一、 察之者尚精，拟之者贵似。
学习中国书法要求静心！东坡先生诗云：“始知真放在精微。”精微的东西可不是粗枝大叶之人所能干和体会的。书法中所有的要素都是需要人去体悟，诸如大到章法构成、小到笔法运行，以及心、手与笔、墨、纸的契合等等，都是需要一颗“静心”做支撑。这些还只不过是形而下的“技”的层面，何况是由技入道的精神层面上的中国书法？故圣人云：“静生悟，悟生慧。” “察之者尚精，拟之者贵似。”让我们先来看看“察”、“精”、“拟”、“似”四字的字义。察,复审也；本义:观察;仔细看。精,择也；本义:挑选过的好米,上等细米。拟,度也；本义:揣度,猜测。似,象也；本义:像;相像。根据“察”、“精”、“拟”、“似”四字的字义，这句话可以理解为：观察对象要细密精准，模拟对象要相类相像。这句话道出学习书法的诀窍——临摹之道。天下事都是从模仿开始的，然后生发，书法亦然。
临摹之道是我们书法人的终身功课。那么，我们怎样才能做到“察之者尚精，拟之者贵似。”呢？下面，我们就以书法中的笔法和结构法为对象说事，来谈谈如何高效做到“察之者尚精，拟之者贵似。”
首先，我们来谈谈笔法问题。元代大书家赵孟頫在《定武兰亭跋》中说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”这句“用笔千古不易”困扰了我好多年！这个不易，应该是说书法有一个用笔原则是不易的。想明白了这点，我就去历代书法经典中找。找到了，我的书法也因此大进。我认为这个原则是：运笔走“S”路线。正是这个隐藏在点画之内的“S”让点画产生了立体飞动的质感！而历代书家在运用时只是在点画的起、行、收三个阶段各有侧重而已。在起笔处可表现、在行笔处可表现、在收笔处亦可表现；起、收笔处可方可圆，可露可藏，或轻或重，或长或短，能疾能徐，能仰能覆等等；行笔阶段可轻快，可迟涩，或劲挺，或浑厚等等。虽有规矩，但可随心！
我们了解了这些笔法知识之后，接下来就需要静心去躬行。在练习中去感知行笔过程中所产生的书写节奏，以及不同的书写节奏所显示出的点画的质感；需要我们去做“循名责实”的功课！
再来说说结构法。汉字结构是指汉字形体的结构方式。汉字的形体结构可以分为汉字、部件、笔画三个层次。汉字是最高层次，部件是中间层次，笔画是最低层次。每个汉字都是一个独立单位，都是一个独特的空间构成。
二、 一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。
这是《书谱》最核心就一句话，就是如何调整笔锋。鋒杪与毫芒指的都是毛笔的笔锋。意思就是点画全在笔锋内。得笔锋者，得书法！
1、提笔调锋，主要是利用笔锋自身的弹性来回复到正常书写状态。蹲锋、提按、顿挫等动作都在此列，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”
但提笔调锋在面对超出笔锋弹性范围或更加快速以及八面出锋等用笔上就勉为其难了！
2、换向调锋，这主要是通过指、腕等外力动作来实现，捻管、转腕、换面、绞转、逆入、回收、起到等动作都在此列。清代刘熙载说：“论书者每曰'换笔心’，实乃换向”。王蘧常回忆他老师沈曾植写字：“行笔速度极快，下笔力量也很重，而其转指最为灵活，有时候甚至笔管倒卧于纸上。”这就和董其昌说的对上了:予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。
两种调锋有时是分开使用，有时是提换相合，你中有我，我中有你。 调锋好比车行山路，对新手而言，盘旋转折，提心吊胆而险象环生。而对高手而言，则是峰回路转，气定神闲而心手两畅。
