babynana：
1. 作为一个编剧，工作的初始条件是什么？是导演的一个想法？还是有初步的大纲或故事规划？
通常是监制、制片人或导演直接跟编剧接洽，提出命题或故事想法，这个想法简短到三言两语就能概括，尔后由编剧完成初步大纲，三五千字。大纲被资方认可，就能签约发展项目。
除了常见的开会头脑风暴、主创一起凑故事之外，也有编剧单独把控故事创作的。这时候，编剧相当于承担了故事创意和策划的工作。我做编剧十年，没接触过策划，都是跟制片方或导演谈，个人完成构思。香港电影片头，有“故事”的署名。国内影视业的分工没那么精细，有时候片头列一堆策划，是人情、论资排辈还是名副其实很难说。实质上剧本的前期阶段是“故事策划”，这部分工作如果没有巩固，写成的剧本要翻天覆地去改，会额外耗费很多时间。
像现在大热的“IP”，热门小说、甚至歌曲都售出了影视改编权，这部分是“故事概念”，有些内容扎实的小说提供了故事情节、人物设定和人物关系，但依然需要有经验的编剧将其转化成剧本，否则 IP 就是空头。
吴楠：
编剧是一份折磨人的工作，我每一天都想死，写剧本到难的时候，每天都想死。每一天都觉得这件事简直是太难了，或者是接到一个意见，或者是面对一个挫折的时候，都很痛苦，可一旦过了，其实倒也没有所谓了。你想死想多了也就无所谓了，甚至就变成一种治愈了，越来越皮实。所有的创作都是被逼出来的。
举个例子，《狗眼看人心》这个剧本，是一件发生在我朋友身上的真事，电影中呈现的故事真实程度跟现实的契合度能达到 70%到 80%，我有意识地对主角余峰的家庭，余峰与亮亮的夫妻关系做了一些戏剧化的设置和改动，但其他的主要人物和情节基本还原真实，像是老侄女，流氓小田，还有柴女士，包括他们在电影里说的台词，都有相当一部分是真实还原。好比“我可不是一个人，我还有一帮兄弟” “你们昨天半夜 2 点关的灯吧，我们就在你家门口，都看到了” 等等。
电影中受伤的小狗尼蔻的病情，包括余峰用一把伞去抵挡藏獒的攻击，都是真的。从我们做编剧的角度，要去写真实的故事，写真实的人物，都是通过采访，通过尽量地去跟采访对象挖掘尽量多的细节来塑造。但是你永远都不会找到一个发生在自己生活里的事，会有这么多细节能让你写。
这个剧本其实是我到目前完成得最快的一个，初稿也就两个多月，后续改了几稿，开拍前，为了满足各种现实拍摄条件，又改了一两个月。
剧本创作中卡住我的地方主要在于，在那么多真实的素材里面，如何把它的戏剧性提取出来，因为其实真实故事与戏剧性的结合是一个会打架的过程，毕竟真实事件的过程非常琐碎，好比你有一千片叶子，但你要在里面找可用的五片到十片。
如果是写一个虚构的故事，就像是空架楼阁，是凭空拔地而起的这种方式，相对来讲反倒更容易搭建。可当我试图去搭建《狗眼看人心》这个有真实事件为蓝本的故事时，我觉得很崩溃，真写起来会发现越写越没劲，因为它就变成了琐碎的自然主义的那种东西，就是特别平，它平到你本来认为特别有戏的地方，也不显戏了。
因为生活的本质是散乱的，戏剧的本质是结构，本质不同，如何从散乱中找到结构？你心里有两个人，两个作者，一个是提供素材的作者，一个是做戏剧结构的作者，两个人一直在打架。
作为编剧，心理建设很重要，尤其是年轻编剧。你要相信你不是一个人的时候，你心里就好受多了。不是你一个人困难，不是你一个人写不出剧本，每个人都一样。我是中央戏剧学院的老师，我跟我的学生们说：你们想好，做编剧这行太苦了，你要不喜欢你是坚持不下去的，你如果是为了饭碗，是为了名利，那是你对这行有误解，你走到哪个阶段都会撤退的。编剧这行太苦了，你看刘和平老师，在我心目中他就是我们编剧界神一样的存在，他的那种创作状态，他的创作理念，他的才华都是最顶尖的，但他也很焦虑，他能一整天躺在沙发上，一动不动，因为创作陷入了瓶颈，他得想法子。花了一个月写完的东西，觉得不好，不要了，他跟其他编剧一样苦，但他所有的乐也在这里，所有的自我认同也是从这里来的。刘和平老师已经是编剧界的大神，他也依然会为创作很痛苦，这是没有个头的事情。你要创作就没头，但也因它为没有头，所以有乐趣。你要有头了，这事还干它干嘛？
