文/马家骏
高尔基是小说家、剧作者，也是诗人。他一生写过不少的诗。大量的诗涌现在他的小说里，他的剧本里的人物的口中，也有五十多首是独立的诗篇。高尔基的诗吸收了民间诗歌的营养,充满了浪漫主义的色彩。它批判旧世界、批判反动势力和市侩习气，它歌颂新生事物、歌颂光明、歌颂革命战士，召唤人们去迎接斗争风暴。象他的《少女与死神》(1892)、《鹰之歌》(1895)、《海燕之歌》(1901) 、《马尔柯的传说》(1903),都是 脍炙人口的诗篇。
(一)
《少女与死神》是一部具有深刻含义的童话诗。高尔基于1892年写成之后，投寄给《伏尔加信使报》，由于检查通不过，未得发表。1917年，《少女与死神》第一次发表在短篇小说集《混乱》中，并加副标题“童话”。1931年10月11日，高尔基把这首叙事诗读给斯大林和伏罗希洛夫听。斯大林听后称赞说 “这个作品比歌德的《浮士德》更强有力，爱情战胜了死亡”①。在《浮士德》中，主人公浮士德爱恋小市民——少女玛甘泪，爱却带来了灾难和死亡。浮土德与古典美人海伦结了婚，爱却带来儿子欧福良的毁灭和妻子转回阴曹地府。而在高尔基的《少女与死神》中，少女的青春活力，对爱情的热恋，对人生“美酒”的畅饮，其欢乐、幸福、生命力，连死神感动了，死神不得不放过了少女在爱火面前低头。 这首长诗在形象塑造上，既有童话中的传统写法，又有新的创造。如死神的形象，传统的童话中，死神是一个穿黑袍、多手拿大镰刀的老妇，她是一副可怕的骷髅，为人阴险狠毒，毫不容情。任何人也不能逃出这死亡之神的追逐。高尔基笔下的死神在外形上，也是脑壳空洞，带着毒蛇，执着大镰，包着裹脚布，穿着草鞋。但是，高尔基创造了一个新死神。这个死神不同于传统童话与传说中的概念化的死神，而是有个性、有内心矛盾和感情的死神。死神，前先也是一个女人，她内心里也在萌发爱情与生命的嫩芽，她也讨厌自己那招人恨的工作。因此，死神竞然答应少女在死前请假去与恋人接吻的要求。死神还做了梦：梦见父亲该隐和重孙犹大进不了天国,滚下了山谷底的臭泥沼，被魔火喷烧。这两个恶人之所以受苦,固然由于自己或是杀弟或是出卖师傅，但也由于他们的亲属死神还在毁灭生命,所以天使长米哈伊尔不让恶人进天国。死神的梦也使她自己十分懊恼。死神在爱情面前也表现得羞法以至退却，这是高尔基革新传统形象描绘的创造。死神看见少女与恋人的拥抱与亲吻，看见少女在死亡追来时无畏的热爱生命之情,她看羞了，低声地笑，连骨头也被少女爱情的话语所熔化，她一会儿发热，一会儿发冷，阴暗的心里也激起了怜悯与苦闷，于是她创造了奇迹：让少女继续活在人间。而死神她自已却伴着爱神也去当媒婆，到处去参加婚礼喝喜酒。这是一个改恶向善、被爱情感召的老太婆的形象，一个具有新的寓意的形象。 这首长诗在艺术描绘上颇具特色，它有浪漫的夸张、渲染，也有真切的描写。高尔基笔下的少女的形象就是用浪漫主义笔法写出的。作者在对比中夸张少女的欢乐：皇帝打败仗懊丧回来，少女却因接吻而哈哈大笑；皇帝像风暴凶狠怒吼，少女却整好胸前短衫，叫皇帝走开，不要干扰谈恋爱。作者把少女放在死亡面前夸张她的勇敢，她“勇敢地等候可怕的不幸”。这位浪漫诗篇中的少女，质问死神，叫死神别发凶，侃侃而谈地申述自己的有理。并且勇敢地向死神请假去谈恋爱。作者用绚烂的色彩和美丽的比喻描写热恋中少女的欢乐和幸福：
……那姑娘
坐在露华浓的胡桃树下，
月光闪闪，在如茵的草上，
简直象春天的女神一样。
少女无邪地袒露着胸膛，
像早春的大地赤裸空旷，
在她细腻如绸的肌肤上，
亲吻的印痕象红星明亮。
奶头像双星点缀着素胸
一双眼睛也象一对星星，
温顺地柔和地仰视天空，
仰视蓝天上银河的路径。
眼睛下面有淡蓝的暗影，
湿润般红的双唇像伤痕。
少年的头枕在她的膝上， 在假眠，像倦了的鹿一样。② 在夜色背景下写少女，作者抓住因光明亮的东西，用殷红、淡蓝、茵绿、素白的鲜艳色彩来描绘画面，用春天、大地、天空、星月来衬托形象，突出她的腻肤、素胸、柔眸、润唇，把她比方为女神，写她的无邪、温顺、恬静、怡然自得，临死不惧。于是塑造了这浪漫主义的形象。
死神的形象本是幻想的形象，作者却用真切的细节把她塑造得十分具体。死神放走了少女，她自已脱下走破了的草鞋去睡觉。她羡慕少女的爱情，自已醒来也折下葵花闻嗅，还用鼻音低声歌唱。死神去追少女时，先裹上脚布和穿上草鞋。听少女说接吻韵事，死神也害羞低声笑。这种种细致的描绘，实际写出了一个有生杀予夺的权势而年老爱心复苏的老太婆的神情。 《少女与死神》按通常童话诗的体裁要求来安排结构。它顺序地推进情节：在第一节中交待事件的起因，使用童话的对话法来表现皇帝与少女的冲突，说明少女如何落入死神魔掌的原因。第二节引出主要人物之一的死神，重在写死神情绪的不稳和内心的矛盾。第三节写少女与死神正面的问答、少女的乞求和死神破例的宽容。第四节写死神所做的不吉祥的梦。第五节写死神要去追逐少女。第六节写死神羡幕少女的爱和被少女说服。第七节，以死神改变职业结尾。 在展现这个情节时，诗篇有叙述、有对话、有描写。同时对这些，有时有情节外的概括和议论。如写到少女让皇帝不要干扰谈恋爱时，作者说道:
讲恋爱：那不顾什么皇帝，
那有空跟皇帝谈天说地!有时爱情燃烧得更迅速——
比火热的神庙里的细烛。
