绘画 · 沙 僧
摘 要：《西游记》沙僧形象的设置是出于作者对以道家“阴阳五行”观来构思布局人物情节的需要，沙僧形象起到的作用就是使文本故事能够“完整”。基于这样的创意，沙僧由神而魔，再回到神的过程，既是一个“重生”的过程，也是实现“圆满”的叙事旨趣的过程。通过对书写语言行为痕迹的分析，可见沙僧形象体现出了作者在结构整个文本时某方面的叙事策略。
关键词：沙僧；文本语言痕迹；叙事策略；《西游记》
任何一部文学作品的形象设置，都体现着叙事主体，或称作者对文本建构的种种叙说设想。
如果认识到书写是一种特殊的人的行为，就不会对文本中出现的各种形象，不论是主要的还是次要的，不论是主推情节者还是旁观性质的形象设置不加关注。
因为，创作者不会设置一个毫无作用的形象用来当成叙述文本的原料。正是如此，《西游记》文本中的沙僧形象设置，就具有了研究作者创作心态的意义，具有了探究文本叙事策略的价值。
一
在百回本《西游记》[1]故事中，沙僧是一个十分微妙的被设置角色。沙僧这一形象的占比不大，在全本所占篇幅十不一、二。
在整个故事情节结构中，这一角色的形象，对于故事中的矛盾冲突，行为发展的推动力并不十分显著。这一点可从现代传媒作品中窥见一斑。
长期被视为《西游记》改编经典版的86版电视连续剧里，编剧给沙僧写的最有代表性的四句台词得到证明：[2]
1、大师兄，师傅被妖怪捉走了！
2、二师兄，师傅被妖怪捉走了！
3、大师兄，二师兄被妖怪捉走了！
4、大师兄，师父和二师兄被妖怪捉走了！
随着《西游记》故事被广泛的接受，以及“西游文化”的深入传播，在2011年，大型电视连续剧《新西游记》面世，剧中明显加强了沙僧的戏份，以增强这个“很重要，不可或缺”的人物形象的特点。梳理一下所增台词内容：
1、大师兄，师傅被妖怪抓走了！
2、二师兄，师傅被妖怪抓走了！
3、大师兄，二师兄被妖怪抓走了！
4、大师兄，师傅和二师兄被妖怪抓走了！
5、师傅，大师兄说的对！
6、大师兄，二师兄说的对！
7、二师兄，大师兄说的对！
8、大师兄，我们在哪儿呢？
9、二师兄，你怎么又要分行李？
10、师傅，放心吧，大师兄回来救我们的！
11、师傅，你不能赶大师兄走啊！
12、二师兄，这就是你的不对了！
13、二师兄，你就少说两句吧！
14、妖怪，看你往哪里跑！
15、阿弥陀佛……
把86经典版和11新版电视连续剧比较可见，沙僧角色的台词虽然在数量上有明显增加，从个位数增加到了两位数，但言辞的内容上并无更多新的东西。
86版《西游记》剧照
如果考虑到这两个版本电视剧在体量上的差异（21集vs50集），那么，仅从单纯的数字比率可见，沙僧台词量实际的基本数是差不多的。其话语信息功能，皆属于对某一讯息的传递，而非对某种行为发出的指令。
这充分说明，沙僧角色在整个《西游记》故事情节发展中，主要充当的是信息传递者，角色本身并不具备通过语言产生对自己或其他人物行为、以及相关情节发展等方面的推动性。
这意味着该角色的自身行为发出能力是有限的，他必须等待更有力的语言信息指令。这一点完全符合《西游记》文本故事对该形象在形成过程中的主要经历讲述。
本文之所以采用传播类体裁的数据，因为这样可以比较直观地看到，沙僧形象对于文本的功能作用，也可以直观地看到，无论如何，沙僧形象于《西游记》而言，从文本框架结构、故事情节演绎、时空造景意趣、叙述层面转换、矛盾与行为渲染等，都不具有干预性，甚至是可以被替换者。
从影视剧制作剧本可证，沙僧台词不仅量少，而且具有明显的可替代性。即言辞的发出者，可以换成取经团队里的任何一个角色。而任意角色说这类言辞，并不会影响该角色的性格个性特征，也不会与该角色本身在文本中应起的作用有违和感。
这个意思就是：沙僧是一个可以被取代言辞发出者的从属性角色。