别的不解释，您知道这个“衄”和“挫”是什么意思吗？ 这两个字，其实是两个用笔动作。所谓的“衄”，就是暗中扭动笔芯的意思，目的是在调锋。所谓的“挫”，是一种干净利落脆的收笔动作，目的是写出笔画的质感。 为什么有人写出的书法精彩？为什么有人写出的线条有力道？关键就在于用笔的细节上。想学好书法，最主要的，还是要在用笔细节上下功夫。
三、真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。
《书谱》中异化出了一些自然词语的非自然词义。所谓非自然词义是和自然词义相对照的， 一般词语也可称自然词语， 都具有它的自然词义， 也即词语的概括性意义。但一般词语受具体语境限制时， 其词义所指又是十分具体的。因此， 当自然词语处在一定的语境或是一定作品中时， 我们既要重视词语的自然意义， 同时也不能忽视它在特定语境下所产生的非自然意义。如果我们一味拘守惯例， 弄不清作者在特定语境中的具体词义， 那就会使我们阅读文章时产生误解或是歪曲作者的用意。
孙过庭在《书谱》中有一段讲到楷书和草书二体的形体结构特点时， 写道：“真以点画为形质， 使转为情性；草以点画为情性， 使转为形质。”今译为：楷书依靠一点一画集结而构成它的形体基础， 以运笔转折来表现字的精神；而草书的精神是寄托在它的一点一画之上的， 以运笔转折来构成它的形体基础。文中的“形质”、“情性”二词所用的意义就是对原有的自然词语的异化。自然词语的原义， “情性”:天赋的本性。“形质”:容貌与性情或形体与本质。经作者异化后在文中的词义， “形质”:指构成形体的基础。比如点画的长短、大小、高下、出入、多寡。“情性”指字的精神、气势， 包括运笔、行笔时的抑扬顿挫。
作者认为楷书的基本要求是点画， 而它的难处在于使转得宜。草书最讲究使转， 使转熟练了， 形体就树立了， 但点画功夫不深， 情性就体现不出来。因此， 草书必须把点画寓于使转之中， 那样情性才能发于形质之内， 它的奥妙之处还端在点画之上。楷、草的具体要求虽然不同， 但两者之间是相辅相成血肉相连的。这是孙过庭对书法的一种创造性认识。如果我们没有理解这些词语的特殊意义， 就很可能不会明白作者的意图， 读后仍是一头雾水， 不得要领。
《书谱》中还有一处谈到， 爱好书法者在学习书法的过程中要经历的三个阶段。“至如初学分布， 但求平正；既知平正， 务追险绝；既能险绝， 复归平正。”即：平正———险绝———平正。文中的“平正、险绝”二词也是作者对原有自然词义进行异化后的用法。“平正”的一般词义是：没有皱褶或是不歪斜。
而文中用的两个“平正”, 前一个可理解为：写字初期要严守规矩， 谨循法度， 按部就班。后一个并不是第一个阶段“平正”的重复， 而是一种“从心所欲而不逾矩”, 是经过险绝后的平正， 即返璞归真。这后一个“平正”就好比陶渊明诗文语言的“平易质朴一样， 但他的语言并不是未经加工的粗糙平俗的民间口头语言， 而是语言巨匠剥落浮华后高度凝练所能达到的更高境界和水平。”元好问在评价陶渊明的诗句语言时， 说它们并不是一般意义上的“平淡无奇”, 而是“豪华落尽见真淳”的一种纯净之美。
因此， 孙过庭这里用的第二个“平正”也是指书法所要达到的更高境界和水平。“险绝”的平常解释是：形容地势极其险恶、复杂， 不易通过或是没有出路。在文中却被异化为了“不落俗套， 自有特性或有所创新”。以上这些词语都是孙过庭在论评书法时， 利用语境因素所产生出词语的非自然意义的典型代表。
通过孙过庭的这句话，我们就能清楚，楷书和草书其实是有很多相通之处的。 楷书呢，注重的是点画质量，但要想写的灵动，还需要有连贯的笔势。草书呢，当然要写出一泻千里的畅快感，只不过，还是要注重点画的质量。任何一点做不到，都不能算作好的作品。
四、古不乖时，今不同弊。
孙过庭《书谱》词翰双绝，作为一部千古流传的书论，其中的许多观点至今仍然指导和影响着学书者。今天我们来谈谈孙氏众多观点中很重要的一点，即为“古不乖时，今不同弊”。
