其实，和李嵩的这幅《骷髅幻戏图》比起来，张择端的《清明上河图》确实真没有隐藏什么“密码”。因为《清明上河图》能有今天的历史地位，如果不是因为严嵩严世蕃父子二人的激赏，并为此弄出了命案，只怕这轴神作也会像大多数伟大的艺术品一样，高山流水，知音难觅。
对《骷髅幻戏图》(以下简称《幻戏图》)最没有主观判断的描述是清代吴其贞的《书画记》：
“李嵩《骷髅图》纸画，一小幅，画在澄心堂纸上，气色尚新。画一墩子，上题三字曰‘五里墩’，墩下坐一骷髅，手提一小骷髅，旁有妇乳婴儿于怀。又一婴儿指着手中小骷髅，不知是何义意。”
《骷髅幻戏图》
细致入微的描绘，犹如三百年后达芬奇笔下的骨骼草稿。
在吴其贞之前，关于《幻戏图》的解释就已经诸说纷纭，主要的观点有：
观点甲：画中的大骷髅是个卖货郎或民间艺人，就如同手中操纵的骷髅那般，自己也被生活操纵着，李嵩意在感慨人生实难；
观点乙：也有人说骷髅（鬼魂）和背后女子是夫妻，去世之后，钻石之前，又因为出于对妻儿的眷恋又以鬼魂之态回返家中。新生与亡魂生死对比，以示死生无常，倏忽幻灭。
但是，对比一下其它的货郎图，这具骷髅的服饰绝非有货郎职业特色的工作服，而是乌纱巾、皂罗褙子，这是宋朝中产阶级的休闲装；担子上也都是日朝用具：凉席、铺盖、伞、盆、碗、包裹——最显著的是一个天目台。
这与货郎担子上那种丰富的商品完全不同，因为货郎担子上必然会有两样东西——儿童玩具和轻奢侈品。因此，这具大骷髅只能是一个在羁旅之中做客的过客，而不会是一位糊口四方的货郎。
宋代的货郎和他的流动超市。
此外，还有一种最早的解读，也是最“内行”的解读，这就是黄公望的“白骨观”说：
黄公望是元朝的丹青巨擘，生于宋度宗咸淳五年(1269AD)，距李嵩辞世的宋理宗淳祐三年(1243AD)的时间不到一个世代，可以说，在宋朝最后的岁月度过了童年的黄公望对《幻戏图》的创作背景应该还有着比较直接的记忆。而且，在献身于艺术的同时，黄公望也是一位宗教家，他是道教全真派的老前辈，和张三丰有交情。所以他在晚年以艺术家和宗教家的身份对《幻戏图》做出了这样的诠释：画中的少妇对应大骷髅，婴儿则对应小骷髅。大骷髅代表着每一个人必然的“命运“——无论是轰轰烈烈抑或是庸庸碌碌，一切到头来皆是一场虚妄。前生、今世、来生，如果把三生三世的轮回因果参透了、看破了，那即使春风一度，十里桃花最终也不过是一堆骷髅。
而小骷髅就是看到这副画的你和我，还有画这幅画的李嵩自己。不仅三生骷髅的宿命早已注定，而且即使这辈子的是、非、得、失、喜、怒、哀、乐也统统不过是“命运“——这具大骷髅手中摆弄的“傀儡儿”。所以再活得不易，我们也要在人前做出个榜样、弄个“小样子”来逗人一笑，寻常人那种“活着太累，死更不情愿”悲壮于是跃然纸上。
而骷髅背后的“堠”则是宋朝官道旁记录里数的路标，一般是每隔五里设一堠墩，所以图上又有“五里”之标注。在这里的堠墩代表着人生终结与开始，画中大骷髅的背后还另有一位少妇怀抱着一个更为年幼的婴儿，紧挨着堠站立着，寓意着辛苦人生的开始。黄公望为此填了一首《醉太平》：
“没半点皮和肉，有一担苦和愁。
傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样子把冤家逗。
识破个羞哪不羞？呆兀自五里已单堠。”
宋元之际，由于受到理学“聚亦吾体，散亦吾体，知死之不亡者，可与言性矣”、“气聚则生，气散则死，顺之而已。”的生死观，以及道家“一生死，齐彭殇”和禅宗“大死一番而后生”等宗教信仰的影响，以骷髅为题材的文学、艺术都很常见。《幻戏图》就是其中最著名的一个。差不多和李嵩同时的一代鬼才吴文英，也有一首描摹骷髅神作《思佳客·赋半面女髑髅》：
