《诗经》是先秦现实主义文学的代表性作品，它所体现的“劳者歌其事，饥者歌其食”的现实主义精神深深地影响了后世文学作品的创作，古代研究者很早就显示出对《诗经》文学鉴赏的水平。刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》，这些诗歌理论著作从诗歌欣赏的角度对《诗经》进行分析和把握，提出了许多经典的诗歌理论。欧阳修、朱熹也注意到了《诗经》的文学性。到了明代中后期，出现了研究《诗经》的欣赏派，以钟惺、戴君恩等为主要代表。清代的王夫之、方苞、袁枚等都从文学角度解诗，同时不少学者在理解《陈风》时也注意到了《陈风》诗歌的文学特点和价值。其中最突出的是姚际恒和方玉润。
姚际恒《诗经通论》云：“首章词急迫，次章承以平缓，章法绝妙，曰‘株林’，曰‘株野’，曰‘株’，三处亦不雷同。‘说于株野’、‘朝食于株’两句，字法亦参差。短章无多，能曲尽其妙。”
方玉润《诗经原始》云：“善摹人情，如见忸怩之态……行淫之人，亦自觉忸伲难安，故多隐约其辞，故作疑信言以答讯者而饰其私，诗人即体此情为之写照，不必更露淫字，而宣淫无忌之情已跃然纸上，毫无遁形，可谓神化之笔。”
以上两则是清代学者对《株林》的评论，从中可以分析出两者的诗歌审美观。
第一，两者在分析《株林》时，都抓住了诗中用词的特色，揭示了诗的奇妙之处。在把握诗意的同时能从细微处入手，对其表现手法进行点评和鉴赏。姚际恒从章法、语气、字法三个方面进行评价，对《株林》章法变幻的写作方式表示赞赏。首章急迫，接着又去交平缓，读来抑扬顿挫。方玉润抓住其用词隐约的特点，从词语表达的褒贬之义对这首诗进行评价。
第二，两者在文学鉴赏方面有着一定的差异。姚际恒善于理解诗中的细微点，如用字的不雷同。方玉润善于从诗中体会人物心态。善摹人情，能够抓住作者写作的用意，诗中全无一“淫'字，却处处揭示出行淫者的无耻丑态。这是用了侧面烘托和反衬的写作手法。如此，诗的境界就跃然纸上。
第三，方玉润在进行诗歌文学鉴赏时富于感情，将自身融入到诗歌所表达的情节里面，一语道破其中隐约委婉地讽刺，达到与作者共鸣的效果。从文学鉴赏角度研究《陈风》,笔者更欣赏方玉润，因其论诗精准细腻的艺术鉴赏风格。他的《诗经原始》主要是从文学角度对《陈风》的创作手法和艺术风格作了深刻地探讨，为后人对《陈风》的文学研究提供了宝贵的参考。
《陈风》作为《诗歌》优美的一章，在体现《诗经》文学性的同时，也体现了自己独特的文学审美特点。
一、《陈风》现实与浪漫的融合
（一）现实社会为题材
立足生活本身是《诗经》的创作基础，《陈风》尽管只有短短十首诗，却反映了陈国政治、经济、社会、文化、百姓生活等许多方面。《陈风》诗歌描写的内容均取材于陈国现实的生活，体现了《诗经》现实主义的精神。
《宛丘》今人虽多认为是一首情诗，诗的内容却是取材于陈国传统的祭祀与巫舞。《东门之枌》则是取材于陈国男女喜歌善舞的风俗，讲述了一段在聚会上相恋的年轻人互赠信物的情话。《衡门》表达的是陈国上层青年中出现的自由平等的新思想，特别是对包办婚姻和门当户对婚姻的一种反抗。《东门之池》是以陈国东门的城池为叙事地点。这些都是和陈国的实际生活与社会发展联系在一起的。
《东门之杨》、《月出》、《泽陂》、《防有鹊巢》都是爱情诗，也是取材于陈国男女朴素真挚的感情故事。《墓门》是爱国忠君的诗人在国家受到危害之后所表现出的对国家深深地忧虑。《株林》是取材于陈灵公与夏姬淫乱荒诞的情事。诗中甚至详细叙述了灵公如何焦急的去与夏姬幽会的细节场景，读来更觉讽刺和可笑。
