摘要：张岱晚年所著《於越有明三不朽图赞》，以图像加赞辞的形式，辑录了绍兴有明一代先贤的事迹，汇成人物传记式圣贤画谱。鲁迅家藏该著作珍本，曾于1912、1913年两次补绘插图，补足跋语，周建人抄录赞文，鲁迅又两次购藏此书三册，以表达对绍兴先贤和文学前辈的敬意。本文是学界首次整理鲁迅补录手迹，赏析鲁迅唯一存世手绘圣贤人物画像，基于“三不朽”的儒教内涵，赞文体裁的文学性，鲁迅对张岱文章史著风格的传承，勾连“反圣贤”的白话小说《阿Q正传》，于此个案回溯流转的文脉深处，论证所谓“沉默期”鲁迅钞校古籍与新文学创作之间的对话关系。
一、鲁迅补绘《於越有明三不朽图赞》及跋语一则
《於越有明三不朽图赞》[1]是明末清初史学家、文学家张岱（字宗子，1597—1679）的晚年史著。身历国破家亡、避迹山居的张岱，在破床碎几、常至断炊的艰苦条件下，追忆创作，发愤著史，八十多岁高龄时与同郡诗人、画家徐沁[2]（字野公，1626—1683）共同辑录绍兴有明一代先贤的事迹和画像，共一百零八人，汇成插图本绍兴先贤传记谱。身后有乾隆刻本、光绪刻本、民国铅印本刊行。
张岱在序文中清晰阐明了编辑圣贤谱的动机、走访搜集资料的艰辛及刻印流布的愿景：“见吾越大老之立德、立功、立言，以三不朽垂世者，多有其人，追想仪容，不胜仰慕。遂与野公徐子沿门祈请，恳其遗像，汇成一集，以寿枣梨，供之塾堂，朝夕礼拜。开卷晤对，见理学诸公，则惟恐自愧衾影，见忠孝诸公，则惟恐有忝伦常，见勋业诸公，则惟恐毫无建树，见文艺诸公，则惟恐莫名寸长，以此愧厉久之，震慑精神，严惮丰采，寤寐之地，如或遇之，其奋发兴起，必有不知手之舞之足之蹈之者矣。”[3]
为辑录该书，张岱与徐沁走访先贤后人，寻求遗像仿画，历时13载（1667—1680）终成，后找到明州刻工蔡尔达镂板，刻二十余像时，张岱遽尔仙逝，因刻费未结，只好将之束之高阁。期待“共日月而长存”的圣贤画像与赞文，几成朽木，直至乾隆五年（庚申，1740）在张岱的外孙陈仲谋主持下才完成续刻。乾隆六十年（乙卯，1795）由余煊补刻，嘉庆二十五年（庚辰，1820）朱文然以余氏板梓行，清末光绪十四年（戊子，1888）陈锦重镂于湖北，虽与初板相差较大，终得以传播至今。
据周作人称，周家家藏《於越有明三不朽图赞》最早一册为乾隆乙卯慕村余氏补刻本。[4]周氏三兄弟均读过该书。鲁迅在北京、绍兴分别据陈锦重刻本为家藏余煊补刻本补绘补录缺叶三枚。1912年6月6日，鲁迅由南京北上北平仅一个月，当晚日记记有：“夜补绘《於越三不朽图》阙叶三枚”。[5]次年夏回绍兴省亲，据1913年7月10日日记，又“补绘《於越三不朽图赞》三叶，属三弟录赞并跋一叶”。[6]据这两则前后相差一年的日记所提供的信息，鲁迅应该是先后补绘了七叶，或者同样的三叶图像临摹了两次，然后写下跋语。国家图书馆现藏有四叶鲁迅的补绘手迹，包括三叶人物像赞及跋语一则（见图1、图2、图3、图4）。跋语中有“家藏本阙四叶今依陈本补”一句，然而，补绘手迹散页的存在，说明鲁迅当初并未将之重装入家藏本。
