董 菱
摘 要:意境蕴涵着中华民族的审美观念, 其美学思想贯穿于中国文学艺术的整个历史过程, 并体现在 每个具体的艺术领域。 书法艺术的意境是书法艺术作品的灵魂, 它使作品氤氲着灵虚之气, 其特征表现为:语 言寓意的模糊性、审美时空的无限性、格调审美的超逸性。 简逸玄淡而饱蕴张力的线条, 是意境创造的基础, 旷达空灵的构图是意境创造的关键。 书家具有与“道” 冥合的天人合一的人生境界, 才能使作品意境天成, 而 达到天籁自鸣的自然之境。
关键词:书法艺术;意境;特征;创造
意境作为中国古典美学的核心范畴 ,是在我 国古代儒 、道、佛哲学思想的滋养和孕育下形成 的。其中佛道哲学思想对意境论的形成起了重要 的作用。道家所阐述的“道”的最高境界和玄妙的 特征及“言不尽意”的思辨性, 给文学艺术家审美 创造以深刻的启迪 , 为意境理论的产生和发展奠 定了哲学基础。道家的哲学思想形成了中国的艺 术精神,开辟了中国的审美之路。印度佛教的输 入及中国禅宗哲学的兴起 ,对中国文学艺术理论 的建构与发展起了极其重要的作用 。佛教哲学的 宇宙观和心性理论思想及禅宗的直觉的思维方 式,体验 、顿悟的修持方法, 渗透到中国古典文学 艺术领域 ,为文学艺术注入了元气 ,扩大了文学艺 术家的视野,并直接导致了意境论的诞生。
意境论萌发于魏晋, 形成于唐 ,宋至清代得到 了发展和完善。意境论蕴涵着中华民族的审美观 念,它贯穿于中国文学艺术的整个历史过程, 并体 现在每个具体的艺术领域 。书法艺术将其丰富的 审美内涵熔铸在精湛的笔墨线条之中 , 使作品韵 味无穷,意境深邃 。本文就书法艺术意境的特征 及创造作一探索 。
书法艺术意境的特征
书法艺术是中华民族特有的一种传统艺术形 式,它以艺术化了的汉字形象来表现人的气质 、品 格和情操 ,从而达到美的境界。书法艺术与其他 艺术形式如诗歌、小说、绘画 、雕塑 、音乐 、舞蹈等有着相同之处, 即采用以形传神的手法来创造艺 术形象,并把意境作为审美追求的最高境界 。然 而,书法艺术又有其自身的独特性 ,即它不能直接 反映现实生活及自然事物的形貌, 而是以书家在 “外师造化 ,中得心源” 这一主客观融合中所营构 出来的简逸旨丰的线条来展示大自然之美和生活 中千姿百态的生动形象。书家将自己的诗意憧 憬、情感意绪倾注在笔墨之中 ,通过线条的枯润浓 淡和结体章法的虚实相生 、起伏迭宕来表现自己 的审美趣味及书法艺术的意境之美 。书法艺术的 意境美是书法作品的总体审美意向和审美氛围, 氤氲荡漾着一股灵虚之气 , 是书法艺术的灵魂。 它使作品超越有限的形质 ,而进入一种无限的境 界之中。书法艺术意境的特征表现为:
1.语言寓意的模糊性
线条语言是书家提取的自然万象的神髓, 又 经过书家心灵的滋润和笔墨纸的渲染、夸张 ,使线 条或粗或细,或浓或淡,时断时连, 若隐若现 ,飞旋 连转, 穿插交织, 变化多样 , 精妙绝伦 。由线条所 组成的汉字艺术形象看似无序而实为有序 ,形简 旨丰 ,韵味无穷 。然而,线条语言虽然能够产生无 穷无尽的变化 ,并具有无限的表现力,但却不能直 接抒写书家胸中之意 , 如孙过庭所说:“ 夫心之所 达,不易尽于名言;言之所通 , 尚难形于纸墨” 。 ① 因为线条本身的表现性具有不确定性和多义性, 书家只能采用这一特殊的艺术符号来烘托和暗喻 其心中的意象 。