的高度，随着研究的深入，它必将为广大的学书者所熟悉。
