文丨TWY
用越南90后导演何黎艳的话来说，她的首部纪录片《迷雾中的孩子》本该是一部关于美好童年的影片，但最终，它却讲述了一个比恐怖片更加骇人的故事。
《迷雾中的孩子》
影片的主角是年轻的越南赫蒙族（即中国的苗族）女孩Di，在拍摄开始时年纪不过12岁：她在当地的学校上学，在课余时间，她帮助母亲干农活，也和朋友们喝酒玩乐，同时喜欢在社交网络上分享生活和结交男生。
在三年的拍摄期间，以一位创作者和一位朋友的身份，导演带着摄影机只身走进她的村落和她的生活中，观察着她的童年，也看到了这个迷雾缭绕的村落中黑暗的一面——
在这个越南北部的赫蒙族山村中，有一种饱受争议的「抢婚」现象：在农历新年到来时，常有未成年的女孩被未来的丈夫「抢走」，随后两家人之间再进行协商婚事，即便法律规定女性必须成年后才能结婚，但整个地区的人们似乎都默许了它的存在。
因为「抢婚」的存在，一代代如Di这样的女孩的童年就这么早早地消失殆尽，而改变的可能性，在这里微乎极微。
每当谈论纪录片的创作准则时，人们总是会提出一些理论，认为创作者应当保持距离，尽可能地隐藏自己，尤其是摄影机的存在，这样才能获得最原始的「真实」，至于干预拍摄对象的生活，更是万万不可。
不过，这种论点自相矛盾的地方在于，它默认了一种「自然」的生活状态，而忽略了一个重要的事实，即我们所见的生活很大程度上早已是一系列社会性表演的组合，这些或自发或约定俗成的表演与仪式，组成一连串的假象，将真实的困境隐瞒。
因此，如果纪录片导演将自己放置在一个绝对安全的高地上，显然她是什么也看不到的，更无从谈起在表层的真实中挖掘到现实。
摄影机的存在，不仅仅在于纪录影像事实，更也是扩音器，是无形之中的催化剂，随着创作者深入到被拍摄者的生活中，二者之间隐秘的共谋往往变成了一部影片的原动力，这在雪莉·克拉克的经典之作《杰森的画像》或者梅索斯兄弟的《灰色花园》中是如此，在《迷雾中的孩子》中同样。
在观看纪录片的过程中，作为观众的我们将不得不思索：如果摄影机从未在场，镜头前人们的命运又会变得如何？
从《迷雾中的孩子》的一开始，何黎艳便互相确认了自己与主人公的存在：没有电视专题片一般骇人听闻的标题或旁白，也没有刻意营造的镜头气氛，导演只是拿着她的摄影机，走在女孩身边，拍摄她与同伴们在山野间的游乐。
在采摘作物的间隙，女孩们玩起了模仿「绑架新娘」的游戏——在这里我们看到了传统的根深蒂固，但我们又看到了童年的无忧无虑。
场景虽然令人感到不安，但影片拍摄手法的简洁正如孩童的游戏，它先于成年人们出场，反证了成人世界的迷惘，我们很快能意识到，这群女孩是整部影片中最独立的存在，即便这种独立对她们而言是短暂的，但通过拍摄玩乐与戏仿，影片邀请我们在生活的仪式中发现被隐藏的现实。
在对整部影片恐怖的内核进行了暗示之后，影片的前半部分游走在田地、居室、餐桌和课堂之间，似乎以一种直接电影般的白描式纪录展开，但它同时在做的也是梳理民间传统形成的链条，通过这些活动，各种的事件和人物形象依次得以展开。
与此同时，现实的枷锁在表象的自由底下逐渐浮现，在事件的自然排列中，敏感的观众能够意识到，在这些生活的仪式内部，有一些可疑的假象被维持着：如果女孩们在创造游戏与制作简单的艺术品中坚守着属于自己想象的阵地，成年人的世界则在酒局的礼仪与一成不变中自我麻痹，默许着周围发生的一切，并将它变为玩笑，这些平庸的礼数为未来平庸的罪恶埋下种子——影片标题中的这股迷雾不仅仅是山林中的迷雾，更是假象的迷雾。