正如苏珊·朗格所说:“ 所谓艺术符号 ,也就是表现性形式” ,“它所包含的真正的东 西是一种意味” 。“艺术中使用符号是一种暗喻, 一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象;而 艺术符号却是一种终极的意象 ———一种非理性的 和不可用言语表达的意象 ,一种诉诸于直觉的知 觉的意象 ,一种充满了情感、生命和富有个性的意 象,一种诉诸于感受的活的东西” 。 ② 书法艺术作 品的线条, 完全是采用象征和隐喻方法来展示宇 宙的本质和人生的哲理, 从而表现大自然的美 ,并 由此来抒写书家的心灵世界。
书家笔下的线条语言所创造出的汉字艺术形 象,还包含着超越书家主观意图的客观意义 。因 此,在书法艺术作品中,其线条语言的内在含意远 远大于其本来的意义 。看似简单而形态各异的线 条中 , 浓缩和寄予了令人难以诠释的情感意绪。 如张怀瑾所说:“ 尔其初 之微也, 盖因象以瞳 ” , ③ “书道亦大玄妙” , “状貌显而易明, 风神隐 而难辨” , “可以心契 ,非可言宣” 。 ④线条语言的含 蓄朦胧造成其寓意的模糊性, 使其作品具有“言不 尽意”的特征 , 能够给欣赏者以视觉的冲动 ,使之 展开广阔的审美联想 。
2 .审美时空的无限性
书法作品中的结体章法, 是以笔墨点线巧妙 地分割纸面的空白, 使有墨处呈现出牵丝 、仰俯、 向背 、疏密 、长短 、参差等变化之美 ;空白处浩渺无 际,荡漾着一股灵虚之气, 蕴涵着无穷的意象 ,这 虚象即“象外之象” , 使作品超越有限的形质, 而进 入一种无限的境界之中 ,它提供给欣赏者的是自 由想象和驰骋情感的心理空间 。意境之美作为书 家和欣赏者共创的心灵空间, 它的深度 、高度 、阔 度都是广袤无垠 、无穷无尽的 。因此,它的审美时 空具有无限性。如唐代书家张旭的狂草作品《古 诗四首》其线条翻滚流转, 左摇右荡, 使字的结体 纵横驰骋 ,虚实相生 ;其章法跌宕起伏, 变幻莫测, 满纸云烟。作品中点线的聚散和盘旋 , 交织在充 满元气的虚空之中, 形成流动的节奏,其奔放不羁 的线条乘宇宙之元气 ,冲破了时空的局限,升华到 剔透玲珑的艺术时空 , 进入了无穷之门而游无穷 之野 ,“独与天地精神往来” 。 ⑤ 作品中的空白无笔 墨处灵气吐纳流动, 氤氲着宇宙的元气 ,其间蕴涵 着无数朦胧神秘的象。它虽无法把握和言说 ,却烘托着笔墨线条,使之气韵生动,意味无穷。
3 .格调审美的超逸性
格调高雅超逸、平淡自然的作品,呈现出一种 崇高超逸的宇宙意识和生命情调。虽然作品风格 各异 ,但均具有一种恢宏或旷达的气度 。作为书 家独抒性灵的书法艺术 ,其作品中的笔墨意象是 书家人格的缩影, 它从书家心源中流淌出来并浸 染着书家的审美情趣及道德情操。书家的“人品 既已高矣, 气韵不得不高, 气韵既已高矣, 生动不 得不至,所谓神之又神而能精焉” 。 ⑥
高雅超逸的格调是由书家高尚的情操和旷达 的胸怀来表现的。如唐代书家颜真卿书写的《祭 侄文稿》 , 将其本身精神的至大 、至刚、至正之气和 对祖国、民族的热爱之情, 充分体现在作品之中, 其作品呈现出古朴自然、雄浑崇高的意境美 ,给人 一种酣畅淋漓 、正气凛然的感受。宋代著名文学 家和书法家苏轼自幼接受儒家经世济时的传统教 育,“ 博通经史” , “好贾谊 、陆贽书。既而读庄 子” 。 ⑦ 又与僧人惟度 、惟简、辨才、道潜 、佛印等交 情深厚 。他爱国爱民 , 虽一生坎坷, 却荣辱不惊, 始终保持着旺盛的精神。在逆境中, 他创作了大 量的诗文和书法作品 。《黄州寒食帖》是苏轼被贬 黄州第三年所书, 他把满腹的激情融入于诗又倾 注于笔墨线条之中, 其用笔含蓄, 格调高雅 ,呈现 出自然、旷达和雄放的意境美 。