补绘图像后不到半年，鲁迅又购买了两本该书光绪戊子（1888）山阴陈锦重刻本。1914年2月1日周日休息，鲁迅拜访同乡好友许寿裳，未遇，于是“赴留黎厂，盘桓于火神庙及土地祠书摊间”，“又览十余书店”，其间购得“陈氏重刻《越中三不朽图赞》一册，五角，又别买一册， 拟作副本，或以遗人”。[7]第二天晚间，即将此书送给来访的许寿裳。[8]1923年周氏兄弟失和后，鲁迅搬出八道湾，家藏余煊补刻本想必留在了八道湾。1935年11月21日，寓居上海的鲁迅又于“午后往蟫隐庐买《明越中三不朽图赞》一本，一元三角”。[9]北京鲁迅博物馆鲁迅藏书中有陈锦重刻本三种四册，题名《明於越三不朽名贤图赞》两种，一种单册，一种一函两册，内容接续；题名《越人三不朽图赞》一册。此三套书均为许广平1950年代捐赠的鲁迅文物，应是鲁迅日记中所记载的购藏。
鲁迅手绘的《於越有明三不朽图赞》中的三位绍兴先贤画像，分别为余岸修公、胡幼恒公、朱东武公。余岸修公、胡幼恒公着禽袍，为文官，朱东武公着龙袍，应是皇族远亲。虽然都是人物半身正面像，构图简单，表现处仅有面部表情和衣着，也只是寥寥几笔，却基本遵循明代相术原则，如贵者眼像日月，鼻额如山岳，毫发同草木等，使之神态各异，鬓角、眉山、耳廓、眼纹、鼻额、嘴角、髭须，笔线简洁明晰，疏密得法，于精微处起变化，惟妙惟肖，呈现出礼学框架下的威仪感，非常适合后人对像自检，激发意气。余岸修公面部略丰，细纹较少，衣褶用笔直截，转折干脆，身体坚挺有型；胡幼恒公，长脸略凹，颧骨高耸，面容清矍，衣服褶皱多用曲线，波纹柔和，与人体结构十分贴合，基于相术的人体解剖法，亦使之极富立体感。服饰图案中，祥云升腾，神鸟展翅，自然灵动。朱东武公，圆脸喜相，神采奕奕，雍容慈祥，美髯欲随风飘起，下衣领处笔线深描，薄透可见。官服上绣着龙鳞、龙爪、龙睛，气脉连贯，精妙传神。将鲁迅的手绘与光绪戊子陈锦重刻本中的图像对比，几无差别，鲁迅的临摹，笔致流畅稳健，力度把控自然，表现细腻柔美，注重凸显人物的精气神。由此亦可推见当年的绘画者、镌刻者，如何技艺超群，精工细琢。
现将周建人补录、鲁迅批注作跋的三叶图赞具体内容抄录整理并标点如下，楷体为周建人抄写内容，黑体为鲁迅书写题名及做注文字。
余岸修公（隐遁）
余岸修公，纶，诸暨人。禀异资，富学殖。崇祯癸未，捷南宫，授兴化理。命甫下，闯贼陷都城。潜匿草舍，从间道归。适父危疾，衣不解带，三年如一日。遂屏居小楼，足不下梯者十余载，竟抑塞以终。
赞曰：卓哉岸修，学渊资敏。早掇巍科，声名藉甚。命理闽疆，中途远引。侍父危疾，三年惟谨。坐卧小楼，洁身待尽。蕉萃枯槁，未艾而殒。厥操可风，其志堪悯。读圣贤书，弗负所秉。（见图1）
胡幼恒公（盛德）
胡幼恒公，山阴人。博学有志节，得官不仕。性好施，会岁歉，公赈粟数百石。每卒岁，常出所储以赡贫乏。易箦时，谕子孙曰：“贫宜立志，富必济人。今我置义产百亩，汝辈可奉行之。”迄今百余年，里党多藉以全活者。
赞曰：太岳之裔，笃生善人。秉性和雅，抱质温醇。博览载籍，五经纷纶。富埒陶白，惠周庶民。强横改节，微弱崇仁。至今族党，颂义千春。（见图2）
朱东武公（清介）
朱东武公，节，字允中，文懿公父也。幼孤，事母孝。既入仕，尽以产畀弟。解组归，与旧友陈海樵、沈青霞诸公，娱情诗酒，不预世务，讲学稽山，如沈束高鹤辈，皆其高弟也。生平丰采，似陶靖节。
赞曰：维公孝友，出自性成。洊历令牧，矢志洁清。捍灾兴利，练兵缮城。群歌父母，亦颂神明。既乃解组，松菊怡情。稽山讲学，多士景行。高风谁似，靖节复生。同官同岁，同德与名。黌宫俎豆，千载流声。（见图3）