言语、服饰与笑容成为了人们「演出」的一部分：女孩的笑容、母亲的笑容、男人的笑容各自展开出微妙的意味；女孩们就情感与恋爱畅所欲言，或和学校中的老师们交流道德（老师们现代的服饰与眼镜框暗中为学生展开一条逃逸线），让我们看到传统的闭塞中所存在着的一种自由的幻影，即便它同样可能只是假象的一部分（家长看似将选择权交给子女，实则始终在推进和默许），但这种对自由的向往本身是毋庸置疑的。
在这里，自相矛盾的权利被保留，谈论爱情与自由这件事本身，便已经是对传统的反抗，人与人之间的连接也正是在讲述中铺散开来，而导演选择用白描的方式来进行表达，同样没有陷入到认同或反对的简单二元中，也拒绝了任何对猎奇或简单共情的期待。
事实便是，创作者深知，真正的黑暗来自于多数人的沉默，我们面对的是一种根深蒂固的系统性恐怖，它早已借传统之名，如影随形地深入到了当地人的生命之中，人们甚至有意识地为此做好了准备——时间的力量悄然进入到了影片中，女孩的模样都还没有太多变化，但我们感受到现实缓慢的逼近。
那么，既然现实是难以改变的，摄影机和持摄影机的人能做什么呢？年轻女孩给出的答案似乎是：摄影机的在场本身。
摄影机的在场本身，拥有超出作者控制的作用力，令人们面对它的反应成为了作品张力的一部分，有时候它通向更多的隐藏与虚伪（也就是令真实暴露出来），有时它则令一些潜藏的力量迸发，与此同时，它依旧面对着自己是局外人的事实。
对于Di来说，纪录片导演正是一种梦想，而摄影机的见证带来了一种勇气，因为愿意直面镜头注视的人正是有勇气的人（反之，麻木的人则也对镜头麻木），它激发出一种向着电影吐露真心的渴望：在一场游戏中，Di无意间将泥土抛向摄影机，而之后与家长的对峙中，她选择用手盖住镜头（「你变得讨厌我了吧？从你的眼神我看得出来」）——有时最有力的举动，正是对着镜头说「不」。
身处一个充满谬论的世界中，面对一位有勇气的女孩，我们能看到摄影机的注视令她的形象变得更为清晰，令她的话语变得更具有理智与情感，在一瞬间我们意识到，在Di的话语中没有假象和「话术」，她的语言中有着比成年人更加直接的表达，诉求以及梦想，因此它也戳破了周围的假象，令世界清醒过来。
这便是纪录片作者与被摄者之间的共谋，甚至说，摄影机的存在保护了她拍摄的对象（在一篇采访中导演直言，当她带着相机的时候，「Di放学回家路上遇到的一些男孩就不会再骚扰她」），因为它令世界变得更加敏感，即便它无法根除所有的罪恶，但我们似乎看到了通往理性的可能——理性正是童心，而童心是脆弱的，童年在一瞬间就会被夺走。
在影片的最后，所有人都不愿看到的恐怖还是降临在了主角身上，我们意识到，最恐怖的事物并非只是有罪恶在发生，而是它竟可以在摄影机的注视下依旧如此麻木。
在这个时刻，纪录片导演做出了「有违原则」的举动：她伸手试图阻止，影像随之发生了剧烈的抽搐，这阵抽搐正是女孩哭喊的抽搐，也是观众内心的抽搐，我们不仅为主角哀叹，同样为创作者的无力叹息。
在影片拍摄完成几年后，年仅17岁的Di本该获得出国留学的机会，但最终因各种原因，依旧选择了留在当地结婚生子。「我多想再当一次小孩」，她在影片最后说道，但又有多少人能像她一样，能够获得摄影机的眷顾呢？
纪录片的艺术与矛盾正是如此，它虽能将一段时间定格在银幕中，甚至能尝试改变和扭转它，但现实的迷雾依旧会继续飘来，作品是否能抵达需要它的地方，而并非只是变为一部电影，这是纪录片作者永远要处理的问题。
《迷雾中的孩子》最大的美德或许正是在于，它从未假装自己能解决问题，它所做的，只是给予她们窗口、陪伴与勇气。
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