书法艺术意境创造的独特性
书法艺术作品的意境具有独特的内涵和无穷 的魅力。“意”是指书家的审美体验和审美情感相 结合所产生的审美意象。“境”是指书家在艺术创 作中, 由心灵再造的境界, 即虚灵的境界。简言 之,意境是指书法艺术作品中呈现出的一种扑朔 迷离 、朦胧含蓄而又寓意深刻 、耐人寻味的艺术氛 围。当代美学家宗白华先生说 :“意境是艺术家的 独创 ,是从他最深的`心源' 和`造化' 接触时突然 的领悟和震动中诞生的” 。 ⑧ 向“这种微妙境界的 实现 ,端赖艺术家平素的精神涵养, 天机的培植, 在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然 地成就” 。 ⑨ “手与神运 ,艺从心得” , “书之至者 ,妙 与道参” 。 ⑩ 书法艺术意境的创造有其独特的性 质。
1.简逸玄淡的艺术符号
线条是书法艺术作品最基本的造型段 。线 条在作品中不仅是构造字形的基本素材 ,同时还 表现出字形的质感 、量感和动感。书法艺术作品 中的线条随着浓淡、干湿的墨色和轻重 、疾涩的用 笔变化,产生了不同的风格和特色 。如大气磅礴、 峭拔险峻 ;古朴苍老 、凝重沉郁 ;俊秀潇洒、天真烂 漫;平淡旷远、含蓄蕴籍等 。多样化的线条语言为 书法艺术意境的创造提供了有利的条件 。
简逸玄淡的线条 ,是产生“象外之象”的基础。 线条的简逸是对自然万物抽象概括的需要。克莱 夫·贝尔认为简化是造成有意味的形式的必要手 段。“简化对于整个艺术来说都是不可缺少的。 没有简化 ,艺术不可能存在,因为艺术家创造的是 有意味的形式, 而只有简化才能把有意味的东西 从大量无意味的东西中提取出来” 。 ⑪简逸的线条 其审美特征为清峻、豪爽 、遒劲 、典雅、飘逸、雄浑、 古朴等;线条组合的审美特征为疏朗、旷达、超逸。 如魏晋书家钟繇的作品“萧散简远, 妙在笔墨之 外” , ⑫呈现出清峻、典雅 、古朴的意境美。草书的 笔画采用了省笔和连笔, 使其结体简练 ,书写速度 增快, 线条表现力丰富。如怀素《自叙帖》的线条 高度简逸, 伴随着字的结体忽大忽小, 左转右盘, 飞旋缭绕 ,具有骤雨旋风般的气势。其流动的线 条和蓬勃的气慨 ,突出体现一种动态美和传神美。 线条的玄淡是表现自然之美的重要手段。“书贵 质,不贵工 ;贵淡, 不贵艳 ;贵自然 , 不贵作意” 。 ⑬ 宋代文学家及书法家苏轼强调文学艺术要表现出 率真自然 、平淡含蓄之美 。他说:“所贵乎枯淡者, 谓其外枯而中膏, 似澹而实美 ,渊明、子厚之流是 也” 。 ⑭ 苏轼认为在平淡质朴中蕴藏着无比丰富的 意蕴 。玄淡的线条其审美特征为清淡、恬淡 、平 淡、淡雅、含蓄、自然、天真等 ;线条组合的审美特 征为清远 、恬静 、空灵 。弘一法师早年的书法得益 于《张猛龙碑》 , 其线条粗壮,点画分明, 有棱有角, 结体紧凑。他遁入空门后 ,其书法作品中流露出 超凡脱俗的禅意, 呈现出恬淡 、自然、天真的意境 美。如作品《悲欣交集》 , 线条清淡瘦劲 , 字形狭 长,结体疏朗,达到了返朴归真 、炉火纯青的境界。