（《跋》于聊跋其事以下阙“陈仲谋谨序”五字）
鲁迅以行书竖写跋语如下：
於越有明三不朽图赞
古剑老人之甥陈仲谋刻
乾隆乙卯慕邨余氏重刻
嘉庆庚辰松山朱氏补刻
光绪戊子山阴陈氏重刻
陈氏本有序如次
古剑老人原序 许景仁序 陈仲谋序 余煊序 朱文然跋
陈锦序 傅鼎乾跋
家藏本阙四叶今依陈本补
（见图4）
鲁迅所书跋语主要是罗列该书的版本源流，加上所补绘三页图像，共四页。鲁迅的补绘与周建人抄写的赞文结合起来为一叶（按：叶为中国古代木刻一个木板所印单位，一叶为两页（page））。我们看到，每叶左半（可视为一页）皆为鲁迅手笔，包括隶书题名、手绘绍兴先贤图像及行书批注。周家家藏余煊补刻本缺的三叶图赞分别属于“三不朽”之核心“立德”一纲中再细分的子目，隐遁、盛德、清介类，排列当然不是连续的。朱东武公一叶上所书“《跋》于聊跋其事以下阙‘陈仲谋谨序’五字”，与该叶图赞内容无关，是鲁迅对原跋语的一句校勘注录，题写于此。
综上是否可以如此推想：1912年，鲁迅在北京借来光绪戊子山阴陈锦重刻本，补绘尚在绍兴的家藏余煊补刻本之缺叶。然而，因为两种刻本的板式不同，次年回乡后，北京所绘并不能直接装入家藏本，因而，鲁迅据家藏本的大小栏线板芯，再次依据所带第一次补绘的三叶图像重新临摹，并让周建人抄写赞文，自己写下跋语，而第一次补绘的图像，或因尺寸不合，比照用完可能随即丢弃了。至于为什么没有将在绍兴手绘题写的四叶装入家藏本，或者鲁迅还有再次的补绘并未记入日记，已不得而知。后来，在留黎厂、火神庙等各书店闲逛时，鲁迅又看到陈锦重刻本，于是购入两本，另一本赠送给了许寿裳。而设若有鲁迅手绘装入了家藏本，后来也会随周作人的藏书流落到民间。
二、“三不朽”与图赞体
鲁迅的手绘的确非常具有美术价值，连带出明清木刻版画、藏书版本等饱含丰富学术信息的多维景观。只有将其手稿原貌做一番梳理，才能发现探向其文脉深处的门径，景深处是否别有洞天呢？还需从“三不朽”的内涵与图赞体的流变说起。
“三不朽”指“立德”“立功” “立言”，乃中国古代人物评价体系的三大原则。德行包容一切，“立功”与“立言”源于“立德”。《左传》襄公二十四年载鲁国大夫叔孙豹的话：“豹闻之：大上有立德，其次有立功，其次有宣言，虽久不废，此之谓不朽。”[10]既“闻之”，说明并非原创而有所传承。唐朝学者孔颖达在《春秋左传正义》中对这“三立”的阐述，公认精辟：“立德，谓创制垂法，博施济众；立功，谓拯厄除难，功济于时；立言，谓言得其要，理足可传。”
《左传》为儒家经典“十三经”之一，“三不朽”充分反映出士大夫维护儒家文化秩序的使命感与修身齐家治国平天下的文化理想。“立德”，往大处说是为人类谋福祉，往小处说是匡扶社稷，救助黎民百姓，这种高尚行为呈现了入世、济世的博大胸怀。对普通士人而言，对内要恪守伦常，对外则是“以夏变夷”，而不能“用夷变夏”。在科举时代，士人“立功”的正途是通过科举考试获取功名，进入仕途，敷政施教，赞襄王化，身后入祀乡贤祠。然而，并不是每一位束发受书的儒生，都能实现“立功”理想，十年寒窗，未获见用于世、进身无望者比比皆是。鲁迅的小说《孔乙己》《白光》便形象地刻画了皓首穷经，年复一年参加科举考试，博取虚幻的功名而不得的卑微读书人。那么，这类苦读者又该如何安身立命呢？当然是，言之文者行之远，藉以名称著于当时，行谊留于后世者，此为“立言”。可以说，由以上三种途径追求不朽已内化为传统士人自觉的生命价值追求。