作者写到死神的时候，插入说：“谁都免不了要去会见，会见前谁都是万分害怕”。当写到爱战胜了死时，作者说：“比太阳更美的，世上没有，也没有比爱火更烈的火”这些都表现了作者对爱情、死亡的见解。连死神唱的歌“灵魂安息在天上”，也是情节外的插入成份。它是作者对生活现象和社会本质的哲理概括。这种种抒情、议论，同情节交织在一起，构成诗篇的完整结构。 这首诗在语言上，色调多样：有讽刺和抨击，如说皇帝的显贵和马听到命令，便“个个露出丑脸奉承佞谄，象一群魔鬼，扑向那姑娘”，挖苦了反动派的凶相。也有幽默和滑稽，如写到死神的威严可怕，却转入说：如果她爱上魔王，也会由于恋爱抱头痛哭。死神的可怕就变成了可笑。再如写到上帝，却说上帝斜靠身体在看书。这与传统的上帝形象很不调协。当然这首诗在语言上，充满热情，铿锵有力。这是首格律诗，除了死神哼的祭歌是每行四音步之外，全诗都是每行五音步场抑格的有韵诗。译文对译为十字句的的韵文，体现原诗在韵律上的特点。
(二)
《鹰之歌》这篇作品写于1894年，第一次发表在1895年3月5日的《萨马拉报》上。当时标题叫《在黑海》，副题是《歌曲》。 《鹰之歌》在结构上分成两个部分。一部分是开头与结尾，这是作者在海边同老牧羊人拉吉姆相处的场面，这是作品的外围部分。从这个开头与结尾看，很象《伊则吉尔老婆子》。后者也写于1894年，也发表于1895年的《萨马拉报》上，但时间上只比《鹰之歌》晚一个半月。这篇同时发表的作品，开头和结尾也写作者与别人(这回是葡萄园老女工)相处。伊则吉尔老婆子给作者讲的是三个故事，故而作者写的这篇作品是短篇小说。在《鹰之歌》中，拉吉姆也讲了故事，不过是吟诵了一首有独特旋律的古老歌子。《鹰之歌》结构上的另一部分即核心部分是一首素体叙事诗，是一首寓言诗。它取材于民间童话,给传统的鹰与蛇的形象以新的时代精神。尽管这首古歌也有情节、场面、“人物”,但《鹰之歌》不是短篇小说，而是诗歌。 《鹰之歌》的开头部分却纯是散文，但写的是有一派诗意境界的场面。作者描绘了大海、高山、星月、云彩、怪树、岩石，也写了沙滩、海风、波浪和篝火。这些景色被赋予了神秘的发人沉思的色泽：那谈青色的月光，欲沉睡而不得睡的海、锋利的山峰、阴郁的岩石、温暖的夜、巨大的阴影、颤抖的火光、灵性而跳跃的浪花组成了一幅深沉的图画。高尔基是用语言绘画的大师:
高山在严肃地沉思。它们把黑影投在带绿色的重重浪头上，紧紧地罩住了浪头，好象想制止波浪的这种唯一的动作，想静息水波的不绝的拍溅声和浪花的叹息,——这一切声音打破了四周神秘的静寂，在这四周除了这一片静寂以外，还弥漫着这个时候还隐在山峰后面的明月的淡青色的银光。③
在这样的意境中，人们的心变得纯洁、轻松，思想变得更辽远、深沉。
高尔基在开头部分的写景有这样几个作用：一是布置拉吉姆与作者谈话的实在环境；二是突出环境中的浪漫情调，使山林海云都有灵性地活动起来，给读者一个深思而神奇的气氛和情绪感染，以便把你引入将要咏唱的“鹰之歌”；三是给要歌颂的雄鹰以一个壮阔的、深远的背景。 这个开头部分虽然稍微长了一点，但它好象一首诗前面的小序，说明得到这首诗的条件与情况。这个说明也就成了向“歌曲”本身的自然过渡。
《鹰之歌》核心部分即拉吉姆所讲的鹰和蛇的故事，它由两节构成：
第一节明显分成三个段落。第一个段落写高山上的蛇看见伤鹰跌落在它面前；第二个段落是鹰与蛇的对话；第三个段落写鹰欲飞翔而跌入悬崖下的深渊里。
第二节分成两个段落。第一个段落是蛇的笑鹰呆痴和自己洋洋得意；第二个段落是歌者对鹰的歌颂。 这个核心部分也描写了山和海的景象。歌曲里的天空，太阳高照、光辉耀眼，歌曲里的山，高崖峭壁、万丈深涧。这些都不同于开头部分神秘的月夜。歌曲里还特意描写了山泉，它“一路上冲打石子，发出雷鸣的声音”，“泛着白色浪花，它又白又有劲，切开了山，怒吼着落进海里去”。这条开头部分所没有的溪涧流瀑，奔腾咆哮，充满生命活力。这样的背景不同于拉吉姆讲故事的夜景，而且壮观、雄伟、激荡、险奇的景色。它作为雄鹰壮举的背景，是起着优越的衬托作用的。
就在这样的背景上，歌曲里赞颂了鹰的英雄行为。鹰不因受伤而退缩，它为摔到地上而愤怒，它向往高空的战斗生活，愿用死去换得翱翔的自由。英雄的苍鹰爬到悬崖边展开翅膀，跌进崖底的大海里。鹰在中国是凶狠、刁钻、贪婪的象征，而在西方却是英勇、自由、高瞻远瞩、坚强有力的英雄的化身。高尔基笔下的鹰就是这样的英雄。但它超过传统的在于，这是一只宁死不屈的伤鹰，而完成了力不从心的展翅飞翔的壮举。作者用歌颂的口吻写鹰,说它是“自由的鸟”、“英雄的鹰”。说它“扫视”峡谷，“骄傲地大叫”，“两只眼睛发光”，都使用褒扬的词语。作者更写鹰的自豪的精神：“我过了很美好的一生！……我值得幸福。”它自豪是因为它是自由的，它的一生之所以美好是因为它战斗过，它感到幸福是因为它在高空那么近的看到天。他写鹰的雄壮的向往：死也要到高空去战斗。高尔基不仅描写鹰，而且通过拉吉姆的歌喉直接歌颂雄鹰。
我们歌颂这种勇士的狂热! 勇士的狂热就是人生的智慧!啊，勇敢的鹰啊!你在跟仇敌战斗中流尽了血……可是将来有一天——你那一点一滴的热血会像火花一样，在人生的黑暗中燃烧起来，在许多勇敢的心里燃起对自由、对光明的狂热的渴望!