简逸玄淡的线条创造依靠以点线纳万境, 并 摄取万境中的神髓而创造出有意味的形式 ,其最高境界, 即无装饰之态、无斧凿雕琢之工, 天真平 淡,妙合自然。因此 ,要求书家要具有对客观形象 的概括 、提炼和抽象能力及驾驭笔墨线条的创造 能力, “入乎幽隐之间 , 追虚捕微 ,探奇掇妙” , “索 万物之元精 , 以筋骨立形, 以神情润色, 虽迹在尘 壤,而志出云霄” 。 ⑮庄子以“庖丁解牛” ⑯的故事, 展示了一个升华了的艺术境界 ,说明技近乎道,应 依乎天理, 顺应自然 ,方能“游刃有余” 。可见 ,书 家掌握精湛的艺术技巧是实现简逸玄淡的艺术符 号的重要手段, 技巧的实践是书家主体内在的艺 术思维活动外化为艺术作品的运作过程 。气韵生 动、意境深邃的书法作品离不开独具匠心的巧妙 运筹 ,精湛的技巧是书家艺术成熟的标志。“逸少 之书 ,五十有二而称妙, 宣尼之学 ,七十之后而从 心” 。书家只有“博研众体 ,融天机于自得,会群妙 于一心” , ⑰ 才能在创作中实现规律和自由的统 一,达到“从心所欲不逾矩” 的境界。如唐代书家 孙过庭笔法丰富, 技巧精湛。其草书作品《书谱》 笔画线条具有古朴自然、流畅飞动之美 ;结体变化 自然, “违而不犯, 和而不同” , 体现出毫无雕琢痕 迹的质朴自然之美。
2 .旷达空灵的结构形式
旷达空灵的结构是产生“象外之象”的关键, 而虚实相生是其重要的艺术手法。老子说:“天下 万物生于有,有生于无” 。 ⑱“有无相生” ⑲ “三十辐, 共一毂;当其无 ,有车之用 。埏埴以为器 ,当其无, 有器之用 。凿户牖以为室 ,当其无 ,有室之用 。故 有之以为利 , 无之以为用” 。⑳ 老子以车子 、器皿、 房屋中间是“ 虚空” 的而才有其作用 , 来阐述“虚 实” 、“有无”的辩证关系。书法艺术作品中的虚实 相生 ,即生命之气与线条的交融互动,使作品中的 虚象灵气环绕滋润着实相的线条, 并将其升腾到 艺术时空 ,到达超凡脱俗的审美境界。
书法艺术作品中的疏密揖让和虚实相生体现 了生命运动的节奏, 在书法艺术作品中 ,其线条和 结体经过疏密和繁简的搭配组合成字的形体, 字 与字和行与行的排列构成其作品中的艺术形象, 即实象,表现作品的筋骨和血肉,即作品生命的物 化实体, 构成了作品的笔墨意象 。只有精妙的 “实” 、“有” ,才能孕育空灵的“虚” 、“无” ,才能使作 品中朦胧的意象丛生, 把作品推向神远的境界。而字内的空白及字与字 、行与行之间的空白是书 法作品的虚象。空白处给创作者与欣赏者提供了 交流互动而展开联想和进行再创造的空间。字与 字、行与行之间的空白多为疏朗型 ,疏则气舒而神 远,可取字外的风神 ,能够表现作品的恬静、典雅、 清逸 、清爽 、空灵 、旷远、萧散的意境美。如唐五代 书家杨凝式《韭花帖》字与字、行与行之间的距离 宽阔疏朗 ;明代书家董其昌用墨淡雅,结体章法清 朗空灵 。他们的书法作品其意境恬淡神远 ,给欣 赏者以无限想象的心理空间。字与字 、行与行之 间的空白少为茂密型 ,密则气聚而神凝 ,可取字迹 的苍老,能够表现作品的雄强 、浑厚 、凝重、古朴的 意境美。清代傅山草书呈茂密苍茫的意境美 。字 内的疏密有内疏外密型和内密外疏型。如颜真卿 《颜勤礼碑》结体内疏外密, 均衡平稳 。左右竖画 外拓如弓, 略带圆弧形, 使字体雍容宽松, 包含宏 大,其作品呈雄浑的意境美。柳公权《玄秘塔碑》 结体内密外疏 ,疏密得当 。主笔舒长, 次笔紧缩, 主次分明 ,对比强烈 ,其作品呈清朗的意境美 。
