中国画在其发展历史中始终保持着自己的独特性，注重含蓄，在描绘人物、山水、花鸟方面具有强烈的意象性特征，把在画中“写意”作为衡量作品得失的最重要的依据。
中国画表现物象、反映生活，有自己的认识和方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括中，运用的不是写实手法，追求的不是形象的真实性、典型性，而是形象的概括性和类型性；通过形象的“意似”和神韵，揭示其本质特征。在表达作品的思想内容时，注重含蓄，强调的是寄寓性、曲折性和抒情性。中国绘画艺术审美意识物化形态的特征，简单说来就是 “写意”。
把写意视为笔墨形式，是明以后的事。中国画的“写意”，是中国传统美学的艺术观，是中国绘画艺术的表现方法，是迥异于西方美学的另一种美学体系。如果把“写意”简单地看成是笔与墨之间的一种形式和单纯的绘画技法问题的话，就会妨碍我们对中国传统绘画的了解了。“写意”就是生命，就是画家内心活动的具体表现。
“神似论”所以成为中国古代画论中的一支巨流，因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活，神无形不存”，表现物象，没有“神”，不管“形”怎样鲜明、逼真，也很难富有生气，中国画把表现“神韵”、“神似”作为塑造形象的最高表现。中国画在注重“神”之外，还更注重“意”，因为“神”多在物“意”之中，轻“形”与其说是基于重“神”，毋宁说是为了表“意”。因为从艺术表现看，“意”是构成神似、神韵的重要条件。“意”既是中国绘画的绘画观，又是创作方法。张彦远所说“以气韵求其画，形似在其间”的“形似”，其实就是指“意似”。 “意”的内涵在中国古典绘画中是比较宽泛而多义的，除指画家的主观意志、情意、情思、画的意旨、意蕴，还指神似、神韵、意趣，当然也指艺术表现上的含蓄和精练概括，更指意境。
这在一定程度上反映了“意”的概念在绘画中似无严格的界定，正表明中国画在追求“意”上，重在对作品画意的表现。“意”和“趣”又是很难分开的。“趣”虽不等于“意”，但一个形象，一幅画，缺少“趣”，就会影响“意”的创造和表现。因为“意”多是富有“趣”的。屠隆说：“意趣具于笔前，故画成神足。”“意”是构成神似、神韵的重要条件，“趣”又是表“意”所不可缺的。所以前人说，“写意画必有意，意必有趣，趣必有神。无趣无神则无意。”
“趣”在中国古典中主要指的是什么呢？有人说“趣”是艺术的“形式美”。这样说总嫌有点笼统，而且不易说明“趣”在中国古典绘画中的主要特征和主要表现是什么。“趣”如果作为一个单独的审美范畴，我是同意袁宏道的解释的。他说“（对于趣）虽善说者不能下一语，唯会心者知之。夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知其有趣，然无往而非趣也。”并非袁氏故神其说，“趣”本来就不易言传。不过我们从“夫趣，得之自然者深”，和童子的“无往而非趣”，可知“趣”如果表现在画上，当是一种不加雕饰、毫无作意、朴素自然的“自然美”。这是符合中国艺术的审美要求的。中国古代画论强调“自然浑成”，有“天趣”、“物趣”之分；“天趣”就是指的这种质朴、自然的机趣。
“趣”只是构成“意”的条件，并非意的本身。而“意”的基本特征，如果用一句话来概括，就是——“不到之到”。清人查礼在他的《画梅题跋》中论画梅时说：“画梅不要像，像则失之刻。要不到，到则失之描。不像之像有神，不到之到有意。”中国画“不似而似”则似在“神”，“不到而到”则到在“意”，是艺术的更高境界。
中国画不管它的表现形式是“密”还是“疏”，在形象的塑造上，应该说都具有“不到之到”的意趣。在表达思想内容方面，更具有这种“不到之到”的特色。
就塑造形象来说，“线”（即笔）是中国画的造型手段和造型基础。但是“线”在物象的实体上，却不是固有的，因此用线表现物象，不仅需要创造用线表现物象的技法，而且还要通过具有规律性的表现程式和夸张手法加以概括。它不仅强调了表现物象时应该强调的部分，而且更舍去许多不适合用线表达和难于表达的部分。正是这样的概括，改变了物象实体的形状，使物象趋于简化，这是审美意象的实际体现。这样表现物象，产生的效果不可能是逼肖，只能是一种“意似”。这种“意似” “不离乎形，亦存乎质”。就表现“形似”而言，“疏体”固然没有达到，但也“笔才一二，像已应焉”，“点画”又时见“缺落”；即使是密体，也由于运用的是富于装饰趣味的表现方法和表现程式，它所到达的，也并非真正的形似，还是一种意似。“疏”和“密”尽管“意似”的程度、效果不尽相同，但有一点则是同一的，即都具有“不到之到”的特征。
如从表达物象的真实感要求来说，中国画是并未达到的，但从表现某一形象的本质特征来看，则是达到了。它是画家主观的“意”与客观的“象”相互交融的产物。
在表现形的方面，讲求“意似”，“笔”（线）是构成“意似”的基础。而“笔”（线）的本身，除具有刚、柔、动、静的属性外，中国画更讲笔意、韵致。前人有所谓“意欲苍老，笔重而劲，笔笔从腕力中折出”，“意欲淋漓，笔需爽朗流动”，“意欲简古，笔需少而秃拙”（《梦幻居画学简明》）。画家的感情往往就是从各种笔意中泄出。
中国画在形的塑造上，是“画见其大意而不为刻画之迹”。对作品的表现，在于“得其意思所在”（苏轼）。山水画可以“重重悉见”，人物画可以“见前庭后巷中事”；一幅画的背景也可以是一片空白，连情节性很强的人物画也是用了这种方法。工于求似的院画（包括人物、花鸟）也多有不著背景的。
在中国画的创作中，随着主观描写的增加，从塑造形象的写神、写意和追求自然浑成的机趣，进而又产生了表现画家自己思想、情意和主题内容的“写意”。但是无论是表现具体形象的神、意，或是为表达画家思想感情和画中主题的“写意”，其基本方面都是相同的，这就是元人汤逅所说：“以意写之，不在迹象。”“不在迹象”并非不要依据客观“迹象”，而是说，依据“迹象”，但不为“迹象”所牵，是化客观迹象为主观迹象。表物象之“意”是画家在他创造性想象的过程中，为了创造足以“达心”、“适意”的艺术形象，可以不受客观对象之拘，当他创造“达心”、“适意”的艺术形象并进而表现自然景色和社会事物时，不仅不受客观对象的拘束，而且既可以“运实入虚”创造“画内意”，又可以“运虚入实”创造“画外意”。
清人范玑更强调“故凡论画，以法为津筏，犹非究竟之见，超乎象外，得其环中，始究竟矣。”把在画中表“意”作为衡量作品得失的重要依据。中国传统绘画正是这样把写“意”看得比表现技法更为重要。中国绘画就是在这样的以写意为核心的绘画观念的指导下，形成了它独特的审美体系。
中国历代画家、文人都认为，绘画不仅仅是为了抒发个人情怀、追求个性发展，绘画也和诗文一样，是直抒胸臆的一种形式。他们之所以重“意”，正是为了用以达其心、适其意。