你固然死了! ……可是在勇敢、坚强的人的歌声中你永远是一个活的榜样，一个追求自由、追求光明的骄傲的号召！
我们歌颂勇士的狂热！…… 这首颂歌是一首热情的诗，是一首有着深刻的人生哲理而又有普遍意义的诗。它表现出了革命的生死观与幸福观，是对人生真谛的高度概括，是对所有英烈与勇士的赞美。在苏联反法西斯的战斗中，克拉斯诺顿地区出现了“青年近卫军”。在烈士们牺牲处的纪念碑上，就铭刻着《鹰之歌》中这壮烈、高昂和鼓舞人心的诗句。这表明这首诗有着永恒的、崇高的价值。这首激情昂扬而又富于艺术感召力的诗，不但有长远的社会意义，也有深刻的美学意义。它作为颂歌的典范，是后代诗人的创作楷模。
《鹰之歌》体现着高度的赞颂艺术和高度的讽刺艺术，它在鹰蛇对比中表现了蛇的讽刺形象。在西方的传统观念中，蛇是恶的化身，是丑陋的形象。高尔基继承了这些，并在蛇的行为与观念中批判了妥协主义、忍耐哲学、停滞惰怠、保守自满的市侩精神。这种市侩精神是革命奋发年代的一种腐蚀剂和麻痹人们斗志和进取精神的鸦片。
蛇和鹰不同。鹰要高翔，而蛇却安于现状。作者写蛇的动作，强调它爬、躺、逃、跳。写蛇处的环境是“潮湿的峡谷”，“阴暗的峡谷里非常气闷，而且散布着腐朽的气味”。从温度、光线、气味各方面写出腐朽和停滞。而蛇就“爬”在其中，躺在其中。见了伤鹰,便吓得逃开。它也要东施效颦地“飞”，结果不过是一“跳”而已。作者用了不少的笔墨写蛇的内心所思所想，这里讽刺地刻画了一个自满、守旧、狭隘、卑微的灵魂。它满足于自已龌龊的生活,以人都要死为理由而反对进取精神。它嘲笑鹰的理想，用连串的 “为什么”来自问却永不能理解的问题。它把有理想、忘我奋斗称作“可笑”、“呆”。它以为自己些微的努力一跳就是体会在高空中才能感受到的一切而洋洋自得。这个“生成爬行的东西”是革命年代安于现状反对斗争的市侩精神的反映。
《鹰之歌》的结尾部分又回到拉吉姆和作者谈话的海边月夜。作者强调了海浪有灵性，强调了四周景色中的有生气、温柔、亲切、威严的平静、新鲜气息中的强大而含蓄的力量。在作者笔下，蓝天、金星都使人迷醉，给人启示，好象有一种和声在讲述秘密、启迪智慧,把人的灵魂高高托到星云的仙乐中。这个结尾是核心“鹰之歌”的深化和升华，它通过优美的艺术感染力量把鹰蛇对比中的世界观争论问题深入到每个读者沉思中去。这段结尾虽用散文语言写成，但显示出诗的魂、诗的真髓，使诗情余韵隽永。神游万里。
(三)
《海燕之歌》是高尔基诗歌中最有代表性的作品，它发表在1901年四月号的《生活》杂志上。
1901年前后是俄国社会动荡、工人运动高涨的年代。工人群众由罢工转为示威游行。列宁在《示威游行开始了》一文中说:“示威运动正由于种种原因而在下新城、在莫斯科、在哈尔科夫再次地高涨起来。民愤到处都在增长、把这种愤懑汇合成为一道冲击到处横行霸道、肆虐逞凶的专制制度的洪流”④。这就概括了那时的特点。高尔基的《海燕之歌》就是他投身到革命运动中的产物。1901年2月他发表反政府演说，关注敖得萨、哈尔科夫的示威斗争。3月，他参加了首都彼得堡喀山大教堂广场上的示威游行，目睹了游行队伍与军警的搏斗及示威被镇压。他一方面写公开信揭露沙皇政府的反革命暴力，一方面在大学生小组中朗诵他写的作品《春天的旋律》。书报检查机关禁止《生活》杂志发表这篇作品，不过其中金翅雀唱的《海燕之歌》一诗侥幸被通过了。《生活》杂志1901年四月号，发表了《海燕之歌》，但很快刊物被禁止，高尔基也被捕、被流放。《海燕之歌》是高尔基思想与行动革命化年代的产物，也是革命高涨年代的产物。因此，它不同于《鹰之歌》中写牺牲的英雄，而是歌颂胜利的英雄。也不同于《鹰之歌》写搏斗后的伤鹰，而是写迎着风暴在搏斗的“仙魔”。《海燕之歌》正面写斗争场面具有鲜明阶级斗争性质。这都从《鹰之歌》大大前进了一步。
壮丽的图景 英雄的形象
《海燕之歌》首先呈现在我们面前的是一幅暴风雨即将来临之际动荡的海洋的壮丽图景，是在这风云雷电与大海怒涛搏斗背景上勇敢飞掠的海燕的英雄形象。
这篇激动人心的诗歌用三个段落描绘海洋上的变化，歌颂勇敢战斗和欢乐飞舞的海燕。
前六节写海洋开始翻腾和风起云涌的景象，构成第一个段落。这时候，大海还是一望无际的“平野”，即还是“海面”，然而它已经不平静了，微波的峰顶映着云隙透出的余光，一片“斑白”，远望有些苍茫迷蒙，白花花的。另一方面，“风儿在收集着阴云”。“收集”就象人民开始愤怒并要冲毁旧势力的时候，反动统治阶级搜罗它的黑暗势力一样。阴云和海的一场搏斗开始了。海燕就出现在这样的背景上。诗里描写海燕的办法是：
一、在海燕的行动中写它的外部表现。海燕在“飞掠”(不是一般轻快的“飞翔”、“翱翔”)。“好象深黑色的闪电”是说它飞得敏捷神速；“一忽儿……一忽儿”对照着连用，是说它不停顿地奔波在这场即临的搏斗中；“象箭似的冲到阴云”，是说海燕好比锐利的飞射的武器；它在“冲”，是那么无畏地向低压下来的乌云在战斗。
二、从敌对的阴云的感觉写海燕叫喊中的精神状态。高尔基用拟人的手法写阴云“听见”了海燕的“勇猛”的呼唤声里的“对于暴风雨的渴望，愤怒的力量，热情的火焰，对于胜利的确信”。“渴望”、“愤怒”、“热情”、“确信胜利”这些字眼本是写人的，写阶级斗争中革命志士的精神面貌的。用来写海燕，可见海燕已不是一般的鸟，而是革命英雄，是当时无产阶级的化身。海燕“渴望”着一场革命大风暴，它对上面压下来的黑暗势力无比憎恨、无比“愤怒”，它充满着战斗的“热情”，它“确信”黑暗即将过去，光明就在前头。在这里作者描绘的是英雄形象的精神状态。