任何一部文学文本，在结构故事与人物形象时，不可替代性是构思全篇的首要考虑。那么这样一个可替代性很强的形象，作者设置他的用意何在？
如果一个人物或形象可替代性太强，这对于创作者而言就是失败的。尤其是以叙事为主要方式，以人物形象刻画为主要目的小说文本，人物形象的不可替代性，已成为创作的基本要素，且不论西东古今。
何况成为经典小说的《西游记》，难道仅仅是因为题材的玄幻而成了经典吗？这显然不符合我国玄幻文学历史发展的事实，更不符合文学创作思维的逻辑性。
那么，作者对于设计沙僧形象，究竟出于怎样的叙事策略考量？对这一问题，就本人目力所及，似乎学术界并未有所关注。
英国哲学家约翰·兰肖·奥斯汀（John Langshow Austin ）曾指出:
“语言是人的一种特异的行为方式，语言哲学分析中心课题应该是研究这种包括言说和书写行为的本质和内部逻辑构造” [3]。
奥斯汀是最早提出文本书写语言痕迹分析源于言语行为理论（Speech Act Theory）的学者。
由此可知，任何一个作者的创作，都是基于语言表述方式对创作意图的记录。因而，文本语言便成为追溯创作意图最可靠的分析资料和证据。
据此，研究需要回到原文本中，通过文本书写的语言痕迹，来详细分析作者创设人物或形象意欲何为。
邮票 · 流沙河收沙僧
《西游记》里首次写到沙僧是在第8回：
我佛造经传极乐
观音奉旨上长安
此回主要写观音菩萨奉如来旨意去往长安寻取经人，经流沙河界，首遇后来被皈依的沙僧。对此番见面情形的叙述，依旧是《西游记》文本惯用的讲述方式——不打不相识。就在观音菩萨观察流沙河地势之际，
“只见那河中，泼剌一声响亮，水波里跳出一个妖魔来，十分丑恶。”p89
这个有着“青不青，黑不黑，晦气脸色”的怪物，就是后来那个忠厚木讷，取经团队中似有可无的沙二世僧的模样。
经过与观音的保镖，哪吒的二哥，托塔李天王的儿子木叉一番打斗，此怪在得知是观音菩萨来到时，便任由木叉揪着到了观音的跟前，并亮出自己的生平：
“我不是妖邪，我是凌霄殿下侍銮舆的卷帘大将。只因在蟠桃会上，失手打碎了玻璃盏，玉帝把我打了八百，贬下界来，变得这般模样。又叫七日一次，将飞剑来穿我胸胁百馀下方回，故此苦恼。”p90
显然，这位被妖怪的卷帘大将不是在孙悟空大闹的这届蟠桃会上失手打碎玻璃盏的，也不知道是第几届蟠桃会上，他失手碎了那个要命的玻璃制品。作者在此处勾出蟠桃大会，用意有二：
一是对违犯天条（即天界律法）的处罚对比。
孙悟空大闹蟠桃会，打碎的锅盆碗盏不计其数，又岂止是玻璃的。之后虽被我佛如来压在五行山下，可他还能于山麓之侧伸出脑袋，有法呼吸。
慈悲的如来佛祖还让土地神“但他饥时，与他铁丸子吃；渴时，与他溶化的铜汁饮。”p83
可见，其时的社会，矿物质勘测与冶炼技术应是十分发达的。
虽说食铁丸、饮铜汁，算不得是美味佳肴，但比之这个曾经的卷帘大将，因一个手滑，碎了一个破玻璃盏，他不仅要承受毁容之摧心肝，还要承受每七日被飞剑穿心之疼痛，真可谓是生不如死却死不了的酷刑，猴子孙大圣与此酷刑相比，吃铁丸、喝铜汁，已是万分的幸运了。
从这一对比实在不难看出，天界律法的随意性和粗陋性。
二是完成人物形象从天庭到人间的时空以及身份转换。
从犯天条被处罚的自述，又引出在人间为妖做邪，不得已害人性命的“罪孽”坦白，这一笔作者写得颇有意味。
自省，一直是《西游记》文本中屡屡发散出来的一种思想意绪。限于篇幅，本文对此不加以详叙。我佛慈悲，观音普渡，自然也包括能够自省的罪孽者。
这个流沙河的妖邪，被观音摩顶受戒，有了自己的法号——沙悟净。
由始，作为天庭一员，玉帝近侍的卷帘将军一世的命运便终结，而作为以赎罪为皈依方式的沙僧二世的生命旅程正式开启。他此番的命运，当是以一种等待，再等待为初始。