拓展心理时空是实现旷达空灵构图的重要途 径之一 。艺术时空是虚拟的, 它存在于书家和欣 赏者的心中。一张白纸是有限的空间 , 书家要在 这个小宇宙里, 利用笔墨线条来塑造字迹实象 ,并 由此拓展画面之外的空间 ,即在有限的一纸之内 营造出空灵虚幻的无限的审美空间, 并使之与宇 宙大道冥合。因此, 书家在创作时 ,要“因心造境, 以手运心” , 使心理时空穿越现实时空的樊篱束 缚,升华到至高无上的审美境界,即书家的精神家 园, 使书家的心灵与广袤的宇宙融为一体 ,这时, 从书家广阔心理时空中诞生出来的线条悠然往 来,构成一种神奇的灵境 。可见,书法艺术作品入 宇宙之大道,是自然之精与书家之华融合而成 ,具 有无限的深邃性 。
3 .天人合一的人生境界
书法艺术最高的境界是体现与“道”冥合的天 人合一的人生境界 , 即书家在审美与人生相互关 系的觉解中所形成的一种精神境界 。书家把心灵 作为一个宇宙, 其心源是创作精神生命的根源。 书家在审美创造活动中所进行的心灵游履 ,即审 美境界,它是书家用心灵构筑的境界。
心灵的升华需要虚静的心胸来涵养静气 。虚静是一种无有苦虑、超越功利 、空明澄澈的心理状 态。“书法乃传心也” , “故欲正其书者, 先正其笔, 欲正其笔者 ,先正其心” 。 21 老庄以虚无为本 ,追求 精神上的自我超越的思想是书家修身之本。老子 说:“致虚极, 守静笃” 。 22 庄子提出了“心斋” 、“坐 忘” 。“若一志 ,无听之以耳而听之以心 ,无听之以 心而听之以气 ,耳止于听 ,心止于符。气也者, 虚 而待物者也 。唯道集虚。虚者, 心斋也” 。 23 “堕肢 体,黜聪明, 离形去知, 同于大通, 此谓坐忘” 。 24庄 子所谓的“ 心斋” , 就是摒除杂念, 使心胸澄澈空 明,精神不受外界干扰,凝聚专注。其“坐忘”即忘 掉肢体,抛开聪明,去除形骸、智巧 、嗜欲 、伪诈,使 身心无所挂碍而与道融合 。庄子认为“ 虚静恬淡 寂寞无为者,天地之本,而道德之至” , “虚则静,静 则动 ,动则得矣” 。 25庄子还用寓言故事“梓庆削木 为 ” , 26来说明心虚静空明不为外物所动, 才能 集中精力, 用自己纯真的本性与自然的天性相融 合而成为神工的道理。佛教哲学以“戒” 、“定” 、 “慧”作为修行方法, 通过止恶行善 ,破除妄念, 使 人格升华到空明澄澈的涅 境界。历代书家都把 虚静论运用于书家的人品修炼和艺术创作之中。 如汉代书家蔡邕把虚静作为创作构思的心理状 态,他说 :“ 夫书, 先默坐静思 , 随意所适 , 言不出 口,气不盈息, 沉密神彩 , 如对至尊 , 则无不善 矣” 。 27 晋代书家王羲之说:“夫欲书者, 先干研墨, 凝神静思 , 预想字形大小 、偃仰 、平直 、振动 ,令筋 脉相连,意在笔前,然后作书” 。 28 唐代书家欧阳询 说:“ 澄神 静虑, 端己正容 , 秉笔 思生, 临池志 逸” 。 29 虞世南说 :“欲书之时 ,当收视反听, 绝虑凝 神,心正气和, 则契于妙” 。 30 宋代书家苏轼在《送 参寥师》诗中写到 :“欲令诗语妙 , 无厌空且静, 静 故了群动, 空故纳万境” 。 31 这些书家都阐述了书 法创作时应集中精力 , “默坐静思” , “端己正容” , 止观止听, 杜绝杂念 ,其构思达到微妙的境界 ,而 触发灵感的降临,使书家思如泉涌 ,心灵契合于玄 妙的境界, 潇洒飘逸的线条也就随着笔锋的运转 而产生。