三、用海面上的其他鸟儿同海燕对比，表现海燕的“高傲”、“勇敢”、“自由自在”。诗中用三个小节各写海鸥、潜水鸟、企鹅的表现。它们同为海鸟，但发不出海燕的“勇猛的叫喊”，而是“在暴风雨前头哼着”。一个“哼”字，表现出这些呻吟、哀叹的海鸥、潜水鸟辈的孱弱、无能。它们也不能象海燕那样“得意洋洋”地“飞掠”去迎接战斗，在暴风前它们“恐惧”，在“雷声”下“吓坏了”。作者充满厌恶地说：“蠢笨的企鹅，畏缩地在崖底下躲藏着肥胖的身体”。它们大腹便便象个资本家，但恐惧得想躲开暴风雨，作者连用“蠢笨”、“畏缩”等贬义词，勾画它们那副可笑可卑的样子。和这些胆小鬼们、怕死的蠢物们完全相反，“只有高傲的海燕，勇敢地，自由自在地”在“海上飞掠着”。经过对比，又用这一系列褒义词，突出了海燕的英雄形象。
第二个段落由“阴云越来越昏暗……”开始，共五个小节。七、八两小节写海洋上变化的急剧，描绘这场宇宙规模的大搏斗。一方面是阴云、狂风和雷震。写阴云的“昏暗”“低落到海面”，用“越来越”显示它的不断加强黑暗力量，不断地高压下来 。在雷声中，风妄想把波浪粉碎掉。它们象垂死挣扎的反动派在穷凶极恶地对付群众一样。另一方面，是无穷无尽的大海。这时的波浪已由微波汇成大浪，发出震响，它在“唱”，像是响应海燕“勇猛的叫喊”而胜利地唱；它在“冲上去”，像海燕“冲”阴云一样，“迎着高处的雷声”。两方的战斗激烈了，大浪成了狂澜怒涛，它在“愤怒”，由“唱”变成“吼”，同风儿在“争论”。这像反抗反动派镇压的人民群众的愤怒海洋一样，在搏斗、在咆哮。诗中用“看罢”一词招呼读者注意这壮丽的、激烈的场面，接着说风把浪抓住，“恶狠狠地摔在崖岸上。但是凶恶的风并不能消灭大海。像“大块翡翠石”般晶莹碧绿的波浪尽管被砸成“尘雾和水沫”，然而，它仍旧还会汇聚成新的波浪，这就像人民群众不会被镇压被消灭一样。压迫越凶，反抗越烈；风雷越猛，浪涛越高。这是客观规律。在写了震撼寰宇的搏斗后，九、十、十一三个小节又写海燕的形象。这里重复了“叫喊”、“飞掠”、像“深黑色的闪电”、“欢笑”，同时又增加了一些比喻词，增写了新的动作。海燕不但“冲”到阴云，而且简直把它“射穿”。一种撕破黑暗的帐幔的斗争精神跃然纸上。海燕不似过去“翅膀碰到浪花”，而是“用翅膀刮起那浪花的泡沫”，好像要使浪冲得更高些。一种召唤海洋更翻腾、协助波涛更猛烈地同风雷战斗，而自己不惜牺牲一切的献身精神展现眼前。诗中用“仙魔”来比喻它。在古代高加索、希伯来的神话传说中，仙魔(不是一般“精灵”)是反抗上天统治者的，它曾不断出现在欧洲文学作品中。而海燕就是这样的“高傲的”、“暴风雨的仙魔”、“敏锐的仙魔”。这里“高傲”是说海燕具有反抗上天压力的自豪感，“敏锐”是说它善于从外强干的雷声，察觉雷在用震怒掩盖疲乏，了解这种上天压力是色厉内荏的。正是从这个“敏感”所得出发，海燕确信“阴云是遮不住太阳的，不的，遮不住的!”总之，这场风暴越猛、斗争越烈，其他水鸟越是无影无踪，海燕的形象越高大。
最后五个小节是第三个段落。“风吼着……雷响着……”的省略号表示海洋上搏斗在延续着。阴云君临海面，真是短兵相接了。阴云一团一团的，十分浓暗。它在翻腾，像火焰的浓烟一样。这燃烧在海的头上的阴云，正像当俄国人民反抗沙皇暴政而示威游行时，骑马来回奔跑在人民海洋上头进行镇压的身着蓝色制服的哥萨克兵一样，他们挥动闪亮的战刀，大逞凶狂。然而人民的“海在抓住闪电的光芒，把它熄灭在自己的深渊”，把哥萨克兵们拉下马来，万人践踏之。“——暴风雨，暴风雨快要爆发了!”这是海燕的叫声，也是俄国革命的海燕——高尔基用诗篇在呼唤。“海燕”这个字，在俄文原文，是以大写字母开始的，由“暴风雨”和“信使”两个字根联合构成的。海燕就是预言暴风雨的报信人。所以所以诗篇以高昂的语调写道：“这胜利的预言家叫了：——让暴风雨来得厉害些罢!”这就完成了壮丽图景中英雄形象的描绘。
战斗的思想 时代的强音
看完这幅图画，自然悟到它不是单纯的风景画。读完写海燕的文字，自然意识到它并非只颂生物界的水鸟的诗。这里面含蕴着深刻的思想，反映着时代的精神。为进一步从感性提到理性，就须弄清写作《海燕之歌》当时的俄国历史情况，弄清当时作者的政治表现与革命活动情况。前者，便于我们把作品放在一定社会环境中去研究它的思想；后者便于我们深入了解作者思想在作品之渗透。把客观、主观两方面结合起来，去认识《海燕之歌》的深刻意义与时代作用。
《海燕之歌》问世之时正值1901年前后俄国社会大动荡、俄国革命运动不断高涨的年代。十九世纪末欧洲的工业危机蔓延到了俄国。1900至1903年间有3000家企业倒闭，10多万人被开除，其余被缩减和苛扣工资。在列宁缔造的俄国社会民主工党领导下，工人斗争蓬勃发展，并带革命性质，开始从经济罢工转为政治罢工，由罢工转为示威游行，由一般民主要求到提出“打倒沙皇专制”的口号。总之，在首都彼得堡、在顿河、伏尔加河沿岸大中城市中、在南高加索和乌克兰，到处发生着大规模群众示威，开展了与反动军警的搏斗。工人运动影响着农民，在欧俄中部、在乌克兰，成群的农民杀地主，烧庄园，夺土地，以至武装反抗军警。斗争前仆后继，此伏彼起。革命日益成熟，一场大革命的风暴即将来临。在这场斗争面前，无产阶级英勇战斗在最前哨。而形形色色的机会主义分子、资产阶级自由派，却吓得龟缩一团。他们害怕沙皇的“极端行动”，但更害怕的是革命。无产阶级鄙弃这些胆小鬼，顶着狂风险浪，像海燕一样高傲地战斗。当时的情况，正像斯大林在革命传单中写的：“笼罩着国家的、凶恶反动的、幽暗的、血腥的阴云开始消散，开始变为人民的愤怒和激愤心情的暴风雨了。我们的生活的黑暗背景，被闪电划开，在远处已经烧燃起了闪光，暴风雨迫切了，它要从地面扫净多少世纪以来的暴力压迫的堡垒——人民的凶手沙皇刽子手、俄国独裁者尼古拉余孽的皇位”。⑤
