烟雨楼.词苑
三、个性张扬的艺术特征
个性越张扬的作家，其作品的艺术特征也就越鲜明，所谓“文如其人”。
北宋前期小令作家“晏欧”并称，不仅仅是因为他们的作品主要是抒写男女恋情，而且还因为他们主要是以委婉曲折的手法来表现这种恋情，符合宋词幽隐深约的传统审美风格。这种作风是承继南唐冯延巳而来的。冯煦还以地域来为他们划分流派，《宋六十一家词选·例言》说：“宋初大臣之为词者，寇莱公、晏元献、宋景文、范蜀公与欧阳文忠并有声艺林。然数公或一时兴到之作，未为专诣。独文忠与元献学之既至，为之亦勤，翔双鹄于交衢，驭二龙于天路。且文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。”前此冯延巳，罢相后曾出任昭武军抚州节度使，临川等为抚州属县，冯词在当地或流传更多，晏欧或许因此比他人更熟悉冯词，冯、晏、欧三人之作也常常混淆。历代词论家对晏、欧学习冯延巳几乎有一致的看法，《艺概·词曲概》说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”这是有代表性的观点。前文曾经例举的《踏莎行》（候馆梅残）、《蝶恋花》（庭院深深深几许）都是这类幽隐深约的佳作。
审美风格的相近只是问题的一个方面，换一个角度来看，欧阳修敢于将自己鲜明的个性凸现在所创作的恋情词中，必然会与冯、晏有所区别而自具特色。冯延巳写恋情相思之痛苦，更多的是流露自己身处日益没落的小朝廷之中焦虑惶恐的心情；晏殊写恋情相思之痛苦，吞吐含糊，时而顾及自己大臣的身份地位。所以，冯、晏二人是不会花费太多精力去详细描述被他们所爱恋着的女性的，往往只是一些皮相之说，或者篇幅极少。欧阳修则敢于大胆地去爱某一位特定的对象，并且不忌讳在公开场合下做公开表达。因此，欧阳修对所爱恋的对象之观察更为详细、对女性情感之体验更为深入，在词中之表现也就更为深刻。如《诉衷情》说：
清晨帘幕卷轻霜，呵手试梅妆。都缘自有离恨，故画作远山长。 思往事，惜流芳，易成伤。拟歌先敛，欲笑还颦，最断人肠。
处在恋爱矛盾纠葛之中的歌妓被描写得惟妙惟肖。歌妓的日常生活就是倚门卖笑、送往迎来，为此职业需要，每日清晨起来的精心梳妆打扮和日夜的酒宴歌舞侑酒是必不可少的。但并不否定她们在阅人千千的生活中爱上某一位特定的异性。《诉衷情》所描写的就是这样一位被卷入恋爱旋涡的歌妓，令她痛苦的是爱恋的对象已经不得已离她而去。清晨起床，依然得梳妆打扮，为一天的职业应酬做好准备。然而，妆饰之间却不自觉地流露出内心的愁苦。“呵手试梅妆”之时还是泛泛地作为，画成“远山眉”之后，方忽然意识到这是对远方恋人的思念所导致的。埋藏在心底的愁苦不时地纠缠着这位女子，这种相思苦恋是刻骨铭心的。以这样的心境去应付客人，强打精神、强颜欢笑、歌舞悦人，对这位歌妓来说是多大的折磨？“拟歌先敛，欲笑还颦”，但毕竟还得“笑”、还得“歌”，这种痛苦也就是“最断人肠”的一种折磨了。这首词突出的特征是透过这位歌妓的外部动作与表情深入写其内心的活动，揭示了她复杂微妙的心理状态，这样的描写就避免了普泛化。
通过人物的动作或外部表情进一步接触到她的心灵世界，是欧阳修词的一大特色。《浣溪沙》抒写“断无消息道归期”的思念之情，结句说：“托腮无语翠眉低”，这个“造型”式的动作和表情中包蕴着无限的情思。《蝶恋花》说：“楼高不见章台路”，“登楼眺望”的动作将闺中思妇与外出的丈夫联系起来，这是一个独守空闺的女子不知重复了多少次、延续了多少时的典型动作，其中蕴涵着思妇复杂的心理活动：望而“不见”自然生怨；怨极而恨，口气不免有点悻悻；“章台”又是“烟花”簇拥之地，怨恨中当然夹杂着妒；这一切终归于无奈，在眺望中无奈地排遣愁绪、打发时光。《桃源忆故人》说：“小炉独守寒灰烬，忍泪低头画尽。”香印成灰，在“寒灰”上画字，脉脉心事寄寓其间，就这样煎熬了多少光阴？
欧阳修同样擅长通过情景的设置来表达诚挚的情感，《玉楼春》说：
别后不知君远近，触目凄凉多少恨？渐行渐远渐无穷，水阔鱼沉何处问？ 夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。故欹单枕梦中寻，梦又不成灯又烬。
夜深人静之时就不必再掩饰自我的情感了，对远行的爱人的思恋之情就滔滔不绝地倾泻出来。“渐行渐远渐无穷”的句式中透露出的是深深的无奈，与“离愁渐远渐无穷”是同样的一种表达。于是，“万叶千声”等自然界的一切动静都增加了“悲秋”的气氛并牵动着愁人的心绪。“故欹单枕梦中寻”是强烈的心理愿望，心理愿望过于强烈导致心事过重，心事过重又导致失眠。“梦又不成灯又烬”，强烈的心理愿望落空之后，必将导致更深沉的苦痛。这位女子就是在这样愁苦的反复折磨中日复一日地打发时光。
欧阳修《踏莎行》说：“蓦然旧事上心来，无言敛皱翠山眉。”欧阳修的恋情词就是擅长描写人物的“心事”、刻画人物的心理活动，因此深化了抒情的效果。冯延巳词寄寓的是极其容易引起人们身世之感的意外忧伤，冯煦《阳春集序》评价说：“俯仰身世，所怀万端；缪悠其辞，若显若晦。”词的隐约含蓄之美由此获得。晏殊词则是将所抒发的激情经过理性“过滤”，情绪的流 ** 到为止，自我掩饰中获得隐约含蓄的美感。欧阳修词则深入挖掘人物的内心活动，通过心理变化的微妙、不可言说，获得隐约含蓄的审美效果。所以说，冯、晏、欧三家词的总体审美风格相似，实质却有很大的不同。