心灵的陶冶需要大自然的洗涤和滋润来诱发 灵感 。大自然给书家提供了一个澡雪灵府的天然 家园 ,书家在大自然中采集宇宙之气,让心灵翱翔 于博大的宇宙空间, 仰观俯察 , 通过养气入静达神,使心灵光明莹洁 ,进入物我合一的境界。回归 大自然和书法艺术创作成为书家实现其精神的超 越和升华的基本途径。山水有灵趣, 可以澄怀畅 神。如晋代书家王羲之崇尚老庄哲学 , 喜爱自然 山水 ,于东晋穆帝永和九年(353 年)三月三日 ,与 谢安 、孙绰 、支遁等 41 位朋友, 宴集于山阴兰亭, 修祓禊之礼。在“崇山峻岭” 、“惠风和畅”的大自 然中 ,他们饮酒 、赋诗 ,发出了对生命有限和人生 短暂之哀叹 ,并抒发了对大自然无限永恒之美的 体验 。王羲之用蚕茧纸和鼠须笔为《兰亭诗集》作 序文 。此时书家的神思驰骋 ,意象迭生, “意与灵 通,笔与冥运” 32 , “笼天地于形内, 挫万物于笔 端” 。 33 “以一管之笔, 拟太虚之体” , 34其妙境天成, 使作品超越时空 ,超尘脱俗,达到天籁自鸣的自然 之境 。
书法艺术创作的过程就是艺术生命诞生的过 程。在创作中, 书家通过对宇宙自然的体悟, 实现 了对自我的超越 ,进入到天人合一的精神境界 。
注:① ③④⑩ 15 17 21 27 28 29 30 32《历代书法论文 选》 , 上海书画出版社, 1979 年, 第 128 , 154, 209,325 , 210, 534, 532 , 6, 26, 98, 113, 155 页。
②[ 美] 苏珊·朗格:《艺术问题》 , 滕守尧 朱疆源译, 中国社会科学出版社, 1983 年, 第 134 页。
⑤ 16 23 24 25 26 陈鼓应:《庄子今注今译》 , 中华书 局, 1983 年, 第 884, 96, 117 , 205, 337, 489 页。
⑥ 周积寅:《中国画辑要》 , 江苏美术出版社, 1985 年, 第 390 页。
⑦《宋史》 , 中华书局, 1985 年, 三十一卷, 第 10801 页。
⑧⑨《宗白华全集》 , 安徽教育出版社, 1994 年, 第二 卷, 第 366, 361 页。
11[ 英] 克莱夫·贝尔:《艺术》 , 中国文联出版社公司, 1984 年, 第 149-150 页。
12 14 31 33郭绍虞:《中国历代文论选》 , 上海古籍出 版社, 1979 年, 第二册第 300 , 304, 304 页, 第一册第 171 页。
13 潘运告:《明代书论》 , 湖南美术出版社, 2002 年, 第 307 页。 18 19 20 22 陈鼓应, 《老子注译及评价》 , 中华书局, 1984 年, 第 223, 64 , 102, 124 页。
34 潘运告:《汉魏六朝书画论》 , 湖南美术出版社, 1997 年, 第 294 页。
(作者 中文系访问学者; 指导教师 王岳川教授) (责任编辑 郑 园
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