高尔基在1901年写《海燕之歌》的时候，其活动与思想是怎样的呢?概括说是革命活动日益积极，创作活动更为踊跃，思想政治愈发成熟。
八九十年代，高尔基因从事革命活动和革命创作，曾几次被警察局逮捕、搜查、流放，但从不在反革命势力面前低头。1901年2月高尔基在纪念农奴解放40周年大会上发表了尖锐抨击沙皇政府的演说。3月参加了彼得堡喀山教堂附近的示威游行，亲身了经历了以无产阶级为主体的游行队伍同前来镇压的反动军警的搏斗。之后，他联合一些社会活动家发表抗议沙皇政府暴行的公开信，撰文驳斥官方对示威游行的污蔑，并给社会民主工党募捐大批卢布。4月，高尔基根据亲身的目睹与阅历，根据在示威游行中对时代脉搏的感受，发表了《海燕之歌》。他出席革命聚会，组织更大规模的示威游行，被捕后遭软禁，进而被流放。当着高尔基被驱逐出故乡时，给他送行的群众即刻成为向专制暴政示威的队伍。列宁当时评述说：“这次也有工人参加示威，在学生的庄严的朗诵声中结束 ：‘暴政就要垮台!坚强、自由和充满力量的人民就要起来!’”(列宁：《示威游行开始 》)。列宁主编的社会民主工党机关报《火星报》评论高尔基是“群众反抗思想的天才表现者”、“反对专制的战士”。高尔基就是俄国革命的一只文学海燕，用他的诗文预报着1905年的革命风暴。又把1905年大革命的感受深化，写出小说《母亲》，将海燕具体化为先进共产主义战士的形象，教育工人阶级去迎接十月社会主义革命的胜利。恩格斯在《共产党宣言》意大利文版序言中预言，必然要出现一位伟大的艺术家“来宣告这个无产阶级新纪元的诞生”，高尔基就是这第一位无产阶级文学的海燕。鲁迅先生说得好：“高尔基先前的理想，后来都成为事实，他的一身，就是大众的一体，喜怒哀乐，无不相通”(鲁迅《关于太炎先生》)。
了解了时代特征和作者当时思想，翻回头再看《海燕之歌》，自然会懂得：通过海洋上的变化，《海燕之歌》曲折地展示了俄国革命风暴即将来临时的阶级斗争。海燕就是无产阶级的化身。它体现了无产阶级在斗争中的革命英雄主义和革命乐观主义精神。海燕“对于暴风雨的渴望”，就是决心掀起革命风暴推翻旧世界的愿望的表现；海燕叫声中的愤怒，就是人民群众对旧世界不可遏止的仇恨力量；海燕的热情、勇敢、高傲，就是无产阶级的革命性、战斗性的象征；海燕“对于胜利的确信”，就是无产阶级确信共产主义一定照红全球的写照；海燕不畏雷电阴云，正是无产阶级誓死向沙皇专制制度战斗的精神。在当时，革命风暴即将来临，群众运动风起云涌之际，高尔基表现了无产阶级的革命气概和革命要求，提出反对旧世界的战斗思想，表现了时代的精神，鼓舞了群众的斗志，吹响了时代的最强音。《海燕之歌》不仅在1905年俄国革命的街垒战中作为传单飞舞街头而且成为各国无产阶级革命斗争中最好的宣传品之一。
诗篇永远鼓舞人们像海燕一样迎着风暴和困难奋勇前进。
豪壮的语言 精美的艺术
《海燕之歌》是一首精美的诗歌。翻译成《海燕》，与原文不符。1901年3月高尔基写了一篇“幻想曲”叫《春天的旋律》，由于沙皇检查机关的阻挠未得发表。其中写鸟儿们的对话，末尾金翅雀唱了一支歌，单独发表，就是《海燕之歌》(不是海燕的歌唱，而是关于海燕的诗歌)。高尔基在1935年8月写道：“可以用更大的热情，更显明地把我们的英雄们描绘出来。散文不足以描绘我们的人民。”《海燕之歌》就是用诗的、豪壮的语言来歌颂英雄的战歌。“对于暴风雨的渴望，愤怒的力量，热情的火焰和对于胜利的确信”——这样排比的词组显得十分铿锵有力。“飞掠”、“冲”、“勇猛的叫喊”、“射穿”——这样准确描绘海燕的词是多么激奋人心。“深黑色的闪电”、“愤怒的白沫”、“大块的翡翠石砸成尘雾和水沫”、“一堆堆的阴云，好像深兰的火焰”——色彩是多么的浓烈、绚丽。整个诗篇的语调是高昂的、一步紧过一步的、非常雄壮的。
《海燕之歌》是具有高度技巧的艺术品。它的意境深邃，韵味隽永。从阴云“听见”海燕叫声里的欢乐，从海燕“笑”那阴云，“听见”雷声的疲乏，从浪波和风儿“争论”，从风“抓住”波浪“紧抱”它，从海“抓住”闪电把它熄灭在自己的深渊等等这些前后对照比较的拟人化的写法中，我们已经察觉到这首诗歌。通篇使用了一种象征的手法。如果再看一下列宁、斯大林在1905-1907年大革命中对《海燕之歌》的运用，就更清楚这种象征的含意。列宁在《暴风雨之前》写道：乌云笼罩着俄国，“无产阶级正在准备斗争，他们正在同心协力地、精神焕发地迎接暴风雨，一心想奔往战斗的最深处。胆怯的立宪民主党人，这些‘蠢笨的企鹅’的领导权够使我们讨厌的了，他们‘畏缩地在崖岸底下躲藏着肥胖的身体’，‘让暴风雨来得厉害些吧!’”⑥。
斯大林在《告全体工人书》中道：“革命的浪潮一定会卷走沙皇专制制度……，口头上却说着另一套的人也是可耻的，因为他们是胆小鬼，害怕真理!我们不害怕真理，我们不害怕革命!让霹雳响得更厉害吧!让暴风雨来得更猛烈些吧!胜利的时刻迫近了!”⑦。
可见，《海燕之歌》中，是在用阴云雷电象征沙皇反革命势力，用海燕象征无产阶级，用海洋象征人民群众，用暴风雨的形势象征革命，用太阳象征光明的未来，用别的水鸟象征资产阶级、机会主义者。关于用鸟儿象征社会势力，在《春天的旋律》中高尔基就直书“五等文官大鸴”、“七等文官麻雀”、“告密人乌鸦”。同篇金翅雀唱的歌，其中鸟儿有象征意义也是当然的事。作者既未分别写明，所以不必推敲海鸥、潜水鸟、企鹅各自象征什么。作为艺术品，它要描写海洋上的各种鸟儿以构成生动图景。至于含意，则从它们在大风暴、大搏斗面前的作为，看到这不过是资产阶级立宪民主党、孟什维克之类。