《於越有明三不朽图赞》采辑绍郡贤哲、硕彦、烈女、义士，具有“立德”“立功”“立言”之辉煌业迹者,共一百零八人，列为三大纲，永志不朽之意。三大纲下又各分子目，如“立德”包括以王阳明公为首的理学十人，张岱曾祖张元忭列为第七；烈忠三人；忠节十一人，清兵攻入绍兴后誓死不降、绝食而亡的王思仁[11]列为十一；忠谏十人；孝烈五人；义烈九人，死于寇难的姚长子列为第七，乃坚决抵抗“用夷变夏”侵略者的忠君爱国典型；节烈四人，对于“无才便是德”的女性来说，守节乃恪守伦常的根本；清介六人，鲁迅补绘画像的朱东武公讲学稽山，多士景行，清正耿直，名列第六；刚正九人；盛德十一人，鲁迅补绘画像的胡幼恒公得官不仕，乐善好施，体现的是“达则兼济天下”，名列十一；隐遁六人，鲁迅补绘画像的余岸修公侍父危疾，体现的是“穷则独善其身”，列为第六；生孝三人；“立功”门有勋业三人；相业两人；功业四人，张岱高祖张天复列为第二。“立言”门有文学五人，徐文长公列为第四，张岱祖父张汝霖列为第五；博学五人；书艺三人，张岱仲叔张葆生公列为第二；陈章候公即陈洪绶（陈老莲）列为第三。张岱在《陶庵梦忆》中对二老的书艺均有生动形象的描绘，呼之欲出。综观上述入谱名贤，以其传示后世者，首尊理学，次著勋业，继及艺林，充分体现了以“立德”为中心的价值原则。
可以说，《於越有明三不朽图赞》的辑录编写，是幽居山林后的张岱在朝代更迭、无以立功的际遇中，孜孜于“立言”的伟业追求，以此寄托与释放潜在的功业思想，而自己也借歌颂圣贤，实现其以著书立说垂范后世的宏愿。张岱出生于累代仕宦之家，祖上三代历任高官，荣显隆圣，作为明代的亡国遗民，为先世亲属和绍兴名贤刊刻“三不朽”图赞，矜其乡贤，美其邦族，是其自觉的历史使命与文化责任。
图赞，顾名思义，既有图又有赞，是图与文字结合的著作形态。赞是一种非常古老的传统文类，从礼制和官制中衍生出文体意义, 发源于舜禹时期，兴盛于汉代，流变在魏晋南北朝。作为颂的支流，赞体文篇幅短小，“促而不广，必结言于四字之句，盘桓乎数韵之词，约举以尽情，昭灼以送文，此其体也”。[12]刘师培将赞分为哀赞、像赞、史赞和杂赞。[13]而史论赞《左传》中的“君子曰”，《史记》纪传后评“太史公曰”，有的就用赞体，如《项羽本纪》，后来《汉书》将这种评语直接改称为“赞曰”，属于散文体，起到小结、点评、总括的作用。自《后汉书》始成为四言韵体。而像赞、图赞、画赞，就是写在人物肖像、画面或图页上的韵文式赞美诗文，文约意长，措辞整齐，句式骈偶，文史融合，起到赞扬插图的内容，叙述议论人物，反映社会现实的功用。
汉代有图画人物以行道德教化的风气，图赞最初以说明为主，文字只是图画反映内容的简要概括，诗性并不强，后渐变为以赞美为主。齐梁以后，图赞在形式上更加精致化，文学性与艺术性结合地更加紧密，也出现了以抒情为创作目的的图赞作品。晋代郭璞有《尔雅图赞》，“动植必赞，义兼美恶”[14]，又有《山海经图赞》数量庞大、内蕴丰富、风格独特，成为图赞的集大成者；唐代的一些图赞不仅生动传神，而且有感兴寄托，已经完全诗化了。宋代各种文体进一步融合，苏轼的画赞打破了文体之间的苑囿，画赞和题画诗难分彼此。