（二）浪漫手法为补充
《陈风》诗歌并不仅仅局限于对事件做客观地表述，也强调了内心情感地抒发。饱满的感情充斥于诗歌中，使得《陈风》的文字多了一份浪漫情怀。陈国的巫文化与国人喜爱歌舞的民俗为《陈风》诗歌的飘逸之感提供了源泉。在诗歌的表现手法上，除了以现实主义题材为基础外，《陈风》也运用了浪漫手法作为补充。
第一，《陈风》用浪漫的手法抒发强烈的感情，表现优美的意境。《宛丘》中女子狂热的带有图腾意味的舞蹈，使得诗中人物感情得到了强烈地宣泄。《东门之杨》和《月出》一“星”一“月”两首诗则充满了浪漫主义色彩。《月出》通过月、夜及诗人三者的结合，再通过想象，表现出亦真亦幻的意境。
《东门之杨》描写了幅浪漫的情人约会场景，“其叶牂牂，明星煌煌。其叶肺肺。明星皙皙”。树叶沙沙响，明星点点亮，宁静的夜晚正是情人幽会的好时候。“她说是黄昏时候一定要来，啊，满天的星斗都已出齐了！"“她说是黄昏时候一定要来，啊，满天的星斗都在眨着眼睛了！"郭沫若的翻译用一种浪漫传神的手法来抒发期盼的感情。心上人久候不至，等待的恋人焦急不安的心境。此情此景的融合，不禁让人联想到了大文豪欧阳修的一首抒情诗《生查子》:“去年元夜时，花市灯如昼，月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”
第二，《东门之杨》中的“昏以为期”与《楚辞．九章》中的“昔君与我成言兮，日黄昏以为期”,两者描写的意境是相同的。但是《陈风》诗歌的浪漫手法与《楚辞》的浪漫主义风格有着本质的区别。
首先，《诗经》是一部现实主义力作，《陈风》所表现的是陈国当地民众的生活。它的创作是建立在现实社会的基础上，《陈风》中的想象和夸张都是有一定限度的，都是为了更好地表述事件，抒发感情。
其次，《楚辞》中的情节是虚构的，《离骚》、《九歌》、《九章》等多是描写的神、鬼之类。如《九歌》便是讲述人与神的之间的恋爱。《离骚》更是极尽想象之能事。《楚辞》无论是在人物形象的塑造还是诗歌内容的表述上，都脱离了现实的束缚，尽情去作漫无边际地诡奇想象。
二、赋、比、兴巧妙运用
赋、比、兴是《诗经》创作的三种基本手法。作为整体，也是被历代诗家反复研究的一个诗学概念。《陈风》和其他《国风》诗歌一样都是通过赋、比、兴的方式表现生活和抒发情感。
对赋、比、兴的概念定义，众说纷纭。最早提出的是《周礼•春官•大师》，将赋、比、兴、风、雅、颂合称为“六诗"，后演变为我们所熟知的“六义"。朱熹从诗歌创作的角度对赋、比、兴作了定义：“赋者，敷陈其事而直言之者也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”
当代学者多赞同此定义，朱熹用浅显直白又精炼的词语给赋、比、兴作了解释。“赋”,即是陈述事件，进行直接描写。“比”，笔者认为取象曰“比”,即通过另一种物象来比拟所写的事物，即现在所说的比喻。“兴"，白话文就是引子的意思，用以引出所写之事物。赋、比、兴在《诗经》创作中各具其能，以《陈风》为例，研究《陈风》每首诗中赋、比、兴三者的灵活运用。
《陈风》中赋、比、兴的分布至今没有定论。朱熹认为《宛丘》、《东门之枌》、《衡门》、《株林》四篇都只是用赋，因为这四篇都是铺叙了事件的发展过程。其余六篇均用兴，都是以首句起兴，比没有涉及。