把尖锐深刻的革命斗争和斗争中各个阶级的表现，用生动的形象，象征地描绘出来，既鞭挞反动势力与资产阶级自由派，又歌颂无产阶级和人民大众；既显示激烈的社会变动，又给人以崇高的美感、沁人心脾的力量和革命的鼓舞。这是《海燕之歌》的一大贡献。
格律很严整 并非散文诗
常常听到和看到一种说法，说高尔基的《海燕之歌》是“散文诗”。这种说法对吗?肯定地回答：不对!高尔基的《海燕之歌》不是散文诗，而是严整的格律诗。
散文诗是用散文形式写成的诗，如鲁迅的《野草》，其中多半是散文诗。《海燕之歌》并不是用散文写成的诗。
散文与诗的一大区别在语言。诗的语言，有律、韵、格、节奏各因素。其中关键是节奏。当然有这些因素的(如《百家姓》)并不一定是诗，但诗的语言必须是有节奏的语言。散文的语言，没有格律、韵脚等等，尤其是没有节奏。
《海燕之歌》的语言如何呢?回答是：它是有律、格、节奏的语言。因此，应该说《海燕之歌》是严整的格律诗而非散文诗。
“我怎么看不出《海燕之歌》是格律诗来呢?《海燕之歌》的语言明明白白是散文的嘛。”——也许有人这样讲。
我说：如果英国人根据英译散文说李白、杜甫写的不是古风、绝句、律诗，而是散文诗，你能赞同他的说法吗?我们是否因为有人用外语散文翻译了毛主席诗词，而就说毛主席写的都是散文诗呢?
判定一部或一篇外国诗是什么体裁，不能望文(译文语言)生义(武断下定义)。如王维克译的但丁的《神曲》、朱生豪译的莎士比亚的诗剧，是用散文语言翻译成汉语的。我们判定《神曲》是诗、莎士比亚写的是诗剧，必须根据诗人当时写作所用的语言文体来作如实的判断，而不根据译文来下结论。
高尔基用俄语诗歌语言写了《海燕之歌》，这首精美的诗歌是用四音步的扬抑格素体诗写成的。从语言上说，《海燕之歌》16节诗一共64个诗句，使用俄语词266个，一共512个音节。每个诗句有8个音节，分成4个音步。这8个音节，4重4轻，重轻相间。每一个音步两个音节，第一个音节为重音，第二个为轻音。除了无韵脚、诗句未分行，它是非常严整的格律诗。如第一节的五个诗句，分行排列，原文如下：
Над се｜дой рав｜ниной｜моря
ветер｜тучи｜соби｜рает.
Ｍежду｜туча｜ми и｜моремгордо｜реет｜Буре｜вестник，чёрной｜молни｜и по｜добный.
(直线间为音步，第一个音节为重音，第二音节为轻音，非词法重音而在首一音节者也当重读)仿此，我把五行诗译成汉语(一个汉字时应一个俄语音节)如下：
在那｜苍茫｜海面｜上空，
风儿｜正把｜乌云｜聚敛。
在乌｜云与｜大海｜之间，
高傲｜飞掠｜着那｜海燕，
好象｜深黑｜色的｜闪电。
(每个音步中的第一个汉字重读，第二个轻读，就符合了俄语的扬抑格节奏)。
《海燕之歌》全部64个诗句都象这5个诗句一样，都是这样整整齐齐的、按四音频扬抑格排列着。上面举出的第一节的5句，共17个俄语词，其中双音节的词有9个(超过一半)。这9个词，原来重音就在第一个音节的就有8个。这就与扬抑格的诗歌格律完全吻合了。全部《海燕之歌》的266个俄语调，双音节的词超过了一半多，而双音节词中重音在第一个音节的，又占了一多半。这种原调与诗律的吻合，使得诗的语调铿锵有声。
从文体上说，《海燕之歌》既然是幻想曲《春天的旋律》中在末尾由金翅雀唱的歌，因此，可唱的“歌曲”，不可能是散文形式的。
从西方诗歌来说，的确它有自由诗、散文语体的抒情诗等等。然而《海燕之歌》却格律整齐，节奏鲜明，声音雄壮，并非这些。西方格律诗，近代常用不同音步的二音节(扬抑、抑扬)、三音节(扬抑抑、抑扬抑、抑抑扬)或两个混合格式。《海燕之歌》就属于俄语称之为хорей或英语称之为trochee的那种格律诗。它每句四个音步，重轻音轮换交替，是节奏鲜明的。只是句末不押韵脚，称之为素体诗歌或无韵诗(белые стихи)。它有格、有律、有节奏，虽无韵，但不可称为散文诗。
(原载《中文语文教学参考资料》1972年第10期，现有增改)
(四)
《马尔柯的传说》的基础是高尔基所写瓦拉几亚童话《小仙女与青年牧人》中牧人唱的歌曲。这篇写于1892年而发表于1895年《萨马拉报》上的童话，描写了森林中古日耳曼神话中的自然神的女儿小仙女玛娅同草原牧人恋爱的故事。二十世纪初，高尔基把牧人唱的歌词摘出来，进行了改写，又增加了新的结尾，成了一首独立的诗篇。新的诗篇《马尔柯的传说》被音乐家斯潘季阿洛夫谱了曲，广泛流行。1903年新诗篇发表。以后的年代，它以《瓦拉几亚童话》、《小仙女》、《渔人和小仙》等标题再版。1906年，出版了《高尔基·鹰之歌·海燕之歌·马尔柯的传说》一书。此后，这首诗的标题与文字固定了下来。 《马尔柯的传说》篇幅不长，八节诗，全文如下:
河边林中住着位小仙，
她经常在河里沐浴游玩；有一次，她疏忽大意了陷落在渔人的网里边。
渔人们被小仙女吓瘫，少年马尔柯却不同于伙伴；
他捉住美丽的小仙，
热烈地吻她，比蜜还甜。
小仙，枝条般柔软，
在强有力的手中曲端，
一边瞧着马尔柯的双眼，
一边暗暗嘲笑 痴情汉。
她抚爱了马尔柯一整天；
可夜色刚刚降临人间，快乐的仙女就消失不见……
马尔柯的心灵悲凉凄……
马尔柯日夜梦绕魂牵，
走遍森林、多瑙河畔，总在寻找、呼唤:“你在哪里啊? 小仙！”
波浪笑着回答:“我们没见!”