有明一代，张岱历史著述丰厚，其中《於越有明三不朽图赞》是唯一的历史人物画传。张岱的先贤赞辞，文辞精当，典雅彬彬，每篇一百五十字左右，先是略述贤者行状，概要事迹，然后赞咏其功勋、德行，表达钦仰之情，既鲜明地表现了作者的价值判断和情感态度，又忠实于历史，无过分褒扬。在中国古代文学史上，张岱是最擅长状写人物的文学家之一，独树一格，出神入化，片言只辞便使笔下形象栩栩如生。张岱的这种风格同样体现在以教化为主旨的“三不朽”赞词中，“或数语而概其终身，或片言而举其独行”[15]，使其像赞体深具文学性，有别于汉代赞文之质朴、魏晋赞文尚玄奥之风。周氏兄弟对此均深刻领会，并有所承传。
众所周知，幼年鲁迅最喜读《山海经》，其实，吸引他的不仅是生动形象的图画，还有简约精彩的赞文。在《阿长与山海经》一文中，鲁迅说：“《山海经》也另买了一部石印的，每卷都有图赞，绿色的画，字是红的，比那木刻的精致得多了”[16]，“晋既得汲冢书，郭璞为《穆天子传》作注，又注《山海经》，作图赞，其后江灌亦有图赞，盖神异之说，晋以后尚为人士所深爱。”[17]一般认为，少时鲁迅对绣像插图最感兴趣，因为图赞这种表现形式，对于无甚童书可看的儿童来说，是唯一可以满足心理需求的美术品。实际上，随着文学修养的加深，越来越吸引少年鲁迅的反而是运用于神话传说、佛经故事、白话小说与人物传记的图赞体。
1913年，鲁迅绍兴省亲回京后一个月，也就是补绘《於越有明三不朽图赞》后一个月，鲁他的同乡兼同事胡孟乐赠送他十枚山东武梁祠画像佚存石拓本。自此，鲁迅开始收藏汉画像。武梁祠石刻中有很多人物画像，且配有四言的赞文。如伏羲氏的像赞为：“伏戏仓精，初造王业，画卦结绳，以理海内。”[18]十分简要地陈述了古帝王的功绩，陈述中带有称颂的意味。武氏祠中除了帝王圣贤的画像赞，还有孝子烈女的画像赞。有一幅画像石表现的是丁兰尽孝，赞曰：“丁兰：二亲终殁，立木为父，邻人假物，报乃借与。”[19]完全是在讲述故事。
《於越有明三不朽图赞》非常适合传统儒家文化体系下的青少年教育，家藏此教化之书，少年鲁迅当不会没有精读过，否则也不会嘱正值年少的三弟抄写。留日归国回乡工作两年又到北京教育部工作后的鲁迅，借到陈氏刻本，照录补绘家藏本时再读该书，与少年时代的心境与思绪定有很大不同。一度致力于编辑乡邦文献、钞校古籍的鲁迅，被很多研究者认同其自述，即沉浸到古代中、麻痹灵魂，并将此举与新文艺对立起来看待，实则，鲁迅浸淫于中国传统宽泛意义上“文”的各种门类，做一番深入细致的整理研究工作。就像会稽石刻文乃质朴无华的古文一样，刻本图赞文作为歌功颂德的诗赋，亦多有汉语表达的精妙之处，对此，鲁迅是了然精通的。
在寓居北京的沉潜期，鲁迅还曾购买过《观无量寿佛经图赞》（1912年5月25日）、《水浒图赞》（1916年7月23日）等。不过，对图赞表现的思想内容，鲁迅肯定是基于文化比较的视野有批判地辨别、择取与吸收。以小品文著称的张岱，于颂赞这一文苑门类亦有颇深的造诣，使《於越有明三不朽图赞》再度回到鲁迅的关注视野，显示其非凡的识见。正像诗画一体，文学与美术在鲁迅那里是无法割裂，分而视之的。留日归来，随着生存方式的改变，在教育部的工作实践中，鲁迅仍时刻深思文艺运动与美术的内涵，这不仅是其理想与个人志趣，亦是其工作职责所在。他广泛涉猎所有传统文学门类，着手于第一手资料的整理和收集，汉画像石拓片、明清木刻版画等，均是承载“文”的艺术载体，同时也是浑然一体的中国文艺。这样的浸淫也使得鲁迅后来的白话小说创作充满了视觉效果和画面感。