欧阳修的创作个性同样表现在他接受民间词的影响方面。“概论”中已经描述了宋词“雅化”的轨迹。文人的创作自唐末五代以来离民间词越来越远，文人化的高雅趣味越来越浓厚，但这并不排除个别词人对民间作品的特别喜爱和刻意学习。欧阳修在艺术创作上我行我素，他既喜欢含蓄蕴藉、雍容典雅的文人化歌词，其创作符合宋词“雅化”的大趋势；同时也对清新朴实、活泼生动的民间词情有独钟，深受民间风格影响，其创作表现出“趋俗”的倾向。欧阳修词受民间词之影响，主要体现在以对话构成作品主体、自由大胆地运用口语、采用谐音法获得一语双关的效果、比喻新颖巧妙、联章体的方式等方面。如《南歌子》：
凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶。爱道：“画眉深浅入时无？” 弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣工夫。笑问：“双‘鸳鸯’字怎生书？”
这首词写新婚的吉祥喜庆和新婚夫妇之间融洽无间的生活情态。上片化用唐朱庆余《近试上张水部》（“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”）诗意，并把“妆罢”形象化、具体化，写尽新婚夫妇间的蜜意柔情。下片通过描花、刺绣象征爱情的美满，“鸳鸯”两字问得娇憨而富有生趣。词的语言活泼浅近，细腻传神。一个天真、妩媚、活泼、俏丽的新娘子形象被活脱脱勾画而出。词的主体结构则是由两段对话奠定的。化用唐诗意境，显示出接受民间影响的同时之文人“雅化”的努力。
欧阳修词谐音双关往往用在对“采莲女”的描绘之时，因为这类作品本来就是民歌中常见的，所以学习起来风格也容易相近。《蝶恋花》说：“折得莲茎丝未放，莲断丝牵，特地成惆怅。”“莲”谐“怜”，言爱怜之心已断；“丝”谐“思”，言内心的思绪却无法真正割断。这两类字的谐音方式也都是南朝民歌中运用得最为普遍的。沐浴过爱河的人都知道这种藕断丝连的痛苦，欧阳修用谐音法来表达。《南乡子》说：“莲子深深隐翠房，意在莲心无问处，难忘。”《蝶恋花》说：“莲子心中，自有深深意。”都同样用谐音法。有时因此生发出巧妙新颖的比喻，《渔家傲》说：“莲子与人长厮类，无好意，年年苦在中心里。”以“莲子”的苦心喻离人内心的苦痛，意味深长。脱离开“莲子”的意象，欧阳修也有出色的比喻作品，《渔家傲》说：
近日门前溪水涨，郎船几度偷相访。船小难开红斗帐。无计向，合欢影里空惆怅。 愿妾身为红菡萏，年年生在秋江上。重愿郎为花底浪。无隔障，随风逐雨长来往。
男女的自由爱恋受到外界的重重阻隔，这种压力往往直接来自家庭，封建礼教体现为家长的意志，所以又不得明言，不好直斥长辈，只得借口荷花盛开阻隔了恋人“小船”的通道。阻隔的时间越长，女子的心中就越没底。封建社会里，女子缺少保障，在恋爱中最容易受伤害。因此，下片女子借巧妙的比喻，传达自己爱的坚贞及无法摆脱的内心忧虑。她愿自己的爱如同盛开的“菡萏”，年年不绝；她更希望心上“郎”的爱情如花底水浪，永远簇拥着“菡萏”，决不分离。
又如《望江南》：
江南柳，花柳两相柔。花片落时黏酒盏，柳条低处拂人头。各自是风流。 江南月，如镜复如钩。似镜不侵红粉面，似钩不挂画帘头。长是照离愁。
“江南柳”的寓意与“江南月”的比喻，都得民歌风趣。相隔千里的男女双方共此一轮明月，明月也因此最能引起离人的思念之情。“举头望明月，低头思故乡”，中国古典诗词中已经有了那么多的借“明月”意象寄相思情意的作品。欧阳修学习民歌，别出心裁，清新自然，给人们以全新的艺术感受。
联章体的方式是民间曲子歌唱的常用形式，指以一组曲子串联共同演唱一个主题，它产生于风俗歌唱中的齐唱、联唱、竞歌、踏歌。联章体是隋唐五代曲子最主要的体制，敦煌曲子辞中的联章齐杂言合计达1030首。唐代文人学习民间，也有联章体之创作，如张旭“醉后唱《竹枝曲》，反复必至九回而止。”（《云仙杂记》卷四）北宋前期，词曲流行于酒宴之间，成为侑酒的辅助手段，这种场合只曲演唱更有市场，联章体失去了生存的环境而遭到冷落。至欧阳修，深受民歌影响，再度开始创作联章体歌辞，为宋词创作引入了一条新的创作途径。欧阳修一组《采桑子》十首歌唱颍州西湖，已经脍炙人口。组曲之前有“西湖念语”，相当于组曲的序言：
昔者王子猷爱竹，造门不问于主人；陶渊明之卧舆，遇酒便留于道上。况西湖之胜概，擅东颍之佳名。虽美景良辰，固多于高会；而清风明月，幸属于闲人。并游或结于良朋，乘兴有时而独往。鸣蛙暂听，安问属官而属私；曲水临流，自可一觞而一咏。至欢然而会意，亦旁若而无人。乃知偶来常胜于特来，前言可信；所有虽非于己有，其得已多。因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢。
序言里将创作意图、目的交代得清清楚楚。欧阳修因喜爱、陶醉于颍州西湖，“因翻旧阕”，填写了这一组《采桑子》，用以“佐欢”助兴。
联章体有自己的特殊格式，依据敦煌曲子词分类，大约可分成重句联章、定格联章、和声联章三种。重句联章是以固定位置上的相同辞句为重复形式，这十首《采桑子》首句说：“轻舟短棹西湖好”、“春深雨过西湖好”、“画船载酒西湖好”、“群芳过后西湖好”、“何人解赏西湖好”、“清明上巳西湖好”、“荷花开后西湖好”、“天容水色西湖好”、“残霞夕照西湖好”、“平生为爱西湖好”，以“西湖好”的重句组成联章。此外，欧阳修还有一组《定风波》四首，皆以“把酒”开篇，为侑酒之辞，也是重句联章。定格联章以时序作为重复形式，时序通常置于每一首唱辞之首。欧阳修有两组《渔家傲》各十二首，分别咏写十二月节令与景物，皆以“正月”、“二月”等等开篇，就属于定格联章。和声联章以固定位置上的相同和声辞作为重复形式，欧阳修词中没有这一类的联章体。
