《后窗》是希区柯克于1954年拍摄的一部电影，堪称希区柯克的经典之作。对于这部电影溢美赞扬之词甚多，但笔者之前曾经看过这部电影，并没有留下深刻的印象。
这关键的问题，是电影的情节还是希区柯克“所见即所得”的类型，整个电影里并没有逆转，它直观地展现了一场眼皮底下的凶杀案，从开始到最后，就这么后窗的弹眼落晴的隔三岔五的观看，就能够发现一场近在咫尺的谋杀案，这种偶然性，未免有一点太过离奇。
这也是笔者对《后窗》的构思不以为然的缘故。
如果按当下流行的电影叙事手法来演绎电影的故事，很可能会在直观的可见的凶杀案背后，隐藏着另一个杀戮的真相。按这样的设计，后窗观察到的影像，是一次虚像，而恰恰是观测者没有留意的风平浪静的窗格里，发生的才是真正的真相。
现代的电影理论，阐述的更是一种“社会现实难以认知”这么一种意念，正是在这种理念的作用下，人们接受了福尔摩斯大力倡导的“你看到的并不是真实的”这样的一种信条，并由此往往让电影在最后十分钟内暴露出被遮掩着的真相，给电影安装上一个大逆转的引擎。
但《后窗》显然不属于这种类型。一个腿部受伤的摄影师，在他闲得无聊的从后窗的观看中，就能捕捉到一个凶杀案,这个过程，未免太匹合“无巧不成书”的规律了，而这种规律，显然并不符合现实发生的自然规律。
这种太过强烈戏剧性的安排，是《后窗》的不足，但是借助于一个窥视的平台，电影展开了对人生与人性的透析，却带着希区柯克一以贯之的电影魅力。
如果说《后窗》的观看带着人为的曲意安排的话，那么，这个并不真实的观看平台后边洞察到的人性隐秘，却具有无可置疑的深刻性与精准性。
一、《后窗》里的偷窥方式：反映出“男女有别”的心理基准。
《后窗》从第一个镜头起，就向我们展示了一个近似是四合院的巨大空间，前后左右，都是巨大的我们今天熟悉的所居住着的钢筋水泥丛林。前排、后排、左排、右排，围堵起一个围城，这是一个敞开着窗口的人类的生存空间，每一个窗口，就是一个眼睛，从电影镜头摇移扫过的楼层界面来看，在前排的窗口，可以看到楼下的一块狭窄的空间，看到左右对峙的楼层，更为壮观的是后排的那一幢像巨幅银幕的楼层，在那里，一扇扇叫着前窗的洞穿了的室内一角，展现出惊鸿一瞥的室内秘密，正是这一星半点的秘密，为后窗的偷窥提供了丰富的原生素材。
守望着后窗的人，只能是一个无聊的人，而且，这个人，按电影提供的定性来看，还是一个男性。
《后窗》里的这个男人，是一个出入在世界危险之地的摄影师，因为腿部受伤，困在轮椅上，整天局守在屋内，打发着无聊的时间。
他无法行动，但他有着职业性的窥视的好奇，当这份旺盛的精力，被双腿束缚在室内的时候，必然要寻找一个释放的地方。而他的“后窗”面对着的对面建筑里的“前窗”展示，便成了他的最为理想的绝妙的捕捉目标。
男主人公的偷窥有着职业性的热情支撑，但更有着男性的天生的偷窥心理驱使，在看似顺其自然的偷窥中，其实《后窗》精准地将这种偷窥，归结于男性的心理。
也就是说《后窗》里泾渭分明地从男女有别的角度，界定了偷窥在不同性别身份中的好恶程度。
男主人公对偷窥乐此不疲，但他的身边的两个女人，一个是他的恋人，一个是定期照料他的护士，都从女性的身份，对他的偷窥啧有烦言，申斥有加。
这实际上反映了男性与女性对偷窥的完全截然相反的态度。偷窥更容易出现在男性身上，这是因为男性更注重对表层现象的热衷，对世界的怀弓蛇影的好奇存有一种出自本性的趋近。