姚际恒对朱熹认为是“兴”的三篇《墓门》、《防有鹊巢》和《月出》另有结论。他认为《墓门》与《防有鹊巢》是比而赋也，而《月出》亦是赋，不含兴在里面。我们根据赋、比、兴的定义，再结合诗歌文本，认为《宛丘》、《东门之扮》、《株林》三篇均为赋，《陈风》中单纯用比的诗没有，多是比兴杂糅或是全篇用兴，而《衡门》则是赋、比、兴均有，读来别有趣味。
（一）赋的多样化表现
《诗经》是现实主义的诗歌源头，可见“赋”叙事写人的作用。“《诗经》多赋，在比、兴之先”。《陈风》中显然比、兴的诗歌占多数，直接叙事的诗歌虽不多，赋的表现却是多样化的，而且生动活泼。
1.直陈其事，串联情节的发展
直陈其事指的是用直叙的话语描述事情，没有曲折婉转，也没有其他的叙述方式。这表现在《宛丘》和《东门之枌》两首诗中。
《宛丘》讲述了一个动人的爱情故事。首章四句指出了地点、主人公，并且点出了诗的主旨。二、三章自然引出了原因，那在宛丘上常年翩翩起舞的女子是专门负责祭祀的巫，这即指明了，本诗的主要内容讲述的是普通人和女巫之间无望的爱情。程俊英评价《宛丘》的表达方式说道：“二三章全用白描手法，不着一情语，此诗首章可谓曼声长咏，二三章一变为切响低回，抑扬顿挫，将感情的起伏表达得很尽致。这是赋的运用过程中语气词的作用，四个‘兮’字，将男子的强烈感情凸显出来，更觉伤感。”
与《宛丘》不同的是，《东门之枌》描写了愉快地相聚和美满的爱情，《宛丘》只描述了爱情无望的结局。这首诗仅有三章十二句，四十八个字。按照时间的顺序，直赋其事，分为三个阶段把两人相识、相知、相恋到赠物定情的过程描述得清楚而生动。
2.赋可以用来议论，表达心中理想
赋可以用来议论，表达心中理想。这一点在《衡门》中得到充分体现。这首诗没有直接的事情节，通篇都是男子所要表达的理想，即自由的婚姻与恋爱。他认为衡门虽小可以居住，泌水虽浅可以疗饥，食鱼不必鲂、鲤，娶妻也不必齐姜、宋子。立论精炼，感情充沛，通过赋的铺陈不断加深，达到证实自己结论的目的，这种手法使得《衡门》诗歌的议论更加有说服力。
《衡门》一诗中将“乐饥”、“食鱼”与“娶妻"联系起来。据闻一多考证，《国风》中的“鱼”指代的是“配偶”,“饥"为情欲。“饥”与“食”相对应，接着他又考证出“食"”指代的是性事。闻一多引《汉书•外戚传》“房与公对食”为证，而“对食"指的正是“宫人自相为夫妇”。他又认为“朝食”和“食”一样，都是性事的隐语。书中便以《株林》中陈灵公和夏姬的行淫为例。经过他的解释，“食鱼"”也就自然和“娶妻”相关，所以诗中的论述也是有理可依的。
3.赋的表达句式多变
作为叙事抒情的一种方式，《陈风》中的赋通过运用不同的表现方式，更好地表情达意。《衡门》和《株林》就分别使用了反问和设问的句式。
《衡门》讲述的是一个青年男子对父母包办婚姻的控诉。诗中用了四个反问句，“岂其……必……?”的强烈反诘语气，增加了发抗的决心。《株林》以陈灵公君臣与夏姬的情事为主题，特别是陈灵公，其丑行举国皆知，人人可谓嗤之以鼻。诗人对陈灵公的讽刺采用了和《邺风•新台》、《鄘风·墙有茨》讥讽卫宣公一样的手法，都是间接的对国君的无耻丑行进行揭露。《株林》以自问自答和模拟第一人称的方式，故作不知地阐述事件，蕴含在诗深层的含义恰恰相反。