除了这种严格的联章体形式以外，欧阳修其它歌词创作也深受联章体的影响，表现出类似联章的特征。如欧阳修有一组《长相思》三首专门抒写送别相思之情，有一组《减字木兰花》五首描摹歌妓的容貌、舞态、歌喉、心事，有一组《渔家傲》七首咏采莲女的生活等等。这些词都是以同一曲调咏写同一主题，是明显的联章体风格。
向民歌学习的另一种结果必然是不避俚俗。欧阳修同时在大胆地汲取市井语言，有大量的通俗浅近的词作传世。前人为贤者讳，极力为欧阳修辩解，认为这些作品都是“小人”伪托以诬陷欧阳修的。从版本学的角度分析这种说法不能成立。其实，从欧阳修张扬的个性出发认识这个问题，并不是令人费解的。欧阳修不顾世俗之见，将他喜欢的表现手法、能够表达真实情感的活生生语言率意“拿来”，为己所用。“拿来”的语言丰富多样，词的风貌也丰姿多彩。这类作品中有许许多多朴实无华、真挚动人的佳作。《玉楼春》说：
夜来枕上争闲事，推倒屏山褰绣被。尽人求守不应人，走向碧窗纱下睡。 直到起来由自殢，向到夜来真个醉。大家恶发大家休，毕竟到头谁不是？
情人之间怄气斗嘴是司空见惯的，大约也是每一位恋爱中的人都曾经品尝过的。一般文人都是舍弃这些曾经令人不愉快的场面，而专门回味咀嚼那些甜蜜消魂的细节。欧阳修却捕捉了这样一个别有情趣的场景，写的活泼真切。情人怄气总是没有什么大不了的事情，都是一些生活细节或琐事引起，一句话不对头或一件事没做妥当。深爱对方于是就越在意对方，对琐碎“闲事”也夸张对待。在气头上又各不相让，以至于“推倒屏山褰绣被”。等到一方软语相求时，另一方反而更加委屈，更加作态，“走向碧窗纱下睡”。到第二天才各自都有些不好意思，只好把吵嘴的原因推托为“夜来真个醉”。两人各让一步，“大家恶发大家休”，生活“闲事”又能说清谁是谁非呢？欧阳修通篇用口语、俗语将场面描绘得活灵活现，传神逼真。只要事先不存在一个“雅俗”标准，人人都会喜爱这样的俚俗词。
行笑行行连抱得，相挨。一向娇痴不下怀。
用这种浅俗的语言描述两情相悦的发展过程，也特别动人心魄。《南乡子》说：
好个人人，深点唇儿淡抹腮。花下相逢，忙走怕人猜。遗下弓弓小绣鞋。 刬袜重来，半亸乌云金凤钗。行笑行行连抱得，相挨。一向娇痴不下怀。
这是一次“一见钟情”式的恋爱。两人在“花下”初次相见，男的立即迷恋上对方“深点唇儿淡抹腮”的容颜，女子其实也已动心，只因娇羞而匆忙离开，却“遗下弓弓小绣鞋”作为再度相见的理由。事情的发展果然如此，不久女子便“刬袜重来”，“半亸乌云”可见她来得急迫、来得匆忙，原来她也是同样焦急地牵挂着男方。所以，一旦“抱得”“相挨”，便粘到情人怀中，“一向娇痴不下怀”了。这情景是多么生动真实啊。
欧阳修的文人气质以及他对民间艺术营养的汲取，决定了其词必然朝着雅俗相融合的方向发展，上面曾经涉及到这个问题。民间口语经过有极高文化修养的欧阳修的提炼过滤，或多或少地向着“雅文化”的方向转化。如《诉衷情》说：
离怀酒病两忡忡，欹枕梦无踪。可怜有人今夜，胆小怯房空。 杨柳绿，杏梢红，负春风。迢迢别恨，脉脉归心，付与征鸿。
上片偏于口语化，下片转为典雅，两者结合之间没有生硬的痕迹。另一首《诉衷情》说：“酒阑歌罢，一度归时，一度魂消。”《浪淘沙》说：“一重水隔一重山，水阔山高人不见，有泪无言。”皆能于平易流畅中见含蓄雅致。这种雅俗融合的方式对宋代后来词人颇有影响。欧阳修《洞仙歌令》说：“也拼了一生，为伊成病。”周邦彦《解连环》“拼今生、对花对酒，为伊泪落”从中化出；欧阳修《一落索》说：“窗在梧桐叶底，更黄昏雨细。枕前前事上心来，独自个、怎生睡？”李清照《声声慢》“守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”从中化出；欧阳修《少年游》说：“恼烟撩雾，拼醉倚西风。”朱淑真《清平乐》“恼烟撩露，留我须臾住”从中化出。这样的句例在欧阳修词中比较常见。
欧阳修的俗词也有失败的实例，有时写得过于口语散文化而失去了诗歌的韵味。如《盐角儿》写佳人外貌说：“增之太长，减之太短，出群风格。施朱太赤，施粉太白，倾城颜色。 慧多多，娇的的。天付与、教谁怜惜。除非我、偎著抱著，更有何人消得。”直白的色情表现，没有诗意可言。随意的散文句式却与南宋的辛派末流之作相似。
欧阳修创作俚俗词，不是偶尔为之，在现存的近二百四十首词作中俚俗词约有七十多首，占三分之一。其中除个别作品韵味不足以外，多数词皆大胆泼辣、率真淳朴。这样的一个庞大的创作存在或者被完全否定，或者只被寥寥提及几笔，是十分不合理不正常的。人们的目光全部被稍早于欧阳修或与欧阳修同时的柳永吸引走了，而漠视了欧阳修俗词创作的实践。事实上，欧阳修的这方面创作，与柳永相互呼应，表现了当时词坛的另一种审美倾向。同样影响着以后俚俗词的发展。
欧阳修在词坛的诸多作为都是具有开拓性的。从题材方面来说，抒情、写景、咏怀、叹古，他几乎无所拘束；从风格方面来说，雅俗兼收并蓄，或精深雅丽，或浅俗泼辣，或雅俗相互融合；从形式方面来说，侧重小令，同时也有慢词创作（详见下章），且只曲、联章齐头并进。欧阳修在词坛的一切作为，几乎是他张扬个性的全面实践。冯煦在《宋六十一家词选·例言》中评价了欧阳修在词史上的地位：欧阳修继承了南唐词的传统，“而深致则过之”，这是他超越前人之处，且对后世也有较大影响：“即以词言，亦疏隽开子瞻，深婉开少游。”欧阳修创作是丰富多彩的，对后人的影响当然也是多方面的。