所以，男摄影师在偷窥之时，他的懂一点康复医学的女性护理师，滔滔不绝地对他的偷窥进行挖苦讽刺，甚至以违背法律来警告威胁，而他的女友进来的时候，理所当然地只是对摄影师感兴趣，对窗外事熟视无睹，甚至我们可以看到，在男摄影师与女友亲昵的时候，女友可以沉浸在卿卿我我的两人世界之中乐而忘返，而男摄影师则明显地处于敷衍了事的态度，他的思想还飘移在从后窗偷窥到的纷扰的大千世界之中。
可以看出，女性更注重感性的一面，注重人与人之间的关系，而对虚象缺乏兴趣。《后窗》里的两位女性，她们会觉得窗外事无关自己，所以，她们与男摄影师采取了迥然不同的态度，但是，随着她们发现，窗外的事与自己有着密切相联的关系之后，她们的女性心理驱动立刻开始发挥作用，两个人都自告奋勇地参与到男摄影师提出的犯罪命题中，特别是男主人公的女友，竟然勇气倍增，爬上了疑似凶犯的室内，查找犯罪证据，这正体现出一旦女性意识中认定了事物的关联成份之后，她便会以一种超常的不计后果的执着，去投身到那些原来她从没有报以正眼的身外之事。
因此，《后窗》在看似一场司空见惯的偷窥波动中，其实影片里还蕴含着希区柯克对男女个性心理的深刻把握，这才有了影片里不同角色身份对偷窥的不同角度的界定，从中反映出的是男女有别的视角所赋予偷窥的不同的兴趣着落点。
二、《后窗》里的偷窥内容：反映出“男女相处”的人性秘密。
《后窗》里的偷窥分成两部分，一部分是后窗里看到的后排建筑的前窗的隐秘，另一部分是后排建筑前窗里看到的前排住宅的后窗里的秘密。
因为摄影机是架在前排住宅里的，所以，这里的一切是透明的，敞开的，而后排建筑的前窗，只是后窗里的窥视结果，因此，后排建筑的前窗则是遮蔽着的，隐伏着的，然而，无论是前窗与后窗，它们都围绕着一个共性的主题，那就是男性与女性的相处方式。
在“后窗”里，我们可以看到男摄影师与女友之间处于一种“妾有情，朗无意”的关系之中，女友是一门心思想嫁给男摄影师，但男摄影师认为她主要从事的是时尚设计一职，养尊处优，与自己云游四海、危机四伏的摄影记者一职有着天然的抵触，他并不能接受女友与他厮守与共的意愿，虽然他并不排斥女友在他的身边云鬓厮磨的存在。
然而，正是因为受到后窗窥视的触发，原来在男摄影师的想象中只能充当花瓶角色的女友，竟然暴发出一个女性难以想象的涉身入险、直闯凶宅、查探真相的勇毅精神，使得他不得不对女友另眼相看，改变了他内心里一直对女友不以为然的轻视。在后窗里的这对男女的情感转折，必定是电影结束之后时间里必须发生也必然发生的后延事件。
而在男摄影师从后窗里偷窥到的隐秘中，几乎无一不是人生中必然占据着重要份额的男女关系处置问题。可以说，希区柯克在电影里，把人生情感中占据最重要主体地位的男女关系的各种相处可能，分布在后窗外面见到的窗格中，让我们见识到众生相里的情感真谛。
我们看到，那位风华正茂的舞蹈演员，在她的居室里招蜂惹蝶，逢场作戏。摄影师女友虽然对偷窥不感兴趣，但女性的直觉往往是相当精准的，她从一瞥之见中，得出的结论是这个女演员对身边围绕着她转的那些男人一个都不爱。而在影片的最后，她等来的如意郎君，是一个其貌不扬的矮个子男人，电影用意说明的是真爱来自于平凡。
而在最高楼层的一对老年夫妻，或许从另一个角度诠释了爱情的最终命运，人生暮年，爱情的浪漫也许不属于这样的老年夫妻，但他们相濡以沫地厮守在一起，在阳台上同宿并栖，他们并不是寻找爱情的激情，只是寻找一种并肩的依靠。在偷窥的视角里，我们看到骤雨降临时，这对老夫妻相互扶持着从阳台上连滚带爬地避到室内，这个简单的不离不弃，不经意间就道出了爱情的真谛。