三、“速朽”《阿Q正传》与古代圣贤的对话
张岱是对鲁迅影响比较大的绍兴先贤、浙东文人之一，鲁迅不仅对其描述的明清时期绍兴风俗场景非常神往，而且传承了他的文学遗产，包括重稗史笔记，为社会普通人物做传，文学技巧上传神的白描手法、语言风格短隽有味等等。
在《五猖会》中追忆儿时所见的绍兴迎神赛会，鲁迅便联想到张岱《陶庵梦忆》中所述明末“豪奢极了”的祷雨赛会，全文引用《及时雨》一篇，慨叹“这样的白描的活古人，谁能不动一看的雅兴呢？”作为晚明散文大家，张岱避乱剡溪山，忆及少壮秾华，自谓梦境。《陶庵梦忆》成为其独特文学风格的标识。五四新文学追溯源流强调的也多是张岱独抒性灵、亲近平民的面向。然而，张岱在人物传记方面的书写更是自成一家，不应忽视。其为文造史，力避主观，取舍人物，独具只眼，呈现出在野遗民个人著史的独特视野。除了《於越有明三不朽图赞》，《快园古道》《古今义烈传》《石匮书》等史著均是张岱挑战传统史学观念的力作，举凡僧道、歌伎、寒士、名医、女戏、畸人、说书者、无名烈士，诸色人等，皆由此入传，厕身后人遥想世界。然而，张岱虽然深入民间，书写名不见经传、足不登庙堂的市井乡野，所表现的毕竟还是各行各业中靠一技之长养活自己的庶民百姓，直到鲁迅，才真正将笔触深入到了社会的最底层，将聚光灯打在备受欺凌又自轻自贱的农民流浪汉身上。
不可否认，对于《於越有明三不朽图赞》家藏本的珍视，补绘图录的严谨认真态度，多次购读此书的爱重，均可视为鲁迅对绍兴先贤和前辈文学大师的致敬，特别是对王思仁、张岱、陈宝莲等，鲁迅是由衷欣赏与敬佩的。而一代文人张岱的传世理想也于身后在现代知识分子鲁迅的反复阅读乃至补绘题跋的过程中一再得以充分表现。不过，细品鲁迅后来的新文学创作，可以清晰地辨听其叙事经纬中交织着与古代圣贤的隔空对话，其最精彩的要算《阿Q正传》。如前所述，在中国历史上，从来不会有人为一个无名的流浪汉做传，然而，鲁迅却要给命如草芥的阿Q做一“速朽”之正传。从序文开始，笔笔勾勒定墨处，都是对正统儒教文化秩序的强烈反讽。鲁迅说：
我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。但一面要做，一面又往回想，这足见我不是一个“立言”的人，因为从来不朽之笔，须传不朽之人，于是人以文传，文以人传— —究竟谁靠谁传，渐渐的不甚了然起来，而终于归接到传阿Q，仿佛思想里有鬼似的。
然而要做这一篇速朽的文章，才下笔，便感到万分的困难了。[20]
“速朽”这一鲁迅创造的现代词汇，在其著作中仅出现过一次，便是在《阿Q正传》中，显然，鲁迅是在颠覆所谓圣经贤传“三不朽”的价值观。鲁迅早已关注，中国主流正史之外还活着沉默的大多数，他们如同孤魂野鬼般游荡在天地间，连空气都不会记住他们的存在。鲁迅毫不吝惜地将光照向他们，将笔墨挥洒给他们，为他们而创作了这部反圣贤的小说。