第四节令词的优秀作家张先及其他
与晏欧同时还有一批小令作家，他们都以小令为主要创作形式，共同以自己的创作实践繁荣了北宋前期词坛，一起推出词坛上的一个小令创作繁盛期。这批词人中以张先所创作的词数量最多、成就最突出。
一、张先
张先（990－1078），字子野，乌程（今浙江湖州市）人。宋仁宗天圣八年（1030）与欧阳修同年进士。曾任吴江知县、嘉禾判官等。皇祐二年（1050）晏殊知永兴军（今陕西西安），辟为通判，二人常相唱和，酒席之间“往往歌子野所为之词”（《道山清话》）。其后，又曾知渝州、虢州、安陆，人称“张安陆”。嘉祐六年（1061）累官至都官郎中，在汴京与宋祁、欧阳修、王安石、苏轼等均有往来。致仕后优游杭州、湖州之间，放舟垂钓，吟咏自乐，与歌儿舞女为伍。至85岁高龄尚纳一妾，苏轼赠诗说：“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙。”（《张子野年八十五尚闻买妾，述古今作诗》）张先是一位老寿词人，卒年89岁，葬湖州弁山多宝寺。张先“能诗及乐府，至老不衰”（《石林诗话》卷下）。诗集久佚，词集名《安陆词》，通称《张子野词》，现存一百八十多首。
张先性格疏放，生活浪漫，为人“善戏谑，有风味”。（《东坡题跋》）他的词也有类似的特点。《东坡题跋》卷三《题张子野诗集后》说：“子野诗笔老健，歌词乃其余波耳。”然而，张先最终“以歌词闻于天下”（苏轼《书游垂虹亭》），“俚俗多喜传咏（张）先乐府”（《石林诗话》卷下）。他经历了从晏、欧到柳永、苏轼这一漫长历史时期，他在词的发展史上起过承前启后的作用，促进了慢词的发展。从艺术上看，他的小令超过了慢词，遣词造句，精工新巧，含蓄而有韵味。他的词比较注意于诗意的探求和美学境界的开拓。这方面传播最广的词是《天仙子》：
水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。 沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。
虽然这首词写的不外是伤春自伤之情，庭园楼阁之景，但是，由于词反映了作者独特的艺术感受，并且通过直接抒情与客观景物的描写，把这种感情表达得细腻传神，独具特色。“云破月来花弄影”是词中名句，尤其能给人以美的享受。
这首词原有一个小序，曰：“时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会。”短短的序文，首先交待了写词的时间、地点与作者的身份。当时作者正在嘉禾（今浙江嘉兴市）任通判这一副职（倅cuì，副职）。其次，小序还说明，作者卧病，闲居在家，不想入府，心绪不佳。词中伤春自伤之情均与小序中反映的心情密切相关。上片写伤春之情，可分为两层。开篇两句是第一层，写持酒听歌。相传隋炀帝开凿运河时创制《水调》曲，旋律悲怨激切，其中有“山河满目泪沾衣”这样苍凉悲壮的句子。对酒听歌，目的在于消愁，结果如何呢？所听的却是这种声调凄怨的《水调》曲，这不但不能排遣愁绪，恐怕还要将词人更深沉地拖入愁苦的渊潭，难怪词人“午醉醒来愁未醒”了。从“送春春去”至上片结尾是第二层，写伤春自伤之情。因为春天一去，虽然不知几时回归，但毕竟还有回归之日，而人的青春一去，却永无重返之机了。所以，“几时回”问的不是春天，而是在向自己的青春发问。“流景”之前用一“伤”字，正表明青春早已逝去，留下的只是“伤”痛而已。当作者临镜自照，便痛感年华永逝，于是便产生了往事成空、后期难凭的感叹。词人作此词时已年逾半百，“往事”成空，“后期”渺茫。“往事”“后期”对一个垂垂老矣的词人来说，长期铭记在心还有什么意义呢？
下片写景，通过景物来烘托词人伤春亦复自伤的心情。“沙上”二句写目之所见。 “并禽”是成双成对的禽鸟，也是爱情和美满的象征。“暝”，指暮色。这一句交待时间的推移，从“午醉”到“池上暝”的场景变换，足见词人为了送春而在园中徘徊了大半天时光。“云破月来花弄影”，是千古传诵的名句。王国维在《人间词话》中说：“着一‘弄’字而境界全出矣。”“弄”字有拟人的特点，富有动作性。但是，还应当指出的是，读者之所以欣赏这一名句，还在于句中有一“影”字。这个“影”字，才是全篇的词眼，是这首词富有美学情趣的关键之所在。这不仅仅在于它字句的秀美精工，更主要的是在于它所描绘出的那种意境，以及这一意境所提供给人们的审美享受。“云破月来”是针对“池上暝”而言的，当暮色笼罩整个池塘之际，天上浮云掩月，突然，微风吹拂，浮云飘散，月光穿出云隙，露出圆圆的笑脸，照射园中的一切。这时，词人终于发现，那即将凋残的春花，把自己的身影投向水面，而且随着春风的吹拂不断摆动自己的腰身，仿佛在搔首弄姿。这一景象引起词人一连串的联想，连残花面对凋谢的前途，面对“春去”的残酷现实，还要珍惜春光，“弄影”自怜，这与“临晚景，伤流景”的词人来讲，不正好形成强烈的对照吗？对此，词人禁不住想到，连即将凋谢的残花，面对春去的现实，还要弄影自怜，这对“往事后期空记省”的词人来说，不更加引起他对春天的留恋，对生活的热爱么？从“重重帘幕”到篇终是第四层。这一层的关键性词语是“风”字。“风”字贯穿整个下片。由于有风，春寒料峭，沙滩上的禽鸟才依偎得紧紧的；也由于有风，把浮云吹散，才使月亮重现光辉；由于有风，月下的残花才在风中摇摆，使倒映入水的花枝不断地弄影自怜；也由于有风，窗上才遮满重重帘幕。这风，一定会无情地将繁花纷纷吹落，明天园林里的小路上将铺满红色的花瓣……词以惜花作结，与开篇伤春持酒听歌相应。
