前几天写《张迁碑》日课的时候，遇到一个模样挺古怪的字，就是上图中圈出来的这一字。说它怪，倒不是文字难以识读。
碑文上刻的是“腊、正之际，休囚归贺”，那意思是《张迁碑》所写的那位墓主人张迁在做榖城县县长的时候，每逢腊月、正月之间，都会开恩，假释囚犯们回家，以贺新年。这是张迁作为父母官，给予地方百姓的德政。
这里的“休”字，当如《尚书·吕刑》“虽休勿休”一样，作“宽宥”解。可问题是，书丹的那位佚名书法家，为什么要在“休”字右边的“木”上加一点呢？我想，对这个问题感到困惑的，恐怕不只是我一个人：
上面这张书影里收录了邓散木（左起第一行）与何绍基（左起第二行）两位书法家的《张迁碑》摹本。
何绍基临摹“休囚归贺”一句的时候，直接把原碑“休”字上的那一点给忽略掉了——何子贞毕竟是有些古文字学功底的传统士大夫。写过《说文段注驳正》的他不会不知道，《说文解字》在解释这个“休”字的时候说：
休，止息也。从人依木。
——《说文解字》
“休”是一个典型的会意字：一个人偎在树荫之下，意思当然是休息。以故“休”字右边的一“木”是绝对不能写成“朮”的。
因为“朮”的本义是“稷之黏者”，换成今天的话说，就是高粱。要是“人靠在树旁”变成了“人靠在高粱上”，这会的什么意，还成个什么字呢？
照何绍基临帖的处理方法推论，或许，他是将“休”字上的那一点判断为碑面残泐所致。
可是我们无论是查看原碑石面还是拓本，都能够清晰地看到那应该是一个书丹刻石的点画而非残泐的痕迹：
（碑面上被圈出来的这一点，如果是残泐所致，它的形态应该是不规则的。但这一点痕迹表现为一个边缘整齐的三角形点，拓片所反映出来的也是这种形状。这就说明这一点该是书丹刻镂的笔画，而非残泐的痕迹。）
邓散木先生临这个字的时候，倒是照猫画虎把点画写出来了，可这样一写，他笔下的“休”，右部就真成了一个“朮”，当然也就是个错别字了。
我从前看沙孟海先生着《近三百年的书学》，里面曾提到，乾嘉时代首屈一指的大书法家邓石如因为不通小学，时人有议，要取消他的书法家资格。邓散木先生这样临《张迁碑》，只怕也要被乾嘉诸老嗤之以鼻的。
那《张迁碑》的作者为什么要多写那一点呢？要把这个疑问解释清楚，我们不妨先来看看《说文解字》中的“朮”字。许慎在书中记载了这个字的两种字形：
虽然在《说文解字》当中，许慎把左边的一个字形定为正形，而把右边的一个视为异形。但陈独秀先生所著《小学识字教本》判断说，“朮”字的初形其实该是右边那个，至于“禾”旁是后来才加上去的。
这两个篆形有一个共同点——字头上都有一笔非常醒目的点画。可这个点画，很有意思，到了战国以后的简帛书字形中却消失了：
简帛书所记录的是汉字字形由篆文向隶书演进的历史。这两个“朮”字，字头上的一点失踪，就是篆文隶变的结果。
因为字形隶变往往伴随着笔画的省并，那些位置相近、笔势雷同的笔画有可能被合为一笔。例如《乙瑛碑》中的“擅”字：
我们可以清楚地看到，这个“擅”字中的“㐭”被省并了一横。根据这个现象去推论，简帛书中的“朮”，那一点并非不存在，而是被省并了而已，也就是图示中圈出的这一笔：
（从篆文和帛书字形的对比来看，圈出的这一笔既可以被视为“横”的一部分，也可以被视为一个单独的“点”，它所具有的符号意义是双重的。）
从篆书到隶书，字形演变的原动力是为了加快书写速度。为了达到这一目的，小篆那种盘曲缠绕的笔画势不能不加以改造，具体地说，就是要把篆形中的曲线拉直，因为写直线要比写曲线来得快。
照这种方法，我们将“朮”字头上的两笔曲线拉直，得到的字形就该是这样的：
（这是《衡方碑》中的“术”字，中间的一部分就是“朮”。篆文字头的曲线被拉平成了一条直线，于是原本该有的那一点，也随之消失了。）