《阿Q正传》的反圣贤性体现在哪里呢？“立传的通例，开首大抵该是‘某，字某，某地人也’，而我并不知道阿Q姓什么”[21]，无名无姓，毫无存在感的一粒尘埃，执立传话语权的诸公观照过这样的生命吗？叙事人直接质疑历史代谁“立言”的根本前提：阿Q调笑小尼姑，引起酒店里的看客大笑，鲁迅戏称此举为“勋业得了赏识”[22]；“中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了”[23]。正史的叙事逻辑在含蓄隽永的正话反说中被深刻反讽。鲁迅还用“浅闺”戏拟“深闺”，嘲谑“飘飘然的精神在礼教上是不该有的”[24]；赵秀才提议将“发财了”的阿Q驱逐出未庄，被老谋深算的赵太爷制止，理由是“老鹰不吃窝下食”，鲁迅谓之“庭训”；最精彩的是那些合乎圣经贤传的思想，什么“不孝有三无后为大”“男女之大妨”“君子动口不动手”“臣诚惶诚恐死罪死罪”等等儒教伦理道德礼仪规范，在不曾拿过笔，圆圈也画不圆的阿Q那里，却能无师自通。他的精神源头来自哪里？鲁迅为之拈出了地方戏曲，《小孤孀上坟》《龙虎斗》里的唱词，阿Q张口便来，忠孝节义耳濡目染，早已化为文化基因的表达，生成民族集体无意识，这就是中国古老的民间文艺促使人精神胜利的潜能。特别是，阿Q的文化无意识里也是追求不朽的——“二十年后又是一条好汉！”
最巧妙的是，《阿Q正传》的语言自带画面感，鲁迅灵动天成的白描，引发了后来众多的艺术家为之做图配画[25]，充分证明《阿Q正传》具备图文互释的巨大潜能，特别是文字曾经连载发表的接续性为插画的“连作”赋能，催生了后来的连环画改编。鲁迅由中国旧书绣像、画本、图赞熏陶出来的文艺品味、美学思想得到充分彰显，使这一“速朽”之传散发出隽永的中国味道，终成世界文学经典。
如果说胡适论断所谓的“三不朽”“是一种精英式的‘寡头的不朽论’”[26]，是从信仰的层面割断将生命价值的追求与封建王朝君主紧密联系在一起的道德脐带，那么，鲁迅便是以虚构文学形式，将儒家仁义忠孝的礼教体系高超地送上了历史的祭坛。我们看到，“三不朽”评价体系由一整套精英主义的规范，渐渐演变成违背正常人性的桎梏，因为常人难以做到的行为而不朽，从而暴露出反科学、反人性的“吃人”本质，如烈女、忠君、愚孝等等。试想，余岸修公果然“衣不解带，三年如一日”吗？洗洗澡，换身衣服，应该更卫生，更有利于行孝，若果如此，常人的确做不到，恐怕还是精炼文字所必须的夸张修辞。
对照《阿Q正传》这一部反圣贤的白话小说，仿佛才参透了当年俟堂沉默的鲁迅在补录《於越有明三不朽图赞》时，心头奔涌着怎样复杂苍凉的意绪。一面为先辈致力于文脉薪火相传、殚精竭虑的精神敬佩不已，一面又于雅正精妙的字缝间看出了惊悚的“吃人”本质！在新文学实践中，善于法古的鲁迅批判性地继承了古典文学中的自然之道，又祛除传统伦理道德的魅影，突降和消解圣贤的权威，以现代诗学重新编码，让文学回归生命本位，回归人之为人的本性，体现出强烈的主体性。
基金项目
本文系北京社会科学基金研究基地项目“鲁迅在北京的文化消费地图”（15JDWYB009）、国家社会科学基金项目“鲁迅的新文学收藏研究”（17BZW145）的阶段性成果。
参考文献
[1]《於越有明三不朽图赞》，亦称《越人三不朽图赞》《有明越人三不朽图赞》《於越有明一代三不朽图赞》《明於越三不朽名贤图赞》《越中三不朽图赞》《三不朽图赞》等，鲁迅日记中提到该书时随意而写书名，并不统一，本文均以鲁迅抄录该书跋语所书“於越有明三不朽图赞”为名。