这首词有两个特点。一是感情表现得劲直激切，有一种郁结于胸的伤春之情非直接表现出来不可。这一点与晏殊的《浣溪沙》（“一曲新词”）相比较，就可以明显地看得出来。晏殊的《浣溪沙》写得比较客观、冷静，旷达而又富有闲雅情调。而张先这首词的感情表达则是火热的，焦灼的，甚至是坐卧不宁的，面对现实的。此时，词人年逾半百而又官职低微，词中所抒写的那种伤春亦复自伤的情感与少年人的伤春已有很大的不同。词人已经阅尽人间春色，不是“为赋新词强说愁”，而是一种埋藏于心底的深沉的、执着的愁。晏殊仕途得意，故能旷达闲逸。处境不同，心情各别，表达的方式也大相径庭。
二是这首词在美学境界上有新的开拓，善于通过“影”字传神。据《苕溪渔隐丛话》、《古今词话》等书记载，当时人们曾送给张先一个美称：“张三中”，“谓能道得心中事，眼中景，意中人也”。张先对此并不甚满意，他自我介绍说：“何不曰‘张三影’？‘云破月来花弄影’、‘帘压卷花影’、‘堕风絮无影’，吾得意句也。”看来，“张三影”这一美称是张先自己叫出来的。张先之所以特别强调“影”字，不是没有来由的。他似乎已经意识到艺术中的形与影，触及到特殊的美学情趣的问题。古代诗词中通过“影”字来创造美的意境，已时有所见。但是象张先这样自觉地有目的地捕捉“影”的美学情趣，并通过“影”字传达神韵的诗人却为数不多。在现存的张先词中，一共15处用到“影”字。从这首词来看，“影”字的美学意义至少可以表现在以下三个方面：第一，有助于从自然美上升到艺术美。因为倒映水中的“影”比原来自然界的“形”更集中、更概括、更丰富，甚至具有某种典型性。第二，可以把自然形态的“实”景转化为艺术形态的“虚”境，化实为虚。倒映入水的“影”，很接近纳入画幅中的形象，接近摄制完成的照片，它与原来客观现实中的“形”已有明显的距离感。司空图在《与极浦书》中所说的“象外之象，景外之景”，严羽《沧浪诗话》中所说的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，均透露了个中消息。第三，还可以使原来的静态美过渡到动态美，化静为动。水面上的“形”，相对说来是静止的，但投入水中以后经过水的光折作用与微波荡漾，这就使倒映入水的“影”有一种迥异于原“形”的波动感。这首词之所以脍炙人口，其主要原因也在这里。
张先词中以“影”字见长的佳作为数不少，现特补录两首。一首是《木兰花·乙卯吴兴寒食》：
龙头舴艋吴儿竞，笋柱秋千游女并。芳洲拾翠暮忘归，秀野踏青来不定。 行云去后遥山暝，已放笙歌池院静。中庭月色正清明，无数杨花过无影。
还有一首《青门引·春思》：
乍暖还轻冷，风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。 楼头画角风吹醒，入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影。
《木兰花》是一首充满生活热情和散发着清新气息的词篇，它以生动的笔触描绘了吴兴一带寒食前后的风俗习惯，抒写了作者细腻的感受。上片勾勒出四个画面：赛龙舟、荡秋千、采百草（一说采集翠鸟的羽毛）和踏青。这是一些带有强烈动势的画面，词中句句有人，“竞”、“并”等具有动态的词语，充分反映出青年男女们的活跃生机。下片是另一种深幽的境界：游人归去，笙歌散尽，月色清明，杨花轻飞。初看来，这首词上下片之间似乎不相衔接，但仔细玩味，上片下片，细针密线，结体谨严。换头承前启后，续写寒食之夜。煞尾二句，暗用唐韩翃《寒食》“春城无处不飞花”诗意，题中“寒食”二字贯串全篇。上、下片境界不同，作用有别。上片写阳光明媚季节里青年男女游春时的热闹场面；下片则着意刻画月色清明、池塘深院的幽静风光，二者形成强烈对照。看起来，作者虽然把游春的场面描绘得丰富而又热闹，但更加神往的却是后者。因此，上片是陪衬，下片是主体，以动衬静，以热闹衬幽寂。“无数杨花过无影”一句不仅表现出词人观察的细腻，同时，也是词中传神之笔，它无疑是作者锐意追求的审美享受与美的境界。难能可贵的是，这首词写于作者86岁高龄，离他辞世只有三年。词人依然对生活保持着浓厚的兴致。
后一首是伤春怀人之作，用笔曲折而又含蓄，与《天仙子》有所不同。作者善于从气候的冷暖、风云的变幻来反映人的内心活动。例如，用乍暖还寒来烘托心绪不宁；用花残人醉、年复一年来形容怀人的强烈而又持久；本来醉意被角声惊醒，却只说“隔墙送过秋千影”。可见，这首词在构思上，表现手法上都较新颖别致，耐人咀嚼。黄了翁在《蓼园词选》中说：“角声而曰‘风吹醒’，‘醒’字极尖刻。”又说：“末句那堪送影，真是描神之笔。”
这两首词虽均有“影”字，但两个“影”字的意境却有所不同。这说明张先从“影”字中所发掘的美感是多种多样的。其它带“影”字的佳句还有“棹影轻于水底云”（《南乡子》）、“隔帘灯影闭门时”（《醉桃源》）、“人在银湟影里”（《鹊桥仙》）等等。
张先还有一首《千秋岁》也别饶诗意：