钗燕拢云睡起时。隔墙折得杏花枝。青春半面妆如画，细雨三更花又飞。
轻爱别，旧相知。断肠青冢几斜晖。断红一任风吹起，结习空时不点衣。
这首词，寄托了吴文英对薄命红颜的悲悯，也有着对死后世界的想象。
夜深人静之时。乃是半面骷髅“睡起时”，即便只只剩下半张残缺不全的面颊，也要妆点如画，徘徊在雨中花下追忆着即使化为一把骷髅都不会被抹掉的往事。
从这风格上看，这自然是吴文英晚年的作品，其间寄托了词人不愿为人所知的真实情感和无限的哀思。但对骷髅亦真亦幻的描写，完全和《幻戏图》一样，是一曲哀弦之后的克制和种种无限唏嘘之后的解脱。
再说一下傀儡，也就是木偶，可靠的讲，应该起源于汉朝，最初的是出殡时的人偶。常常是一个人唱挽歌时，另一个人摆布着傀儡，做出种种姿态，以演绎人生的种种哀乐。到了六朝，挽歌成了一种流行且颓废的通俗曲艺，比如东晋名士袁崧、刘宋才子范晔都喜欢听挽歌作乐。而傀儡戏也随之蓬勃发展，比如北齐的无愁天子高纬不仅喜欢听挽歌，而且也喜欢傀儡戏。据《旧唐书 音乐志二》记载就是：
“窟礧子，亦云魁礧子，作偶人以戲。善歌舞，本喪家樂也。漢末始用之於嘉會。齊後主高緯尤所好。高麗國亦有之。”
由此可知木偶，或者说“傀儡戏”，从一开始就是和死亡——这个人类永恒话题捆绑在一起。
到了唐朝，“人生如戏”的观念就已经深入人心。比如据说唐明皇晚年为李辅国逼宫，被迫迁于西内，英雄末路的风流天子做作《傀儡吟》感慨自己的一生：
“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”
百年之后的白居易也在《老病相仍以诗自解》作诗感慨坎坷的人生：
“榮枯憂喜與彭殤，都是人間戲一場。”
将“人生如戏”的感慨结合了道家“齐彭殇”的概念。从而使傀儡戏正式有了“生存还是死亡”的象征。
此后，历朝历代将傀儡戏比作人生的幻灭和不自由就成了常态，而且也深刻影响到了周边的汉字国家。比如世阿弥就在《花镜》中为了解释“万能（所有的技艺）系于一心事”的道理，就引用临济宗大应派月菴宗光禅师《月菴法语》的语录：
“生死去来，棚头傀儡。一线断时，落落磊磊。”
表演能乐的骷髅
再说一下这副画的作者李嵩的人生经历。
李嵩是钱塘（今杭州）人，是侍奉了宋光宗、宁宗、理宗三朝赵官家的画院待诏，时人尊之为“三朝老画师”。他的一生时十分“励志”——出身不富裕，少年时代以当木匠为职业。但却喜欢绘画艺术，并且有着丰富的想象力和天赋。正因为如此，当时的画院领袖李从训将其收为养子，以承授技艺，而这位木匠出身的艺术家也不负所望的成为一代宗师。
这要说明一下，有宋一代，凡从事绘画者都极为重视师承关系。并且形成了诸多以家族或师门为传承载体的艺术流派，比如：李唐的山水流派传给萧照、张训礼(宋英宗女祁国长公主驸马)、阎次平等弟子，而张训礼又培养出了与师祖同为宋四家之一的刘松年；赵伯驹，赵伯骕工青绿山水，所以子侄女婿也全部画青绿；马远父子祖孙祖传十代全在奉公大内，在宫廷中当差待诏；刘宗古，苏汉臣善于描摹仕女婴，以至于“婴戏”、“仕女”成为家学；
李嵩日后也不例外，因擅长风俗画，故而其子孙门人也都以风俗画为糊口四方之资。但是，李嵩一派的后学来者也只是精工鲜丽上与之相近，无一人能够在绘画题材丰富广泛或内涵惊世骇俗方面可望其项背。
李嵩的风俗画从宫廷到民间、从城市到农村、从生产到生活、从吃喝到娱乐，全景的记录了有宋一代“天水造极”的文明成就。
李嵩的绘画留下了五十多幅，每一幅都是极品。
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