《衡方碑》中的“术”字是少了一点，而《张迁碑》中的“休”字却是多了一点。虽然多少不同，但字形演变的规律却是殊途同归。
为了说明这一点，我们再来看“休”字的金文和简帛书字形，其实它的右部和简帛书“朮”字非常像：
我们把这两个字右部拿出来单看：
很明显，在书写的时候，字头的曲线是两笔写成的，也就是图示中的⑴和⑵。
假设以这个字为基础进行隶变，改曲线为直线，哪一笔会首先被拉平成直线呢？我想只能是⑵。因为它的笔势更趋于水平，和直线的形态更为接近。
而左边的⑴，我在前文中分析“朮”字的简帛书字形时说过，它既可以表示“横”的一部分，也可以代表一“点”。
于是，我们只要将⑵拉平成一横，而将⑴凝缩为一点，就能得到《张迁碑》中的那个“休”字了：
我们把这个“休”字放大来看：
从笔势上说，这里的⑴和⑵两笔，跟前面的篆文是一致的，只不过接笔的位置较之篆体略微右移而已。所以，严格地说起来，这是依照篆书的遗意，以两笔写成的一横。
可要是照邓散木先生的临法，⑵回锋收笔，那就真成了一点加一横，是个“朮”了：
书法，从本质上说是一门附生性的艺术，附于汉字而生的艺术。我们称赞某人的书法很漂亮，总说“他写得一笔好字！”——“好字”首先得是字。
离开汉字的字形去讨论笔画线条的质感、墨色润枯的节奏、占格布白的视觉效果是毫无意义的。字形一错，便成画符。写的都不是汉字，哪儿还有书法可言？
临摹古代遗传的书法作品，我们其实是要进行两重学习。这第一重是要理解那些古文字符号背后所蕴含的历史与文化的意义。对一个民族和国家的早期历史来说，我们走进它的快捷方式就是保存至今的古文字符号。
钱穆先生论述殷商史（《国学大纲》），特尔奥多·蒙森研究古罗马史（《罗马史》），克柳切夫斯基探寻古罗斯的历史（《俄国史教程》），他们所依据的最重要的文献资料无一不是各民族遗留的古文字。
文字的发明本是为了记录事实，表达意义。可人天生都有爱美之心。发明了这些表达意义的符号，我们总希望能把它写得漂亮一点儿，于是在对美的追求当中，便产生了文字符号的第二重意义，即审美的意义。
所谓书法，它最初也就是一种能把文字符号写得更美的书写技巧。这种书写技巧同文字符号的文化意义是不可截然分离的。就好比前文中我举例邓散木先生临写的那个“休”字：它的线条质感没有问题，但笔法就是不对。
因为笔法的要求首先是准确地表现字形。字形的理解一旦错了，笔法的运用就会南辕北辙。
具体到隶书来说，它的产生本是出于古人加快书写速度的实际需要。为了加快书写，人们改造了篆书的线条，变曲线为直线，变尖锋行笔为尖锋、侧锋互用，文字的基本笔画也从篆书的一笔演变为隶书的三笔。
笔画一旦改变，偏旁部首的形态必然随之发生变异。而偏旁部首的形态变异了，组合成字的时候，结构原理自然要与篆文有所区别。
经过这一系列的连锁反应之后，汉字终于走出了篆文那种原始的象形的阶段，而成为隶书这种更加抽象的语言符号。
所以，要真正地理解隶书，我们就必须追根溯源，一方面厘清字形隶变的历史过程，正确书写隶书字形并理解它背后的文化涵义；另一方面又要注意这种隶书字形的书写方法同它的母体即篆文书写的继承与创革。
这些年来，我也勉强算是花过一点功夫，临过一点汉碑。我把自己临习汉碑的所得与对上述问题的思考写成了一套新的线上课《晋公子隶书初级教程》。
在这套课程已近写就的时候，我愿将它分享给喜欢隶书的朋友。如果能给朋友们带来一点微末的帮助，那便是我莫大的欣慰了。
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文字|晋公子
排版|奶油小肚肚
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