数声鶗鴃，又报芳菲歇。惜春更选残红折。雨轻风色暴，梅子青时节。永丰柳，无人尽日花飞雪。 莫把幺弦拨，怨极弦能说。天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。夜过也、东方未白孤灯灭。
这是一首描写恋情相思的词篇，它通过“芳菲”的被摧残来表达诀别之后的哀怨。这首词曲折地表现出爱情的坚贞以及对理想的追求。词以鶗鴃的哀鸣开篇，用《离骚》“恐鶗鴃之先鸣兮，使夫百草为之不芳”诗意，说明季节由春到夏，人世由盛变衰。“芳菲”是春天和爱情的象征。“歇”字一语双关，说明爱情、理想也都如同春天一样去而不返了。“残红”二字紧承“芳菲”，是残春的特写镜头。词人之所以折取“残红”，不仅仅是“惜春”，而且也是对被摧残的爱情表示深情惋惜。“雨轻风色暴”是上片中的关键句，它表面上交待“芳菲歇”的原因，实际却暗示爱情遭受外力的无情摧残。这可憎的“风暴”是在“梅子青时节”肆虐猖狂的，它将断送春天的花苞和爱情的果实。歇拍用白居易《杨柳枝》“永丰东角荒园里，尽日无人属阿谁”诗意，借柳绵如雪、纷纷扬扬来表达自己复杂的情思。下片通过琴弦来表达相思与怨恨之情。换头与开篇两句上下呼应，“鶗鴃”啼的是伤春，“幺弦”弹的则是相思。“莫把”二字极富感情色彩，词人愈是害怕拨动那根倾诉哀怨的琴弦，就愈能说明这哀怨之情的深沉执着。“天不老，情难绝”是对此所作的补充，表达情深似海、矢志不二的坚贞，是全诗的主题句，它是针对上片“雨轻风色暴”而发的。这两句化用李贺“天若有情天亦老”之句，有“天外飞来，振起全篇”的艺术功效。词中低沉哀怨的音调为之一扫。“心似双丝网，中有千千结”，设想奇特，比喻生新。词人用民歌谐音隐语法，以“丝”通“思”，使情感的表达显得更为丰满深挚。结尾以鲜明的形象暗示：这强烈的相思之情，夜以继日，永无绝灭之期。这首词在《安陆词》中别具一格，它是一首感情火暴的抒情诗，与作者其它以清丽的语言捕捉到刹那间的艺术形象的词相比，风格上明显不同。
上面几首词基本上可以代表张先令词创作的成就。他的词抒情性有所增强，美学境界的开拓也很见成绩。正如周济在《宋四家词选·序论》中所说：“子野清出处，生脆处，味极隽永。”
与晏欧相比，张先的一生比较平静，起伏波动不大，生活接触面也相对狭窄。况且，在艺术天赋方面张先也远逊晏欧。所以，张先的词题材较狭隘，绝大多数集中在写与歌妓厮混的生活。在张先宁静平淡的生活中，他与歌妓的来往更多的是诗酒风流、消遣岁月，优游卒岁中少了一份深入与真诚，张先的词同样不能避免表面化和“有句无篇”的毛病。在描写歌妓时，大都停留在服饰、梳妆、外貌等表层次之描述上，如《醉垂鞭》：
双蝶绣罗裙。东池宴，初相见。朱粉不深匀，闲花淡淡春。 细看诸处好。人人道，柳腰身。昨日乱山昏，来时衣上云。
词人以玩赏的目光紧紧盯住“东池宴”上陪酒的女郎，从“绣罗裙”之穿着到“朱粉不深匀”之淡妆，细细端详。“人人道，柳腰身”之酒宴间一致的看法，更招引得词人心猿意马。结句以“衣上云”暗示男女“云雨”之事，已经直接想入非非。词的寓意也仅止于此，因肤浅而显得直白。
张先有捕捉刹那间美感并将其含蓄自如地表现出来的才赋，以“三影”之类名句而自豪，但是往往缺乏诚挚的情感促使题材进一步深化，于是，在谋篇布局方面也就显得不均衡，“有句无篇”的弊病就突出出来了。除了少数词篇能做到结构均衡以外，多数作品都有这方面欠缺。
重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。
二、其他小令词人
北宋早期以小令著称的词人还有张昇、宋祁、梅尧臣等等词人，他们大都与晏欧有较密切的交往，尤其是诗酒往来。围绕着“晏欧”之中心，他们的创作群星捧月，共同创造出一个小令繁盛的灿烂春天。另外一些词人虽然时代略晚，但因他们擅长小令，仍准备在此一并介绍，以便能在比较中看中小令发展的全貌。
宋祁（998－1061），字子京，开封雍丘（今河南杞县）人。父宋玘为安州应山令，侨寓安陆（今湖北安陆），遂占籍。宋仁宗天圣二年（1024）与兄宋郊（后更名庠）同举进士，奏名第一。章献太后以为弟不可先兄，乃擢郊为第一，置宋祁第十，时称“大小宋”。历官大理寺丞、国子监直讲、史馆修撰，与欧阳修同修《新唐书》，书成，迁左丞，进工部尚书，拜翰林学士承旨。卒谥景文。有《宋景文集》62卷，存词六首。其中以《玉楼春》最为著名，因词中有“红杏枝头春意闹”而名扬词坛，并被人称为“红杏枝头春意闹尚书”。其词如下：
东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。 浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑，为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