[2]徐渭曾孙，与张岱交识深厚，工诗文、善书画、喜戏曲。著有《秋水堂稿》《香草吟》，收集徐渭作品编成《佚草》三卷。
[3]张岱：《越人三不朽图赞原叙》，陈锦校刊：《明於越三不朽名贤图赞》，光绪戊子重刻本，北京鲁迅博物馆藏。笔者整理并标点。
[4]周作人生前曾三次发表文字提到该书。启明：《读书杂录•三不朽图赞》，《绍兴教育杂志》1915年第5期，未收入自编文集；药堂：《药草堂题跋·三不朽图赞题记》，《晨报》1938年6月24日，未收入自编文集；知堂：《旧书回想记 • 二三 三不朽图赞》，《古今》1943年第31期，后收入《书房一角》。
[5]鲁迅：《壬子日记[一九一二]》，《鲁迅全集》第15卷，北京：人民文学出版社，2005年，第5页。
[6]鲁迅：《癸丑日记[一九一三]》，《鲁迅全集》第15卷，第72页。
[7]鲁迅：《甲寅日记[一九一四]》，《鲁迅全集》第15卷，第104页。
[8]鲁迅：《壬子日记[一九一二]》，《鲁迅全集》第15卷，第6页。
[9]鲁迅：《日记二十四[一九三五]》，《鲁迅全集》第15卷，第562页。
[10]按：大，音太，指黄帝、尧、舜。
[11]王思仁作有《西施行》，曾痛斥明朝降臣马士英“夫越乃报仇雪耻之乡，非藏污纳垢之地也。”清兵攻入绍兴，屏迹山居，绝食而亡，其宁死不屈的民族气节，对鲁迅影响很大。
[12]刘勰：《文心雕龙·颂赞第九》，周振甫注，北京：人民文学出版社，1981年，第96页。
[13]刘师培：《刘师培中古文学论集》，北京：中国社会科学出版社，1997年，第155页。
[14]刘勰：《文心雕龙·颂赞第九》，周振甫注，第96页。
[15]张岱：《明於越三不朽名贤图赞•余序》，陈锦校刊，光绪戊子重刻本，北京鲁迅博物馆藏。
[16]鲁迅：《朝花夕拾•阿长与山海经》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，2005年，第255页。
[17]鲁迅：《中国小说史略•神话与传说》《鲁迅全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2005年，第23页。
[18]郗文倩：《汉代图画人物风尚与赞体的生成、流变》，《中国古代文体功能研究——以汉代为中心》，上海：上海三联书店，2010年，第264页。
[19]郗文倩：《汉代图画人物风尚与赞体的生成、流变》，《中国古代文体功能研究——以汉代为中心》，第268页。
[20]鲁迅：《呐喊·阿Q正传》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，第512页。
[21]鲁迅：《呐喊·阿Q正传》，《鲁迅全集》第1卷，第513页。
[22]鲁迅：《呐喊·阿Q正传》，《鲁迅全集》第1卷，第523页。
[23]鲁迅：《呐喊·阿Q正传》，《鲁迅全集》第1卷，第524页。
[24]鲁迅：《呐喊·阿Q正传》，《鲁迅全集》第1卷，第525页。
[25]1934年陈铁耕为《阿Q正传》绘插图10幅，后来刘岘、叶浅予、丰子恺、赵宏本、刘建庵、丁聪、郭士奇等众多画家都对之进行绘画艺术再现。
[26]胡适：《不朽——我的宗教》，《新青年》第6卷第2号，1919年2月5日。
原文刊于《东方论坛》2021年第3期
,