等待本是人的重生之路所必经，也是作者理性结构文本态度的反映。
绘画 · 沙和尚
二
沙僧在经过与孙悟空同样的时长，于人间苦等500年后，终于等来了给自己转命的高僧，大唐玄奘和尚，这也是沙僧启动二世命运的时刻。
《西游记》里第二次写沙僧是第22回：
八戒大战流沙河
木叉奉法收悟净
此回“唐僧师徒三众”（白龙马不计）来到流沙河，迎头撞见“一头红焰发蓬松”的水怪，此番打斗煞是精彩，猪八戒与孙悟空聚合了不小的智力与体力，仍没能在打斗中使沙僧完败。
无奈之下，孙悟空求观音菩萨解困，便有了木叉宣旨，沙僧拜师，皈依佛门，从此成为取经人这一节。
沙僧的加入，完成了取经团队的人员组合。这一情节看似波澜不惊，就此开路取经。但从整部文本构架看，沙僧入队之后的情节设计中，他渐被淡化得可有可无，甚至不及小白龙有一段现身救唐僧的精彩小节。
沙僧除了挑担牵马干重活，无怨无悔无脾气，爱憎分明保师傅外，他的个性就只有一项：忠厚憨实。
这样一个略显单薄的形象设计，究竟作者用意何在？
关于沙僧形象意义有这样一种观点：
“沙僧是西去取经途中不可或缺的一员”，而不可或缺的理由是:“作者将宗教方面‘五位一体’的结构引入文中：孙悟空寓为‘心猿’，白龙马寓为‘意马’，唐僧寓为‘元神’、猪八戒寓为‘情’，而沙僧则寓为‘性’”。[4]
据此观点，沙僧形象的功能是体现宗教的“五位”并代表“性”。文章没有具体说明所说出自何据，更没有说明所尊宗教为何。不过与明人谢肇淛《五杂俎》说法接近。
而谢肇淛的观点从《西游记》文本具体来看，这“五位一体”说是成立的，而此文章对成语之“心猿意马”等臆断，也不是完全遵从谢肇淛《五杂俎》中“放心论”的观点。
那么，“五位一体”究竟寓意什么？与什么宗教有关？
通过对《西游记》文本细读可见，作者对数字的设计是具有意味的书写形式。
“五位一体”的取经队伍中，凸显的竟然是四人一行。文本通篇几乎都是“唐僧四人一行来到……”这样的陈述句子。
这当然不是作者对非人形的白龙马有歧视，更不是作者对低端人力资源带有鄙视链，如此结构团队的逻辑点应该有二：
一是在取经团队的全员设计中，“五”的数字依据源自道家世界观，而不是佛家教义。
道家认为，世界万物的构成主要是依据五行的规律，配合阴阳运转而形成。这可从第7回写如来神掌得到证明：“将五指化作金、木、水、火、土”，这便是“五行山”的由来，文中并未用“五指山”这一后来民间流传很广的名称。
书写的痕迹是语言思维的印记。从“五行山”可见作者预设叙述先想到的是道家识见而不是佛教精义。
如来佛祖只因“那方众生愚蠢”，计划要开智启蒙，为东土传经送宝储备人才，运功用的却是“五行”巨掌，这很能说明，作者对取经成员的组建方案已胸有成竹，必将以此为序。文本对此已经证实，毋庸赘言。
那么，“金、木、水、火、土”之五行是否能对应每一个形象，答案是肯定的。只是在具体对应时，作者的构思不是采用简单的一对一方式，而是有所变化。
有对应比较清晰的，如对应“金”的金蝉子（唐僧）；有以形质做对应的，如对应“火”形的是沙僧：“口角丫叉，就如屠家火钵。獠牙撑剑刃，红发乱蓬松。”p89但这只是作者的障眼法，真正对应“火”质的是孙悟空的“火眼金睛”。
有趣的是，百回之中没有写过小白龙有“喷火”技能，故龙可行火烈焰的本能只能忽略不计，而以龙近水的属性确定对应“水”；猪八戒的出身和兵器都在表明他所对应的是“土”，沙僧似乎也就没得选择地只能是对应“木”了。
当然，作者的构思还有更加复杂的方面。五行相生相克的辩证方法，作者可谓运用自如。此一点
“有诗为证。诗曰：五行匹配合天真。认得从前旧主人。炼已立基为妙用，辨明邪正见原因。金来归性还同类，木去求情共复伦。二土全功成寂寞，调和水火没纤尘。” p273