《株林》一诗中，作者用了很有趣的叙述方式，通过路人假装无知地设问和灵公的自答的方式。“胡为乎株林？从夏南兮！匪适株林，从夏南兮！”路人奇怪，自问，国君为何一早就去株林呢？哦！找夏征舒。也不是去株林，是找夏征舒的。朱熹认为是“盖淫乎夏姬，不可言也，故以从其子言之，诗人之忠厚如此。”用设问的方式表示怀疑，委婉的解释更达到了欲盖弥彰的效果。第二章中，陈奂解释“我”为陈灵公，是以第一人称的方式讲述自己如何去找夏姬，然后“朝食于株”。闻一多先生认为“朝食”和“食”指的是性事。
诗中以灵公的口吻公然去行淫，亦毫无羞耻之心。这是实赋其事，使得陈灵公丑恶的面孔更添无耻。
（二）比、兴的灵活运用
《陈风》中兴的用法比较典型。正是因为兴，《陈风》的诗歌才有着不一样的精彩，而诗中兴多是夹着比。
《陈风》中用比、兴的诗篇有《墓门》和《防有鹊巢》，两首诗中比的用法非常巧妙而富于变化。姚际恒认为《墓门》中以墓门有棘比国有不良 j，以恶鸟这一具体生动的事物去比喻不良之人弑君窃国之罪。诗中没有出现比喻词，也没有具体的本体和喻体，只是两者意思的相通，取其同一含义而比之。同时，以“墓门有棘，墓门有梅”起兴，以引出论断，国有不良之人应除去。国人知此不良之人，国君却没有加以处置，最终放任其作恶，导致灾祸发生。这首诗是《陈风》兴中含比的典型。
除了用具体形象譬于某件抽象的事情，比也能巧妙地用生动的事物比拟心理活动和感情变化，变抽象为具体，让人印象更为深刻。
吴闿生《诗义会通》引旧评曰：“非比真有俦之者，写柔肠曲尽。”此说可谓得当。《防有鹊巢》诗中，“鹊巢"、“旨苕"、“甓”、“旨鹝"这些不应该出现的形象正是主人公“心焉忉忉，心焉惕惕”心理的体现。其实也许并没有出现离间进馋之人，而这些形象正是主人公对两人之间爱情的担心、猜疑、焦急、愤怒等复杂情感的一种生动比拟与刻画，读后使人不禁陷入对其处境深深地担忧之中。诗歌以这些反常现象引出主人公所认为的谗言者，从而发出心焉忉忉的无奈感慨。因其所举反常形象皆显而易见，亦是担忧恋人不分是非而辜负她一片痴情。这首诗中的比的运用显示了《陈风》高超的艺术表现手法成就，可谓难得的描写人物心理的佳作。
《陈风》有比、兴杂糅也有单独用兴，同样恰如其分地表情达意。刘勰《文心雕龙·比兴篇》更明确指出：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆，拟容取心，断辞必敢，攒杂咏叹，如川之涣。”
刘勰认为诗人比兴，必先触物再起情。《陈风》中，诗人用于起兴的多是很常见的为人所熟悉的事物。在《东门之池》、《东门之杨》、《月出》和《泽陂》诗中都是以所见事物起兴。孔子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”我们或以为这句话中孔子所提的鸟兽草木，多用以起兴。《孔疏》曰：“举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”《诗经》起兴，经考证以草木为多，其次为鸟，兽最少。这一点在《陈风》中就有具体地体现，然则兴在各诗中有着不同的意义和特点。
第一，朱熹认为《东门之杨》是一首男女相约而一方未到的情诗。以“东门之杨,其叶牂牂"起兴，既点明了约会之地，又接着引出主旨。“昏以为期，明星煌煌”，这里用以起兴的杨树有烘托环境、加强主题的效果，是一种以景兴情的手法。闻一多《风诗类钞》写道：“谓白杨，圆叶弱蒂，微风善摇。”由如此清幽美好的环境反衬出恋人不至的焦急不安心情，颇有点以乐景写哀而倍增其哀的双重效果。