本词歌咏春天，洋溢着珍惜青春和热爱生活的情感。上片写初春的风景。起句“东城渐觉风光好”，以叙述的语气缓缓写来，表面上似不经意，但“好”字已压抑不住对春天的赞美之情。以下三句就是“风光好”的具体发挥与形象写照。首先是“縠皱波纹迎客棹”，把人们的注意力引向盈盈春水，那一条条漾动着水的波纹，仿佛是在向客人招手表示欢迎。然后又要人们随着他去观赏“绿杨”，“绿杨”句点出“客棹”来临的时光与特色。“晓寒轻”写的是春意，也是作者心头的情意。“波纹”、“绿杨”都象征着春天。但是，更能象征春天的却是春花，在此前提下，上片最后一句终于咏出了“红杏枝头春意闹”这一绝唱。如果说这一句是画面上的点睛之笔，还不如说是词人心中绽开的感情花朵。“闹”字不仅形容出红杏的众多和纷繁，而且，它把生机勃勃的大好春光全都点染出来了。“闹”字不仅有色，而且似乎有声，王国维在《人间词话》中说：“着一‘闹’字而境界全出。”下片再从词人主观情感上对春光美好做进一步的烘托。“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑”二句，是从功名利禄这两个方面来衬托春天的可爱与可贵。词人身居要职，官务缠身，很少有时间或机会从春天里寻取人生的乐趣，故引以为“浮生”之“长恨”。于是，就有了宁弃“千金”而不愿放过从春光中获取短暂“一笑”的感慨。既然春天如此可贵可爱，词人禁不住“为君持酒劝斜阳”，明确提出“且向花间留晚照”的强烈主观要求。这要求是“无理”的，因此也是不可能的，却能够充分地表现出词人对春天的珍视，对光阴的爱惜。这种对时光与生命的珍惜，与晏殊在富贵中所产生的“闲愁”同一根源，在宋祁其它词作中也时有流露，如《浪淘沙近》说：“少年不管，流光如箭，因循不觉韶光换。至如今，始惜月满、花满、酒满。”
宋祁另一首《蝶恋花》写男女相思之情，细腻宛转，情深意长：
绣幕茫茫罗帐卷，春睡腾腾，困入娇波慢。隐隐枕痕留玉脸，腻云斜溜钗头燕。 远梦无端欢又散。泪落胭脂，界破蜂黄浅。整了翠鬟匀了面，芳心一寸情何限？
春睡醒来，好梦惊散，无限相思，涌上心头。无论是“腻云斜溜”之无心梳妆，还是“整了翠鬟匀了面”之细心打扮，都无法排除苦苦的思恋之情。
张昇（992－1077），字杲卿，韩城（今陕西韩城）人。大中祥符八年（1015）进士，为楚丘主薄。累官度支员外郎、御史中丞、参知政事兼枢密使，以太子太师致仕。卒年86岁，谥康节。《全宋词》录其词二首，其《离亭燕》颇为流传：
一带江山如画，风物向秋潇洒。水浸碧天何处断？霁色冷光相射。蓼屿获花洲，掩映竹篱茅舍。 云际客帆高挂，烟外酒旗低亚。多少六朝兴废事，尽入渔樵闲话。怅望倚层楼，寒日无言西下。
这首词描绘六朝故都秋景，抒发吊古伤今的情怀。开篇“一带江山”从大处着眼，境界极其开阔。秋日里的所有的风情景物，都是那么的清疏俊爽，水天相连，澄澈莹碧。长满水蓼与盛开荻花的岛屿、沙洲，在冷落肃杀中带着一份幽雅。上片结句落实到“竹篱茅舍”，衬托出一片隐逸闲散的情怀。因为登临面对的是六朝故都，秋色依旧，往事如烟，荣华富贵终归寂灭，所以只落得一片隐士怀抱。放眼长江，水面上“客帆高挂”，仍然是熙熙攘攘；长江两岸“酒旗低亚”，繁华不减当年。季节的转移与历史的变迁融为一体，给今人留下许多谈资。词人在“倚层楼”之际，思索的却是历史的无常，不知不觉中送一轮“寒日”西下。张昇在地方或中央任职期间，“忠谨清直”，“指切时事无所避”（皆见《宋史》本传），是一位有作为的士大夫。这首吊古词通过肃杀的色调与季节的变迁，暗喻时代的交替，王朝的兴废，杂感慨于风景描写之中，隐含着词人对时局、政局的关切。在宋初小令沿袭“花间”余风，在恋情相思、春恨秋愁、伤离念远这类作品充斥词坛之际，象《离亭燕》这样的作品，把人们的视线引向吊古伤今方面来，在扩大题材、扩大词反映生活的容量方面，无疑是一个进展。张昇大欧阳修16岁，小晏殊1岁，他的这首吊古词的创作年月应该早于欧阳修。张昇流传至今的另一首《满江红》推崇“无利无名，无荣无辱，无烦无恼”的隐逸闲居生活，追求“携酒殢东风，眠芳草”的潇洒自在，直抒胸臆，也在“艳情”之外。
梅尧臣（1002－1060），字圣俞，宣州宣城（今安徽宣城县）人。以从父梅询荫为桐城、河南、河阳主薄，历知德兴、建德、襄城三县。仁宗皇祐三年（1051）召试赐同进士出身，擢国子直讲，累迁尚书都官员外郎，预修《新唐书》。卒年59，世称宛陵先生。欧阳修为撰墓志铭。梅尧臣仕途失意却享有诗名，刘克庄称他为宋诗的开山祖师（见《后村诗话·前集》）。他反对西昆的艳丽晦涩，主张反映现实生活，平淡自然，要有寄托。《全宋词》录其词两首，与他的诗风迥异。如《苏幕遮》：
露堤平，烟墅杳。乱碧萋萋，雨后江天晓。独有庾郎年最少，窣地春袍，嫩色宜相照。 接长亭，迷远道。堪怨王孙，不记归期早。落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。
这是一首咏春草的咏物词，暗用白居易《赋得古原草送别》诗意，歌咏离情，讽刺不记归期的游子。上片以景衬情，烟光草色，迷蒙淡远，“庾郎”今日不知在何方。下片写别久的怨苦，“王孙”无情，“不记归期”，使闺中人空自等待一春又一春。“落尽梨花”一句，言浅意深，“语尽而意不尽，意尽而情不尽”。春天又将逝去，“翠色”老尽，闺中人的青春也将在如此苦苦守候中蹉跎殆尽。即使是“庾郎”归来，届时恐怕也已经没有年少的欢乐。这一切的思恋、怨愁、焦虑、担心，都蕴涵在眼前的景色之中。《能改斋漫录》卷十七称梅尧臣在欧阳修处作此词，欧阳修“击节赏之”。梅尧臣另一首《玉楼春》咏写“天然不比花含粉，约月眉黄春色嫩”的杨柳，细腻传神，然咏物滞于物。
王琪，生卒年不详，字君玉，华阳（今四川双流）人。登进士第，为江都主薄。天圣三年（1025）上时务十事，得仁宗嘉奖，命试学士院，授大理评事、馆阁校勘、集贤校理，历官知制诰，加枢密直学士，以礼部侍郎致仕。晏殊为南郡太守时，王琪曾为幕宾，相处甚为融洽，日夕以饮酒赋诗为乐。据《复斋漫录》载，晏殊曾与王琪同游池上，值晚春有落花，晏殊说：“每得句书墙壁间，或弥年未尝强对，且如‘无可奈何花落去’，至今未能对也。”王琪应声说：“似曾相识燕归来。”晏殊非常满意，于是纳入词中。同时，晏殊还把这两句写入他另一首七律《示张寺丞王校刊》中。王琪也因此成为晏殊的幕宾。《全宋词》录其词11首，其中10首是《望江南》，现读其“江景”一首，以见一斑：