他对波浪高喊:“你们说的谎言!
你们自已在同她亲吻热恋!”
于是糊涂的年轻人投入多瑙河，去寻找他那可爱的小仙……
小仙女在多瑙河中沐浴游玩，如同早先认识马尔柯之前，
而马尔柯已不见…… 但毕竟
马尔柯的歌曲遗留在人间。
而你在大地上活着，
象瞎眼的蛆在活着。
没有童话来讲你，也没有歌曲来唱你！⑧
这首诗同童话《小仙女与青年牧人》中牧人的歌词不一样，从它的改写与增删中，可以看到它在思想意义上的提高和艺术上的完善。 牧人歌词中说，当小仙女从马尔柯手中溜掉之后，
马尔柯自尽在一棵白杨树上，那白杨在簌簌发抖，胆怯而悲伤。朋友们在峡谷里将他理满葬
埋在那蓝色的多瑙河旁。小仙女夜夜走来，
坐在他的坟墓上……
坐在那儿不知笑些什么……
没有一丝悲伤!⑨
歌词里的马尔柯形象的思想意义不高，他不过是一个上当受骗的痴汉，自尽而死正显示出生命的缺乏价值。小仙女来坟墓上嘻笑，把悲剧变成了喜剧。小仙女既然不爱马尔柯，就不必来坟墓凭吊;既然来坟墓凭吊，却专说她嘲笑被玩弄的对象。这一切是不美的。歌词停留在传统的刁女痴男、被骗者死得不值而胜利者洋洋自得的旧主题上。这出自一位草原上的青年牧人之口，是合乎《小仙女与青年牧人》情节发展的要求的。这样的歌词来衬托青年牧人与小仙女玛娅的悲剧爱情，具有强烈对比的艺术效果，但是独立成章，其思想价值就不够高了。因此，连童话里的小仙女玛娅也认为“这真是一首奇怪的歌!”“这首歌里的小仙女也真怪，马尔柯也令人奇怪。为什么他想自尽?”她觉得这不是一首欢乐的歌，而是非常可悲的，但牧人却在笑着唱，使人判定为：“这是一首愉快的歌”。这种悲喜难分与情调的不统一，就在于对两个形象结局处理得“奇怪”。故而，高尔基摘出来独立成章时，特别删掉了这八行诗，重新改写了情节的结局，只用两行说明：马尔柯跳入多瑙河去找小仙女，再也没有上岸来。这个改动，可能受到青年牧人的另一首关于美人鱼引诱老哥萨克的歌曲，那里也是男的深埋在河底。不过他是在同美人鱼亲吻拥抱尚还迷糊糊被拉下水的。而《马尔柯的传说》中的小伙子马尔柯是为了爱情自动跳入河中的。一种爱情的专一、不怕死的勇敢精神和悲壮的结局，使人对他产生崇敬，而不是象对白杨树上自缢的弱者表示怜悯。从马尔柯的悲壮结局，可以看到他的生命的价值和意义，因此有“歌曲遗留人间”。由这里引申，高尔基给诗篇增加了一个概括童话诗的寓意的结局。这个议论性的结局，深化了诗的主题思想。作者以这首诗批判了因循惰怠、生活得毫无价值的市侩精神。这使人想起普希金小说《上尉的女儿》中普加乔夫讲的卡尔梅克故事：老鹰不愿像乌鸦那样吃死尸活三百年,而宁愿痛痛快快地喝次鲜血，尽管只活很短时刻。这种宁为玉碎、不为瓦全的精神正是高尔基在《马尔柯的传说》中升华的主题。1905年大革命前夕俄国的市侩们像瞎眼的蛆一样浑浑噩噩过着无聊乏味的日子。这种苟延残喘的生活是没有童话和歌曲来讲唱它的。而马尔柯虽然死去了，但像鹰一样，那怕是喝一次鲜血、是爬到悬崖边去飞翔片刻然后死去，也是值得的。马尔柯为了自由爱情跳到河中去找自己的理想，牺牲了，但值得后人纪念，因此有童话和诗来颂扬他。拿马尔柯和俄国市侩对比，很明显，高尔基是用这样的歌子在震奋同时代俄国人的麻木和他们的落后的国民性，它有着发聋震聩的作用。
高尔基的改写，也使诗篇臻于艺术上的完美。下列改动是有学思艺理和耐人寻味的：
第一节，原牧人歌词说，小仙“每当夜深人静，她便在河里沐浴”。这便有些问题了。夜里渔人也不休息地打渔吗?小仙与马尔柯吻个不停，接下去却是“黑夜刚刚降临”,这就前后不符了。现在诗篇改为小仙“经常”到河中沐浴。就克服了上述时间上的矛盾。日耳曼传说中仙后的女儿们，并不怕白昼和不怕人们的。《小仙女与青年牧人》中的小仙玛娅就是大白天走出森林与草原牧人相恋爱的。由于是不论白昼或黑夜都会沐浴，于是产生了奇异的故事情节。 第二节，原歌词说，渔人们见了网中捞起的是仙女，大家十分惊奇，这就不能解释，为什么别的渔人不来抱吻仙女。现在诗篇改为渔人们都吓坏了，这样就显示了马尔柯的勇敢大胆，突出了男主人公的不凡。
第三节，只改了一个字，把原歌词中小仙女“望望”马尔柯的眼就暗笑，改成了“瞧着”马尔柯的眼睛。这一改，就改动了小仙女的内在感情。原来的小仙是玩弄人的，现在的小仙是钟情于青年渔人了。
第四节，改动了三处：一是原歌词说马尔柯与小仙两人整天接吻，现改成了小仙爱抚了马尔柯一天。前者只见动作，不见人的感情，写得过分夸张。后者写出了小仙女对马尔柯的感情，也符合情理。二是原歌词说“美丽的”小仙不见了，现在改成了“欢乐的”小仙不见了。“美丽”只说明仙女的外表，“欢乐”才说明她从马尔柯的爱中得到的感受与感情。三是原歌词说小仙不见后，马尔柯“气力也随之耗尽”，现改成了“马尔柯的心灵悲凉凄惨”。前者的精疲力竭缺乏诗意，只显示人物的没有意志和感情淡薄，后者却写出了马尔柯爱情的深沉与失恋的万分痛苦。