若按诗意理解，倒也符合佛教的“皮相”之说，只是这“二土全功成寂寞，调和水火没纤尘”一句颇有深意。
《西游记人物研究》
二是取经全员按“4＋1”形式排列，其中所依据的是团队个体生命形式的轮回转换，而不完全是武功强弱与入队时序。
所谓的生命形式轮回转换而定，这可从文本中人物故事的构成组合，以及铺排序列的梳理中得到证明。
沙僧拜师，完成了“五体归宗”的团队组合。在这“五体”中，从唐僧、孙悟空、猪八戒到沙僧，细数每个角色，参加取经都是他们一次重生的开始。
取经的西行之旅，可谓是取经人的重生之旅，这对每个参与者都意义非凡，这其中唯一的例外就是小白龙。
小白龙是因父亲告发“忤逆”获判死罪的。后因观音菩萨缜密思虑到东土取经人属于“肉身凡胎”，存在脚力不足的问题，这才留下了小白龙这条该死的性命。
小白龙所犯罪孽是所有五个角色中最严重的，这“忤逆”长辈，可谓天人共愤，况且那颗被烧毁的明珠应是价值连城，以致老龙王把明珠看得比自己儿子的性命都重要。
故而，这支团队中除了唐僧的C位无可动摇外，其他位置的排序并不以加入团队的早晚为依据，而是以所犯天条的量刑，并参考个人能力决定排序的。
毕竟取经路上没有任何特权可讲，个个都须要奋力前行，要能护住自己的性命，才能力保师父唐僧，才能赎清罪孽，才能修得正果。这就是文本设置既是“五位一体”，又只凸显“四人一行”的原因。
三
通过上述分析可见，沙僧形象的设置，更多是出于作者对以道家“阴阳五行”观来构思布局人物情节的需要，这与一般创作故事时，需要人物形象具备有一定的情节推动性不同。
沙僧形象的设置所起到的作用就是一个“完整”，即是为了结构而设置角色，而不是为了故事情节的演进设置角色。
正是基于这样的创意，沙僧在做卷帘将军时的“南天门第一”，玉帝身边近臣的荣光历史，只不过是他一己的讲述而已，为的是妆点他自己与取经人的匹配程度，以及与后来金身罗汉三世的身份相呼应罢了。
由此可见，作者对文本整体构思和角色功能设计的缜密性。
沙僧最牢固的二世生命行程，便是一步一个脚印地跟随着取经队伍一段又一段的旅途，本分地守护着取经的使命，完整地填补着团队管理的各种事件疏漏和各种关系间的情感间隙。
“完整”，这既是沙僧的不可或缺性，也是作者赋予这个形象的意义。
作者以沙僧来实现五行的完整，体现着追求“圆满”的叙事旨趣，这一点也能看出作者对文本某方面的叙事构想策略。
那么，对沙僧形象的刻画既然如此地简薄局促，作者为何还要赋予他三生一世的相关内容？
我以为这是作者生命观通过对形象设置思索后，以人物故事演绎的方式进行表达的结果。
从卷帘将军（一生）——沙僧（二生）——金身罗汉（三生）看，沙僧的一生和三生都处于非人世的天界环境，只有第二生他是在人间经历苦难的时期。
沙僧由神而魔，再回到神的过程，绝不仅仅是身份的转换，这其中的各种恩怨是非，因果关联，作者在铺叙时，无不是在表达着自己对人的生命中会经受到的种种曲折和无奈的理解和愤恨。
在沙僧的形象中，寄托着因理解而愤恨，因愤恨而理解的情绪，继而转化成为了语言书写的理性表达。
以往在对沙僧形象的研究中，关于“重生”的书写意义并未得到应有的关注。
而“重生”的描述，在《西游记》中却无处不在，几乎散布在每个角色的讲述中。包括取经队伍之外的形形色色的形象之中。囿于篇幅，在此不详举例证。
显然，这种理性创作已进入到哲学思考的意义层面，诸多的终极追问，成为作者以故事方式考察的范畴：
关于人的生命过程，不论是个体还是群体都会出现和面临的，诸如，罪与罚，天理与人欲，生与死，神性的救赎与人性的贪婪等等。
这些问题无不是文学中必须关照的问题，又是文学中不易以形象的方式表述到位的问题。