“古不乖时，今不同弊”，翻译为白话文即学习古人但不违背时代精神,与时俱进而又不合于流弊。孙过庭在论述到“质”与“妍”的关系的时候，认为古的特点是质朴，而今的特点是妍丽，这是历史和时代发展的必然。不能为了一味追求古质而忽略了时代印记，相反文艺创作应当紧随时代的步伐。继承经典的基础上保有时代的印记，同时免去时代的流弊，这是孙氏的创作观，也引领了那之后书坛的潮流影响至今。
谈这句话的前提，是对经典良好的继承。没有继承经典，对古代法帖深入研究，是不可能进行书法创作的，也就没有谈论时代精神和流弊的必要。深入经典，学习传统流传下来的经典的笔墨语言，来置换我们自己不成熟的书写，这是一个正规矩，明法度的过程。中国书法艺术表现形式的特殊性，要求我们在能够自己表现之前，有一个取法的过程。书法作为独立艺术，具有它许多独立特质和内在规律。没有传统的洗礼与淬化，任何时候的“任笔为体，聚墨成形”都绝与书法无关。现在很多人美其名曰“我手写我心”，为自己的不学习传统找借口，这只能说他还没有准备好开始了解书法。
然而孙氏又有云：“质以代兴，妍因俗易”。“书法传统的形式和内涵都是有张力的，它随着历史的发展变迁而调节。”(丛文俊)时代气息难免会作用于当代的书法创作上，只不过这种作用绝不能是对经典的替代，而应该是一种补充、取舍和改造。任何所谓创新，他的源头必定来源于传统。个性与创新如果经历时代发展后仍然包含在传统的接受能力之内，就会成为传统的一部分而接着流传，否则这种改造就只会是一种失败的探险。
纵观书史，中国书法在书体的演变和各种书风的形成过程中，都和当时总的时代(包括政治、经济、文化、哲学、宗教、建筑等等)构成因素有着千丝万缕的内在联系。甲骨文字诡异神秘，也反映出殷商时期因为科学文化欠缺的社会背景下，人们对未知领域的一种特殊的虔诚和向往心理;秦代小篆整体特征上的规范整饬和细部线条的柔婉多姿，在充分体现出秦王朝作为第一个封建帝国的强大统一以及法制的严苛;东晋时期因特殊的政治气氛，文人士大夫“好虚务玄”，纵情山水。反映到书法上则体现出一种简淡虚旷、妩媚散逸的艺术风格;文艺如书法(楷书和狂草)、诗歌在唐代所达到的高度，充分反映出唐王朝在阶段性的强大和阶段性的时局动荡的历史背景下，政治经济文化的生存发展状况……正如清代著名书画家石涛曾经说：“笔墨当随时代”，书法家创作的作品要在一定程度上反映时代精神。
然而书法作品在反应时代精神的同时，又极易染上时代的流弊。如当今书坛以展赛为导向的模式在促进了书法繁荣的同时，也带来了一系列弊端。流行书风，甚至个别评委的喜好，很大层度上主导了一大部分书坛走向。例如“二王”泛滥，遮上作者姓名几乎看不出出自谁手，几成新的馆阁体。我想这反应出来的是广大作者对经典的理解不够深刻，浮于表面的原因。深入经典后表现自我与时代的命题并没有得到很好的解答。又比如作品一味的求大求形式，这有时代发展的原因，但如果对此追求过度甚至超过了书写本身就是一种流弊和病态。面对这种流弊，最好的方法就是重新深入经典，杜绝浮躁，与古为徒。
“古不乖时，今不同弊”，虽然只有短短的八个字，却足以作为书法创作的指导方针。学书者应牢记之，并实践终身。
3000年的书法史，就是一个创新史。书法艺术之所以能不断地推陈出新，离不开对前人的继承，同时呢，也少不了各大名家的变革创新。 学古人的时候需要注意什么呢？孙过庭说了，也不能抱着老传统不放，在继承的同时，也要写出符合当下这个时代的新面貌。从某种程度上讲，厚古薄今，并不一定是件好事。 学今人需要注意什么呢？孙过庭也说了，学今人要学优点，要取长处，要有自己的主见，不能沉迷在当下流行的书风里。
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