第二、《东门之池》和《泽陂》中兴的表现方式在《诗经》中比较常见，是以所见之物引起所抒之情，而这所见之物与其所兴的内容有意义上的联系。正如《关雎》中诗人听到关关合鸣之声，便联想到窈窕淑女是君子的好配偶。《东门之池》中主人公见到了用于洗麻的池水，这池水可以柔顺麻与菅，从而使之能够制成衣服。以之起兴，想到彼美淑姬应与我相配，她可以帮助我，成为贤内助。《泽陂》中主人公同样以所见之物而起兴，“彼泽之陂，有蒲与荷”，《郑笺》云：“兴者，蒲以喻所说男之性，荷以喻所说女之容体也。”
笔者赞同此说，蒲与荷本是同根而生。主人公与所爱女子却不得见，从而以此起兴，抒发忧伤之情。这两首诗的表现手法都与《关雎》相似。
第三、顾颉刚以《关雎》为例阐述了兴的另一重要表现方式。他说：“作这诗的人原只要说‘窈窕淑女，君子好逑’，但嫌太单调了，太率直了，所以先说一句‘关关雎鸠，在河之洲’。它的重要意义，只在‘洲’与‘迷’的协韵。”
这句话中提出了诗歌起兴与整体用韵的问题，作为兴句的用韵与应句一致，使得诗歌的音乐性与可读性有所增加，如《月出》这首抒情诗便是用韵与起兴的杰作。
《月出》诗中第一章以月光之皎洁兴月下美人之洁白。同时，在用词和用韵方面，《月出》也独具特色。姚际恒评价《月出》云：“似乱辞之急促，尤妙在三章一韵，此真风之变体，愈出愈奇者。”
王力先生《诗经韵读》考定出《诗经》的声韵共有29部：之、支、鱼、侯、宵、幽、微、脂、歌、职、锡、铎、屋、觉、物、质、月、叶、缉、药、蒸、耕、阳、东、文、真、元、谈、侵。
而先秦时期的古韵和今天我们所知的。声韵有很大区！1。根据王力先生的考定，我们知道诗中的形容词“皎、僚、窈、纠、悄、皓、倒、忧、受、慅、照、燎、天、绍、惨”这些字是压“宵"部和“幽”部。若字字押同一个韵，亦知其中的“宵”部和“幽”部是一样的。这在《诗经》中十分罕见，故《月出》一诗在文学成就上广为研究者们所称奇。在诗中，还有双声叠韵词的运用，“窈纠”、“忧受”、“夭绍”是三组叠韵词，读来更让人觉得美妙。
（三）赋、比、兴的综合运用
笔者认为《衡门》是《陈风》中唯一的三种手法综合运用的诗歌。诗歌总体是通过赋的形式抒发议论，表达感情，由简单朴实的形象引出个人对理想婚姻地向往，读来觉得衔接自然。首章便已经表达出了诗人的情感指向，并且以首章的形象起兴，“泌之洋洋，可以乐饥”。
姚际恒云：“因饥而言食，因食而言取妻，皆饮食男女之事，尤一意贯通。”
“岂其食鱼”和“岂其娶妻”，这是很巧妙的比喻。据闻一多考证，“鱼”往往是性事的指代，这是一种含蓄地比拟，也体现了“诗经时代”人民的文学创造。用赋、比、兴的手法表现诗歌，要注意情感与文采的结合，正是三者之间的不同功能的综合运用才能使诗歌达到一定的创作高度。
三、《陈风》的诗歌审美意境
意境属于文学艺术批评与欣赏的范畴，唐代诗人王昌龄在其作品《诗格》中首次提出意境的概念：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”
简而言之，意境是物境与情境相结合升华的另一阶段。《陈风》有多首言情诗，在意境的表现方式上也有独特的创造。
（一）动静皆宜的图画
在《陈风》中有不少写景抒情俱佳的诗篇。在这些诗中，情融于景，以景衬情，读来有一种如诗如画的感觉。《东门之杨》、《月出》和《泽陂》三首诗虽描绘了不同的意境，却都是一幅幅优美的画卷。《东门之杨》这首诗就为我们描绘了一幅黄昏候人的动态图画。