这种爱情关系，在男摄影师的护士嘴里用她的滔滔不绝的表述也得到了应证，护士看上去属于中老年妇女，她说她与丈夫在性格上也格格不入，但是因为她烧的饭菜可口合胃，而丈夫对她依然爱之如初。这就是持之以恒的爱情，已经超越了激情的维度，而进入到一种生活中平淡如水、相敬来宾的独到境界，可以说，电影里提供了一种最平凡的波澜不惊的爱情模式，从而衬托了《后窗》里闪现的另外的一种婚姻可能。
而在后窗掠过的孤独的人际关系中，是那个人到中年的寂寞女士，电影把她作为爱情失意的象征，这样的女性，也没有逃过男摄影师的偷窥的打量。在窗户里泄漏的秘密中，这个中年妇女似乎一直在排解着内心里的寂寞，她假想着坐在餐桌前，与她臆想中的男人共餐话情。
她也曾打扮一新，带上假发套，来到酒吧，打发孤守一人的寂寞时光。果然，她如愿约回了一位男士，但是，男人的欲望的另一面，打破了她的美好想象，那个男人从进入屋内的第一刻起，就对她动手动脚，把她推倒在沙发上。这其实反映出男人与女人对爱情期许的角度不同，男人太过直接，满足于外在掳掠，而女人则希望有心灵的呼应，寂寞女士等来的不是爱情，而是男性对她的肉体的直接了当的索取。至此，寂寞女士看破了爱情，对人生失去了希望，她想一死了之，因为女人最需要的是灵魂的慰藉。就在她准备一死了之的时候，楼上失意音乐家的钢琴声传入她的耳鼓，音乐作为一种艺术产品对灵魂的抚慰功能，填充了她内心的失意，支撑起她的精神撑持。可以说，《后窗》里通过这一个断断续续的片断，折射出女性对爱情的真正理解是什么。
可以看出，希区柯克的电影里，不仅仅有谋杀，更有对人性的触摸，正是这种微妙的呈现，才是希区柯克的厚度与厚重的集中体现。
而相比之下，《后窗》里所观看到的谋杀事件，恰恰是男女情感中的最可恶的一类，那就是同床异梦、背叛出轨直至势不两立，而置对方于死地。
这是一种极端的情感关系。也是最没有分析价值的一种关系。《后窗》里对男主人公所偷窥到的这一幕血腥展示，把夫妻感情中的对立冲突，作了最粗野、最外在、最夸张的揭示。这个丈夫谋害妻子的核心事件，支撑起了全片的芸芸众生的普通生活，让那些普通人的情感关系，在这一幕恶劣的仇杀中，获得了相对应的激活。这就是这起谋杀案的意义所在。但是，谋杀案却没有什么人性的解析价值，我们可以看到，《后窗》里对这起谋杀案，是采用一种直露的方式展现出来的，如妻子对丈夫的唠叨，丈夫对妻子的虚与委蛇，以及丈夫一系列在窗户前拿出杀人凶器的夸张动作，擦试室内血迹的善后事宜，可以说，这种动作本来是应该隐藏着的，但是希区柯克却没有对它们作出任何遮掩的打算，这一切，都是为了让男摄影师在后窗里能够抓取到犯罪的真相，完成电影的核心事件进程，但是，这一切，恰恰在整个电影里是一种最外在化的、或者可以叫做漫画式的表现，完全起到的是一种看图说话的功能。
从这个意义上讲，希区柯克在《后窗》里，对谋杀案表现的方式，恰恰是最简单化的，明目张胆的，好像不这样简单化地处理，就无法让观众与后窗窥视者得到送到面前的真相，它提供了男女相处方式中的一种最恶劣的形式，但与这种形式相应和的，却是“前窗”里呈现出的体现出更多人生真实的普通人生与凡俗情感，而这一部分，它们在电影中并没有占据核心地位，但却是生活中的主流与主体。
可以说，是谋杀案让那些平俗生活有了存在与审视的必要，正是通过夫妻关系中的一种最为暴力的相处方式，《后窗》里揭开了更多的情感互动的可能，为人生的情感书库提供了一页页活生生的册页，完成了《后窗》里隐伏着的对人性情感作出更为丰厚呈现的博大映射与折射。这样，《后窗》里包容着更为深刻与繁杂的人性剖析，便超越了它的前台上可见可观的谋杀凶案，而在影片里放射着温暖与启迪性的光环，这才是这部电影能够被我们解析与回味的原因。