它们既是每一位小说家或多或少应该有所涉及的核心内容，又是不可能被每一位小说家写明白的内容。而《西游记》的作者对这些问题做出了多方面的，很有益的探究。
从这个意义上来说，《西游记》认知的深度和精神层面追求的广度，比之稍后产生于同时代的另一长篇小说《金瓶梅》，以及被后世誉为中国古典小说顶峰的《红楼梦》而言，确实有着高度上的优势。
需要特别指出的是，作者从叙事策略需要出发，在对沙僧形象设置的更多构想是确定在“完满”的融合性上。
所以，沙僧的言行以服从为主，脾性以温和为主，角色没有较为过度的情绪波动，也缺乏激烈的态度表达。
哪怕面对的是飞剑穿胸的酷刑，他也仅仅是向观音求诉，没有什么抱怨。这一点与孙悟空形象一比较就有很鲜明的区别，沙僧可谓是最具有中国下层民众群体特性的形象，面对苦难，不仅勇于忍受，还能从忍受中咀嚼出一丝甜蜜的自豪感。
孙悟空只不过是被唐僧诱导带上了紧箍，一见到观音菩萨便大发牢骚，甚至以不见唐僧，不想跟随取经来发泄心中不满。致使观音菩萨不得不软硬兼施，又骂又哄，用了“许多好言”来安抚。
两相比较，沙僧形象是为衬托其他形象而设置的用意，可谓不言而喻。
作者对沙僧形象的刻画基本集中在第8回和第22回，在这两回描写中，沙僧的外形描写没有什么大的差别，突出他的一头蓬松红发似火，双眼圆亮如灯，面皮靛蓝发青，声响轰鸣如雷。而行动上两回均强调沙僧行动迅速敏捷，描述上稍有差异。
第8回写的是：“两脚奔波似滚风”，第22回写的是：“那怪一个旋风，奔上岸来”，总之，沙僧就是一个风一样的移动者。
但不论是第8回斗木叉，还是第22回斗孙悟空、猪八戒，沙僧都没有特别败落下风的时刻。
作者如此设计的本意，当然不是为了表示沙僧的功夫厉害，而是为后来取经团队的整体实力水平备书。
这种笔触用法，不是传统意义上的“草蛇灰线”法，或是“一笔两写”法，我以为可称为“整合塑造”法，这是中国小说书写笔法上颇具创意的一种新型塑造角色形象的方式。
作者通过对每一个形象都做出具有前世今生来世的交代，又根据不同形象设置完成自己的叙事策略目标，最终达到既能对团队整体有一个全面的塑造，又不失对每一个个性性格的精准刻画。
《西游记》作者对文本构思的缜密性，由沙僧形象的分析已可见一斑。
鲁迅曾有言道：“总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。——它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。”[5]
我亦认为，《西游记》是一部有意识地尝试打破传统章回小说故事构思和写法、且获得极大成功的经典小说，故对于“使神魔皆有人情，精魅亦通世故”[6]的用意倒在其次了。
本文作者 · 曾庆雨 教授
[1] 本文所引《西游记》原文均出自人民文学出版社2019年本，不再另行注释。
[2] 指1986年由杨洁导演，六小龄童主演的电视连续剧《西游记》。
[3] Austin. J. L. (2002/1962) How to DO Thing with words [M] Beijing : Foreign language Teaching and Research Press. P237。
[4] 贺威：《西游记》中沙僧的人物形象浅谈 {J}. 《都市家教》（下半月），2015年（9）。P293.
[5] 鲁迅全集（9）[M]. 北京：人民文学出版社，1993。P338。
[6] 同5，p165。
文章作者单位：云南民族大学
本文由作者授权发表，原文刊于《连云港师范高等专科学报》，2022年第2期。后由“西游记学刊”公众号、新层读书会公众号推出。转发请注明出处。
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