《东门之杨》这首诗明为写景，实为抒情，细细品读之下，感觉这首诗向我们讲述的是一个没有结局的爱情故事，在陈国男女约会的场所东门，这一时节，杨树已经很茂盛了，一对恋人约在黄昏之时于东门相会，一个人先到了，他在杨树下等着，满心欢喜。微风一过，树叶发出沙沙的声响，仿佛是给期盼的心绪加了伴奏，不知不觉已到约定时间黄昏。此时，天上的星星也亮了，可是恋人还没到。他在树下徘徊，画面即定格在这一刻。本诗分两章，每章均描绘了同样的景象。画面的背景都是朦胧的黄昏，茂密的树，繁星点点的夜空，这是美妙的风景画。诗中不著一语于情，却将这份意蕴藏于画中。我们依稀能看到树下徘徊的男子，他在等着心上人的到来。最后等到了吗，他还会继续等吗，这些我们不得而知。这是诗歌的留白，亦是一种一切尽在不言中的意境。
如果说《东门之杨》的意境是含蓄隽永，那么《泽陂》一诗透出的便是无奈和伤感。那种求而不得的情绪贯穿其中，与周围的景色融为一体，仿似那自然之物也着上了深深的哀愁。
《泽陂》这首诗分为三章，均以景物起兴，都以池塘与池中之物为背景。由“有蒲与荷“可知是盛夏时节，由“寤寐无为”可知为深夜。既点明了诗人遇见美人的时间和地点，又渲染了静谧清幽的夏夜环境。三章用层层铺叙的手法，表达对所思慕之人的感伤之情。她近在眼前，却又远在天边。诗人悲苦的心情逐渐递进，美景、美人与诗人三者构成了三幅深情悠远，意蕴绵长的图画。
第一幅图画是“彼泽之陂，有蒲与荷”。幽静的夏夜，池塘里充满了香蒲和盛开的荷花，池边站着美丽的姑娘。香气围绕着她，荷花辉映着她。在夜色朦胧中，如同一幅模糊的仕女图，这该是一位恬静优雅的好姑娘吧。诗人远远地看着她，却不知如何是好。忧伤满怀，便泪如雨下。
第二幅图画是“彼泽之陂，有蒲与蕳”。地点还是池塘边，只是池塘里满是香蒲和芬芳的兰草。诗人显然走近了些，可以安静地欣赏眼前的美人。采用蒙太奇的手法，画面由远向近切换。他看到美人高大的身材，非常健康有力，符合他的审美标准。此时诗人虽止住了泪，烦恼却还是围绕于心。
第三幅图画是“彼泽之陂，有蒲菡萏”。地点依旧是池塘边，然池中景色又有变化了，变成第一幅画中的香蒲与荷花。画面又再次切近，定格在美人神态庄严的脸上。这该是一位冰清玉洁的好姑娘吧。诗人见此，对姑娘的爱恋又加了一层。于是辗转而无法入睡。
这三幅画连在一起，便是一幅完整生动的夏夜思女图。诗中的意境与《国风》中的某些诗歌相呼应。其中淡淡的哀愁与《关雎》相似，不过《关雎》中的男子在烦恼之余，保持了乐观的心情，采取了主动追求的态度，使得诗歌的意境不再那么伤感。男子求而不得的爱慕与《秦风•蒹葭》又有异曲同工之妙。《蒹葭》同样是三章逐层描述，每章景色也是不断变化的，形成了流动的画面。男子所思慕的姑娘也是宛然若见却追寻不着，同样意境空漾，韵味无穷。
《泽陂》中的意境创造手法非常巧妙，有环境烘托、有远景、有特写、又有细腻的心理描写。此情此景不由让人想起武侠大师金庸的名作《天龙八部》第四十五回“枯井底，污泥处”中的一段文字。
眼见月光从窗格中酒将进来，一片清光，铺在地下，段誉难以入睡，悄悄起身，走到庭院之中，只见墙角边两株疏桐，月亮将圆未圆，渐渐升到梧桐顶上。.....．信步出庙，月光下只见远处池塘边人影一闪，依稀是个白衣女子，更似是王语嫣的模样……霎时间便到了那白衣人背后。池塘中碧水如镜，反照那白衣人的面容，果然便是王语嫣……他躲在一株大树之后，自怨自叹……