《后窗》可以说是希区柯克是对自己拍摄的电影风格的比况。
在《后窗》中，我们看到，整个电影按照希区柯克一贯的风格，他愿意顺向地介绍事件的进展，但却无意去条分缕析由结果推导出前因的来龙去脉，在《后窗》里，凶手杀妻，一直以一种向前推进的方式，展现在偷窥者以及与偷窥者共处一室的观众面前。
在《后窗》里，我们可以看到，偷窥者所看到的窗格，也提供了银幕一般的画幅，可以说，偷窥者所观看到的世界，正可以视着等同于银幕上呈现的虚拟影像。
前后排建筑之间的物理距离，构成了偷窥虚像与自身实处的间隔，这个距离，也寓意着银幕与观众之间的安全距离。
但是，《后窗》里的凶手，却打破了这个距离，从对面的建筑里，走了过来，进入到偷窥者的相隔着距离的窥视房间，从这个意义上讲，窥视者与被窥视者的空间距离被打破，形成了一种虚像对现实的反制，正可以视着银幕上的影像对现实的干预。
《后窗》里的偷窥，截取的是生活中一个流程，基本与希区柯克的拍摄走向完全吻合，希区柯克通过这种与生活并行的偷窥方式，形象地述说了他的拍片风格，就是让摄影机进入到生活之中，与生活的流程一起奔行向前，可以看出，《后窗》是希区柯克对自己电影影像与叙事风格的一次图解与阐释。
这也就可以理解，希区柯克的电影里，总是让他的电影镜头，进入到处于情感角逐的男人与女人之间，表现他们之间的感情或生成、或撕裂、或对立的种种关系，甚至这种关系，会走向一种你死我活的极端，这就是希区柯克表现出的家族成员之间的相互杀戮行为。这些藏掖在家庭深处的矛盾关系，在《后窗》的偷窥的视野中，都得到了力所能及的映射与窥探。
可以看出，希区柯克把墙壁遮挡的家庭隐秘，都尽量地敞开到镜头之下，而事实上，任何一个偷窥者都不可能像影片里的摄影师那样，能够连续而完整地观测到对面家庭中的情况。片中的他所看到的要素，恰恰是生活中是最重要的部分，这些重要的节点的部分，促成了男摄影师的判断，形成了他对外面发生事件的清晰的认识。
这正如电影一样，也是编导从生活中提炼出了那些能够表达一个完整意义的片断，进行拼装与组接，形成意义的连续作业，可以说，电影导演就是一个偷窥者的职业，不过，他这个职业在对生活进行观察的时候，是对生活散点的事件进行了人为的组合与取舍，正如《后窗》里，藏在墙壁后边的家里情况，总是恰到好处地露出真相，让偷窥者能够拼装成真相的关键要素，电影承担的功能，也是从生活里提炼它服务于主题的那些散装的元素，从无数的信息中，撷取那些仅仅对主题有用的支撑点，这就是偷窥者能够找到真相的秘密，也是一部电影能够自圆其说、形成立论的缘由。
这样，《后窗》展现的是一个生活的流程，这是希区柯克电影一直遵循的一个基本原则，而在他用像后窗一样观望的镜头进入到生活中的时候，总是选择那些最具戏剧化的要素，列入镜头里的影像储存，然后欲罢不能地随着人性的左冲右突，去走近命运的碰撞与对垒，甚至聚焦激烈的火并与厮杀，从而完成希区柯克式的整个电影的故事流程。
这样，《后窗》的架构与观察方式，便成为希区柯克对自我电影风格的一次形象化招供或者叫自白，而在这部影片中对人性与人心的持续兴趣与展现，恰恰是希区柯克用一个叫悬疑或者叫谋杀的幌子引动人们的观看兴趣之后，他可以淋漓尽致地图说他的深刻理解与领悟的用武之地。
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