说起传奇风流、婀娜妩媚，最具代表性的时代应该就是民国前后了，动荡与灿烂齐飞的那段时间同时也是电影艺术的井喷期，而在中国影坛的黄金三十年代，周璇是无论如何都绕不开的名字。
银幕“金嗓子”:无歌不成片
周璇说自己的一生是为唱歌而活的，这话确实不假，唱歌在周璇短暂的一生中占据了重要的地位。
刚出道时，周璇还不叫周璇，一句“与敌人周璇于沙场之上”唱的宛转悠扬，获了个艺名，“周小红”摇身成了“周璇”
与此同时，周璇也开始了自己的电影人生，她的电影生涯开始于电影《风云儿女》（1935年）中一个不起眼的舞女角色，接着被上海艺华影业公司聘为基本演员。
经过两年的磨砺，周璇开始崭露头角，被袁牧之选为《马路天使》的女主角，从此一炮而红，凭借一把“金嗓子”塑造了中国影坛最经典的“歌女”形象。
电影《马路天使》
从《马路天使》中柔弱的歌女“小红”到《三星伴月》中的电台歌星王秀文，从《长相思》中的爱国歌女湘梅到《歌女之歌》中的舞厅歌星朱兰，周璇演艺生涯的大部分时间都在扮演各种各样的歌者，甚至在《清宫秘史》这样旨趣严肃的史诗剧中也有她的歌唱片段插入。“无歌不成片”的周璇不停地唱着，模糊了文艺片与歌唱片的界限。
在周璇演艺生涯的黄金时代，她的名字就是歌唱片的金字招牌，是东南亚发行商支付电影预售金的关键，她的作品也标举着早期歌唱片的主要成就。
作为“明星工具”的周璇
“魅力”是构建明星形象的关键因素之一，在娱乐业初步发展的三十年代影坛，这一点显得至关重要：“一个人的魅力质素是被其他人感知的，或者说他有赖于其他人认为他同人的存在和他生活的秩序某种十分关键的特点之关联（包括受存在和秩序影响或植入。这种关键特点同强度配合，会使魅力显得异常特别）。”
左四为周旋
而周璇作为一个演员最突出的魅力，无疑是她出色的歌唱能力：出身明月歌舞团，年仅十四岁就被《大晚报》评为三大歌星之一，现实生活中的她就是一个极为出色的歌女。周璇的一系列明星形象由此建构，从最经典的《马路天使》开始，她重复扮演着与自己相近的角色——性格开朗、身世坎坷的歌唱者。
“明星工具”作用于周璇形象的塑造，首先是无限放大她的歌唱者形象——几乎可以认为歌唱才是她真正的工作，而非电影。“
从1939年到1941年间，国华影业公司力捧周璇，老板柳中浩和百代、胜利等唱片公司围绕周璇这块‘金字招牌’做足了文章。他们指定剧作家为周璇量身定制能够发挥她兼俱表演和歌唱的才能、适合她的性格和气质的剧本；又聘用了电影界最有资历和名望的张石川等擅长拍摄古装片和音乐歌舞片的导演为她执导，聘请了当时最有名气的词曲作家如陈歌辛、黎锦光、陈蝶衣、吴村等，根据她的音域和演唱特点专门为她写作歌曲。
抗战胜利之后大中华、永华和长城等影片公司对周璇的处理同样如此。周璇的明星身份被牢牢建立在流行音乐与华语歌唱片的联系之上，她细腻、甜亮的歌声得到最大程度的彰显，形体表演的短板则被巧妙地弱化，甚至是隐藏起来。
周璇为她主演的歌唱片带来了投资与市场，歌唱片则将场景的展示重点放在她身上，用叙事结构呈现并突出她的特定形象——围绕她建构一系列美学特征。同时歌唱片自身的类型规律又影响了周璇的表演，将其内化为自身风格的一部分。周璇成就了歌唱片，歌唱片也成就了周璇。
唯一的“天涯歌女”
周璇成名的时代，中国影坛的造星机制已相当成熟，形成了与类型片相互依傍，同生共存的发展样态。周璇凭借美丽的歌声与脸庞找到了最适合她的类型——歌唱片，却也从此就限定在“歌女”的框架内难以突破：从某种角度来说，她形成重歌唱轻表演的个人风格是歌唱片的类型规律使然。
作为一位歌者，周璇兼有天赋与技巧；作为一个演员，她却缺乏专业的训练与天分。在明月歌舞团的几年锻炼了她的舞台表演能力，但这与电影表演仍然有着较大的区别。她在成名作《马路天使》中几乎是“我演我”，是她本人的性格魅力与导演高超的电影化处理造就了女主人公小红光彩的银幕形象。
例如在影片开始的“四季歌”段落中，小红被琴师从窗边上叫回来唱歌，音乐响起之后导演首先用一系列环境镜头交代场景中的主要人物，直到小红准备开口演唱时才把镜头对准咬着手绢闷闷不乐的她。歌声响起，小红的单人近景镜头只维持了近六秒，不等第一句“春季到来绿满窗”唱完就淡入一扇窗户的空镜头，接着镜头横移到正在窗下绣花的小红背后，与歌词内容“大姑娘窗下绣鸳鸯”相应和，其间作为场面调度主体的小红一直没有转过身来，在清楚地交代了绣花的情境之后，画面立即转到了战争场景之中。
该段落的后半部分同样如此，场景随着歌词的内容不断变化，难民、柳丝、小舟、西湖、飞雪、长城等景象接连入画，歌唱者小红的镜头只占了段落总长的约三分之一。这样创造性的处理从宏观上来说巧妙地运用一首民歌影射凋敝动荡的家国现状，扩充了电影的表意空间；从塑造人物的角度来看，则机智地用一系列场景镜头来隐藏演员表演的不足，小红作为贯穿这一组蒙太奇镜头的线索维持了主体地位，既保持了情绪的连贯又隐没了感情的细节——她一直半低着头专注地编辫子，至始至终不曾直视镜头。
《马路天使》中其他的歌唱段落在总体处理方式上与“四季歌”一段相近:电影镜头从不局限在小红一人身上，而是频繁在环境、叙事镜头及小红的镜头之间切换；即使是小红的单人镜头，也通常以中景、中近景等景别较大的镜头为主，降低了对细节表现的要求，从而缓解了周璇的表演压力。
并非每位导演都有袁牧之这样的电影掌控力，“歌唱片权威导演”方沛霖与周璇合作了多部影片，对于歌唱片的类型规律有着深刻的体认。但即使是他与周璇合作的经典作品都无法掩盖周璇演技的单薄。例如在两人合作的《歌女之歌》中，周璇饰演的朱兰是一位当红的舞厅歌星，不仅与她本人的身份相近，连抱养的身世都有几分相似。
电影《歌女之歌》
仍然是本色出演，朱兰善良活泼的性格与周璇本人如出一辙，与袁牧之不同的是方沛霖更愿意把镜头停留在周璇身上。例如影片开场用一张周璇的大幅海报叠印她的特写，乐声渐响，她笑着唱起《爱神的箭》，配合歌词内容不时做出射箭等动作，与听者互动，镜头也跟随她的动作时而推进时而拉远。可在这变动不居的画面中我们看到朱兰的表情几无变化——一直保持着同样一个笑容。这固然是其歌女身份使然，却也不得不说与周璇本人的表演习惯有关。
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