这段话是段誉于池塘边见到王语嫣的情景，我们或认为金庸亦是从《泽陂》诗中得到的灵感。金庸写江湖儿女的“情”堪称武侠小说的中的典范，在这段话中，金庸的叙事过程和造境手法都与《泽陂》相同。
首先，《泽陂》对这一段文字环境描写的影响。金庸将场景放置于月夜的池塘边，缺月疏桐夜凉如水，清幽寂静。这为两人的相见营造了伤感无奈而又悠远美好的氛围，而王语嫣就成了《洋啵》诗中的“有美一人"的化身。
其次，在叙述事件的时候，采用了《泽陂》诗镜头切换的模式。段誉辗转难眠，向池塘走去。由远景到近景，见到“有美一人，硕大且卷"，在换近景，看清了美人的面目正是王语嫣。
再次，金庸善于刻画人物细腻的心理，在段誉的情绪处理方面亦是借鉴了《泽陂》一诗。以段誉为第一人称，从他的视角，表现他对王语嫣的一片深情。先是思念她，后来在池塘边见其独自徘徊，便觉伤神，伤如之何？只是自怨自叹。
一代武侠大师尚能从两千多年前的诗中探求写情的方式与构思的手法，可见《泽陂》诗的意境创造对后世文学的巨大影响。
（二）平淡自然的生活气息
《陈风》中除了有《泽陂》这样充满浓浓韵味的诗外，还有一些用词平淡的诗。例如《东门之池》与《衡门》，这两首诗都用白描的手法，直白自然，体现了陈国人民的纯朴性情。
《东门之池》同样是三章，三章只一意。这首诗仍是以陈国东门为背景。我们或认为这是一首情诗，讲述的是一个男子在东门池边见到正在劳作的女子，她娴熟能干又很美丽，尽管她不是富家千金，却是自己心目中的理想伴侣。诗人的感情与《衡门》中的贵族青年是相似的。
诗中没有对女子的外貌做任何描述，用淡淡的笔法写女子的劳作，并以此起兴，抒发对此美淑姬的爱慕之情。有不少学者对这首诗的艺术手法做过评价，吴闿生认为这首诗淡的很妙，方玉润说这首诗：“辞意浅率，终非佳构。”方玉润是《诗经》艺术鉴赏大家，他认为《东门之池》写的过于平淡，同那些含蓄隽永的情诗相比要逊色许多。我们或认为，此诗淡的恰当。因诗人所慕之佳偶乃是几无学识的劳动女子，想必这首诗是写给这位洗麻姑娘的。辞意浅率的表白才能拉近彼此的距离，若是过于婉约，也许会有适得其反的效果。
《衡门》三章虽是以赋的方式抒发议论，第一章用白描的手法论述了窄小的衡门可以居住，喝水便可抵御饥饿。言语中向读者描绘了一个身居陋巷，粗茶淡饭而自由快乐的高士形象。后两章接着引出主题，诗人作为一个贵族青年，敢于向家庭，向社会提出抗议。他愿意做贫穷的百姓，也要追求人身的自由，婚姻的自由。诗中没有深远的意境，诗意平淡，感情却很强烈。
（三）虚实相生的境界
意境的创造离不开物镜和情境，即景与情。由此而生虚与实，某些诗歌抒发的情感很模糊，所表现的画面也很虚幻，使得整首诗的意境呈现出一种朦胧的美感。这突出体现在《月出》当中。《月出》是《陈风》诗中艺术审美效果最为精彩的一篇，从下面几方面加以阐述。
第一、这首诗在意境的创造上，采用的是虚实相生的手法。在真实的景色和环境中，诗人的思维延展出无限的想象空间，又在这种想象的图景里面表达内心的深情。美人是否出现已不重要，关键是诗人创造了这样的亦真亦幻的意境。对此方玉润在《诗经原始》评价道：“此诗虽男女词，而一种幽思牢愁之意，因结莫解……并非实有所遇，盖巫山，洛水之滥觞也。”
方玉润将此诗比作楚襄王渴慕巫山神女，曹子建偶遇洛水女神，皆为虚幻飘渺地想象，毕竟不能得偿所愿。