编剧是一个特别职业，有一个特别大的好处，就是极其公平。你要能写，没有人拦得住。不用扯什么老板，不用扯什么机会，你现在有好剧本，明天就可以找到拍摄机会。
同时编剧这条路，很难，很苦，不要指望写个三、五天，写个一年就能到位的，你上大学，也不会说刚上一年就着急毕业，这是四年的事。比如说你从一个打字员、记录员出发，到拿到一个署名编剧，最终到一个独立的创作编剧，你给自己计划几年？反正我走了十年，而且这条路我仍然非常幸苦地继续往前走。
田弘毅
上面的答案主要是关于电影电视编剧的，我来说一点关于戏剧编剧的吧。
1.工作的初始条件可能有很多种，比如一个剧院出钱请编剧写一出戏，这种叫 Commission，能拿到 Commission 的编剧一般都是已经崭露头角或者出了名的；或者一个以前合作过的导演想拍一出戏，所以请编剧来写。对于编剧自己来说，最开始的可以是一个想法，一个零碎的片段，甚至一句台词，或者自己想象中的开场或结尾时的画面。有些人喜欢在真正动笔之前列一个提纲，把整个戏的基本结构规划出来，即李渔说的“立主脑”。当然，写的过程中可以随时修改或推翻这个规划；也有的人倾向于不列提纲，觉得这样会把自己限制住，他们更喜欢摸着石头过河，边写边决定故事接下来的走向。这是个人喜好问题，我偏向于前者。
2.戏剧作品和电影电视不同，大多数时候都只有一个编剧，合作的话一般也不会超过三个人。如果一部剧没有一个专门的编剧，而是由导演提出一个概念，然后由全体演员共同完成一个故事结构，这样的形式叫 Devised Theatre，赖声川早期的很多作品就属于这一类。他作为导演，带领大家一块构思，所以连具体的剧本也没有，是后来为了出书才专门又根据回忆、录音、录像等把当时演出的文本整理出来。电影和电视行业里，至少从我听老师讲的，组织结构更加明显一些。拿电影来说，有人只提供故事的梗概，然后有人负责具体的台词；电视的话，一部剧的最顶端是 Creator，他们通常也是整部剧的出品人，他们为整个剧定下基调，而具体每集的故事和台词一般是由一个编剧团队（几人到十几人）来完成的。
3.戏剧编剧最经常吐槽的应该是导演。因为把纸上的文本搬上舞台，使之变得有血有肉，需要导演和编剧步调一致，有互相契合的想法，最害怕的就是导演完全误读了编剧的本意，把一出严肃的正剧排成了闹剧。当然编剧也要学会在合作的最初阶段向剧组，尤其是导演清楚地介绍说明自己的作品。另外经常被编剧吐槽的是剧构，即 Dramaturg。好的剧构能够为剧本修改和排练贡献必要的事实信息（相当于顾问的职务）提出值得导演和编剧思考的问题。而糟糕的剧构只会说“你的戏太长了，得砍掉一些”或者“这个场景有毛病，让我来把它修好”，甚至“我也贡献了不少，到时候编剧也写上我的名字吧”。剧本不是个病人，不是个有 BUG 的程序。而且，如果你想当编剧并且相信自己有这样的能力，就去写自己的剧本，请不要来腆着脸对别人的东西指手画脚。
4.在美国，戏剧编剧的收入大概是这样构成的：1）Commission，如果有的话；2）各种竞赛的奖金，如果能得到的话；3）各种艺术基金会的 Fellowship 或者 Grant，如果能申请得到的话。很显然，这些都不是固定收入，而且都是可遇不可求的（除非你已经很出名，Commission 多得接不过来）。现在已经不是 18、19 世纪，每个剧团都有固定的驻团编剧，好吃好喝养着。如果想要有固定的收入，大学教授当然是最理想的选择，但是要得到这么一份工作，首先得获得认可，得些奖什么的，很不容易。所以很多刚上路的编剧都是找一份甚至两份不相关的工作养活自己，利用剩下的时间写东西。
5.绝大多数（95%）都是自由职业者。
6.我觉得所谓“门槛”有两大构成要素：1）天赋；2）努力程度。天赋是个很玄的东西，没有固定的标准。努力程度很简单，下了多少功夫就是多少功夫，从古到今没有变过。所以门槛不存在低了或者高了的问题。外部条件方面，借助于各种新兴媒体，编剧是有了更多的渠道让别人看到自己的作品。
----发表于知乎
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