第五节，原歌词写马尔柯找小仙女，说他白天在森林里找，黑夜在河边守。这就划分得太严，时间与地点分配得过死。当然，这是符合黑夜仙女沐浴的前提的，但也只是写了动作,不见感情。现在诗篇改成无论白天无论黑夜他总在森林里、在河边寻找，而且还加上了“总在寻找”、“总在呻吟般呼唤”小仙女。这就写出了渔人的痛苦、盼望与不顾死活的奔波。
原歌词的第六、七两节刪去了，新增写的第六节突出了两点，一是马尔柯对波浪的妒忌，这是他寻找得有些发疯的表现，也是为马尔柯投河作铺垫。二是马尔柯跳入河中去找他的理想爱人，这在完成形象的塑造和深化主题上,起了极大的艺术效果。这种改动，不是修辞工夫，而是情节的大变化。这种情节结局是符合新的马尔柯的性格逻辑和规定情景的。
原歌词第八节只有个别无关宏旨的字词的改动，成为了新诗篇的第七节。新的诗篇又增加了新的第八节结尾，已如前述。
从高尔基的改写中，可以看出诗歌写作中艺术锤炼的功夫和原则。它总是围绕着主题的深化、形象的升华而在情节的选择与安排上、在词语的修辞上去进行认真的推敲，使诗的艺术更加精美。
* * *
高尔基这四首代表性的诗歌，只是他全部诗作中的一小部分，但是由一斑可以看到全豹，看到高尔基诗歌创作的一般特点。
高尔基的诗歌，多半是十月革命前的作品。他早期的诗歌创作不少是用革命浪漫主义的创作方法来抒写。些有代表性的叙事诗篇中，写了些不平凡的形象(少女、鹰、海燕等)和不平凡的事(爱战胜死，伤鹰宁死也要翱翔等) ,写了些壮丽的景象(高山、大海、森林等)。这些诗充满了激情，写得热情澎湃、高昂激越，语言的色彩绚烂闪光。这些诗,再用对比的手法(少女与死神的对比、鹰与蛇的对比、海燕与其他水鸟的对比，等)造成强烈的艺术效果。它塑造的形象有象征性和寓言性，在这样的形象中概括着深刻的生活哲理、体现着革命的精神。
高尔基来自民间，他的上述的诗歌与民间文学有着密切的血肉关系。民间歌曲、童话、歌谣，是他创作的重要资料。象《少女与死神》、《鹰之歌》、《马尔柯的传说》，既是作者的艺术创造，又是离不开民间文学基础的作品。其中不是为了说明生活哲理而杜撰了那些情节与形象，而是从民间文学的滋养中获得启发，进而升华出新的思想与形象的。
高尔基的诗歌创作。不是无病呻吟，而是时代的产物、斗争的产物，它们总是和俄国的革命运动有着紧密联系的。它们为革命而写，受革命影响而写，反过来，而又对革命运动起了推动作用。时代气息、斗争热情是高尔基的诗情的基础，也是他诗歌洋溢着感人心啤的力量的原因。
高尔基的诗歌创作是发展着的,不断前进着的。他早期的革命浪漫主义诗作，就由少女的个人爱情追求，发展到鹰的勇士的狂热；又由鹰这样的英勇牺牲者，发展到与人民海洋一起迎接暴风雨的海燕这样的英雄的胜利者；再由象征的鸟发展到直接写“大写的人”(长诗《人》1904)。从写理想的英雄形象向写现实的英雄形象前进
高尔基的诗歌是多样的，其前进与发展也不是笔直的他有浪漫主义诗歌，也有现实主义诗歌；除了有高亢的诗，也有沉郁的诗；除了叙事诗，还有抒情诗、哲理诗、讽刺诗、格言箴语等等；既有格律诗、又有散文诗，有独立的诗篇，也有夹在戏剧、小说中符合人物性格的诗与歌。这些诗和高尔基的诗歌艺术值得学习。
[注]:①《高尔基三十卷集》第一卷第497页。
②《高尔基文集》中译本第一卷第26页。
① 同②第476页.
④《列宁全集》第五卷第289页。⑤《南高加索的布尔什维克组织历史问题》一书所引。
⑥《列宁全集》第十一卷第121- 122页。
⑦《斯大林全集》第卷第173页。⑧马晓麴译，见《延河》1980年诗歌增刊。
⑨同②第4页。
（注：本文作者已经授权本头条）
（马家骏 河北清苑人，1929年10月5日生，现为陕西师范大学文学院教授、中国作家协会会员、中国戏剧家协会会员、中国电影家协会会员、陕西省外国文学学会名誉会长（原会长）、中国外国文学学会原理事、中国俄罗斯文学研究会原理事、陕西省高等学校戏曲研究会原会长、陕西诗词学会原顾问、陕西省社会科学学会联合会原常务理事、陕西省建设社会主义精神文明先进个人、陕西省教书育人先进教师等，享受国务院特殊津贴。
独著有《十九世纪俄罗斯文学》、《美学史的新阶段》、《诗歌探艺》、《世界文学探究》等12种；与女儿马晓翙二人合著《世界文学真髓》、《西洋戏剧史》等4种；主编有《世界文学史》（3卷）、《高尔基创作研究》等9种；编辑有《欧美现代派文学30讲》等4种；参编合著有《马列文论百题》、《文化学研究方法》、《东方文学50讲》、《二十世纪西方文学》等40多种。
名列《中国作家大辞典》、《中华诗人大辞典》、《中国社会科学学者大辞典》、剑桥《国际传记辞典》（英文第27版）、俄罗斯科学院世界文学研究所《国外俄罗斯学专家名录》（俄文版）、《陕西百年文艺经典》等40余种。）
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