江南雨，风送满长川。碧瓦烟昏沉柳岸，红绡香润入梅天，飘洒正潇然。 朝与暮，长在楚峰前。寒夜愁攲金带枕，暮江深闭木兰船。烟浪远相联。
描绘江南濛濛雨景，在雨丝风片的笼罩中江南所有的景物都显得迷蒙淡远，富有诗意。其中又隐隐包含着闺中孤独思远的凄迷情思，清丽隐幽，朦胧淡约。《能改斋漫录》载：“王君玉有《望江南》词十首，自谓谪仙。王荆公（安石）酷爱其‘红绡香润入梅天’之句。”
李冠，生卒年不详，字世英，历城（今山东济南市）人。以文学称，举进士不第，得同“三礼”出身，官乾宁主薄。有《东皋集》，不传。《全宋词》录其词五首，以《蝶恋花》著名于世：
遥夜亭皋闲信步，才过清明，渐觉伤春暮。数点雨声风约住，朦胧淡月云来去。 桃杏依稀香暗度，谁在秋千，笑里轻轻语。一寸相思千万绪，人间没个安排处。
写暮春季节里的相思情怀。“一寸相思千万绪，人间没个安排处”，在平易浅近的叙述中见真情。《后山诗话》引王安石评语说：“张子野‘云破月来花弄影’，不如李冠‘朦胧淡月云来去’也。”其实，淡云遮月，忽明忽暗，朦胧难辨虽也是好景，也是诗的境界，但它毕竟比较单纯，停留在一般现象的感受上，未及张先“弄影”一句更觉细腻而多一层韵味。值得注意的是李冠有两首长调《六州歌头》，均写骊山，是北宋前期较早的咏史词。有人或以为是刘潜所作。
叶清臣（1000－1049），字道卿，乌程（今浙江湖州）人。天圣二年（1024）进士，签书苏州观察判官事。后授光禄寺丞，充集贤校理。历官翰林学士、权三司使，罢为侍读学士、知河阳。卒赠左谏议大夫。《全宋词》录其《贺圣朝》词一首：
满斟醁醑留君住，莫匆匆归去。三分春色二分愁，更一分风雨。 花开花谢，都来几许？且高歌休诉。不知来岁牡丹时，再相逢何处？
词写友人间的送别之情，依依惜别中有一份爽朗。词人善于用数字来增强词的形象，增强感情的深度。“三分春色”两句，设想巧妙，使离愁更加具体形象化，可以使人联想到苏轼《水龙吟》中的“春色三分，二分尘土，一分流水”诸句，苏词明显受此启发。
贾昌朝（998－1065），字子明，真定获鹿（今河北获鹿）人。天禧元年（1017）赐同进士出身，授晋陵县主薄。庆历年间，官至参知政事、枢密使、同中书门下平章事兼枢密使，与晏殊为二府同僚。在相位两年多时间。嘉祐元年（1056）再拜枢密使。后封许国公，进封魏国公。卒谥文元。词存《木兰花令》一首，《唐宋诸贤绝妙词选》卷二说：“文元公平生唯赋此一词，极有风味。”词云：
都城水绿嬉游处，仙棹往来人笑语。红随远浪泛桃花，雪散平堤飞柳絮。 东君欲共春归去，一阵狂风和骤雨。碧油红旆锦障泥，斜日画桥芳草路。
词写春日里都城的繁华与景色的秀丽，以及春归的冷落与寂寞。词人善用色彩妆点春色，红的“桃花”、白的飘“雪”、绿的“柳絮”和碧水，五彩缤纷。“狂风骤雨”催促春天归去时又是如此的无情，让人为美好的事物不能常留身边而深感痛惜。全词构图极其优美，词人以比较从容的心境赏识着大自然的景色及其变化，与晏殊的作为非常相似。
韩琦（1008－1075），字稚圭，自号赣叟，安阳（今属河南）人。天圣五年（1027）进士。初授将作监丞，历官枢密直学士、陕西经略安抚副使、陕西四路经略安抚招讨使。与范仲淹一起主持西北军政，名重一时，时称“韩范”。庆历三年（1043）以后，二度入朝，为枢密副使、枢密使、同中书门下平章事。在相位将近十年，多有作为，封魏国公。晚年出判相州、大名府等地。卒谥忠献。有《安阳集》五十卷。《全宋词》录其词四首，其中歌颂韩琦家乡景物的两首《安阳好》从《能改斋漫录》中辑出，疑为他人所作。另一首《点绛唇》韵味悠然，词说：
病起恹恹，画堂花谢添憔悴。乱红飘砌，滴尽胭脂泪。 惆怅前春，谁向花前醉。愁无际，武陵回睇，人远波空翠。
写春暮闺中相思，以“花谢”、“乱红”构成凄丽的情景，以景传情，再用“武陵”的典故，将情意表达得格外委婉。《词林纪事》引《词苑》评价说：“公经国大手，而小词乃以情韵胜人。”
宋代早期小令是缤纷多彩的。这一时期词人承袭“花间”、南唐余绪，其作品主要都是描写与歌妓有关的“艳情”内容。他们大都是达官贵人，如晏殊、欧阳修、张昇、贾昌朝、韩琦等等皆官至宰辅，他们的词是从容消遣岁月的结果，贯注到词中的愁绪也总是淡淡的，是一种“贵族式”的闲愁。他们在政坛上多有作为，其词也一定程度上挣脱了“艳情”的羁绊，抒写个人情志的作品正在逐渐增加，歌词广有作为的前景渐渐露出端倪。他们发展了小令含蓄隐约言情的特征，由于身居要职、地位显赫等环境的作用，遂使这一特征更趋雍容典雅。然而，这一阶段多数小令词人都是以“余力”写词，或者仅仅是偶尔为之，流传下来的作品甚少。只有晏殊、欧阳修、张先三人花费了更多的精力于小令的创作，他们已经把词作为主要的文学样式加以正式对待，他们的创作也就代表了那一时期小令的最高成就。这一切被后人归纳为“晏欧”作风而发挥普遍的影响，其中欧阳修词个性张扬的方面一段时间内被忽略不计。正因为有了这一大批小令词人，北宋前期词坛才呈现出争妍斗艳的局面。通过这一阶段词人的实践，小令体式完全成熟。不仅如此，小令的创作和艺术积累，还为宋词创作高潮的到来准备了充足的条件。
愁无际，武陵回睇，人远波空翠。