第二，全诗在用韵上很独特，音乐性很强，尤其是在辞采运用和意象塑造上。迷离柔婉，含蓄朦胧，将月亮与美人两个画面交相辉映，巧妙组合。在实景“月”的柔和的光线映照下，夜色中，美人的曼妙身姿若隐若现，便有种相见如魂梦中的感觉，容易让读者产生联想，陶醉于诗歌所创造的意境中。
第三，诗中创造了迷离的意境和朦胧的美感。这首诗也是分为三章，各章首句均描写月色，“皎”、“皓”、“照”比喻月光的皎洁无瑕，在迷蒙的月色下诗人仿佛看见了苦苦思念的女子。“僚”、“倒”、“燎”比喻佼人的美丽动人，诗中对女子容貌的描写可谓传神。相比《卫风•硕人》里对庄姜的五官身材做细致地描述而言，《月出》中的女子更突出了气质上的美感。“舒窈纠兮”、“舒优受兮”、“舒天绍兮”活化出一个体态轻盈，婀娜多姿的女性形象，又将这一形象放置于梦幻般的月夜环境中。月色如水，美人如玉，营造了一种朦胧迷人的意境。诗人此刻一定是在月下想念这位姑娘，未必就是真见。诗人的心情用“悄”、“慅”、“惨”形容，眼前款款而来的姑娘也许是诗人想象出来的。
《月出》巧妙地将月与人联系起来，我们或以为《月出》为中国古代月下怀人诗的鼻祖，其对后世诗歌创作有很大影响。
首先，月色的空明与深夜的寂寥造成一种幽远的意境，在后世诗歌中多有见月怀人的佳篇。明人焦竑在《焦氏笔乘》中云：“《月出》，见月怀人，能道意中事。太白《送祝八》:‘若见天涯思故人，浣溪石上窥明月。’子美《梦太白》:‘落月满屋梁，犹疑见颜色。’常建《宿王昌龄隐处》:‘松际露微月，清光犹为君。’王昌龄《送冯六元二》:‘山月出华阴，开此河渚雾。清光比故人，豁然展心悟。’此类甚多，大抵出自《陈风》也。”
焦竑举唐代诗人李白、杜甫、常建和王昌龄为例，在他们的诗歌中，“月”与“人”巧妙地结合在一起。大诗人李白就很喜欢写月，比如广为人知的《静夜思》，便是古今月下思乡的经典之作。
其次，“日”、“月"在后世诗歌中往往是美好的象征，阮籍《咏怀诗》也化用《月出》的表现手法。第十九首诗“西方有佳人，皎若白日光”,便是用“日光”形容女子的肤色白皙。在描写月下美人的笔法上，曹植的《洛神赋》吸收了《月出》以“质”动人的独特之处。如他对洛神外貌的描写：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛若轻云之蔽月，飘飘若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙菜出逯波。”
第一、“质”指的是“气质"。这在一定程度上体现了当时民众的审美趣味。与仅从感官上欣赏美不同的是突出了气质美的重要性。《月出》、《泽陂》中对女性美的欣赏都更趋向于精神层面上的。曹子建描写洛神的身形，柔婉仿若游龙，勾勒出一个身姿曼妙，体态轻盈的美女形象。和《月出》相似的是，诗人并未直接写其五官，而是用铺叙的手法，运用大量华丽的词藻描绘出洛神的气质。
第二、《洛神赋》同样运用了虚实相生的意境创造手法。通过
对洛神绝美气质的渲染，将她置于如梦如幻的视觉效果之中。先造境，后状物抒情，倍觉生动感人。
再次，《月出》读来估屈聱牙，意境幽远。方玉润认为《月出》“用字聱牙，句句用韵，已开晋，唐幽峭一派”。唐代的孟郊、贾岛、李贺都在一定程度上受其影响。贾岛和孟郊以“穷”字著称，追求构思的奇特。李贺更是写出了多首意境幽峭的诗，其中以《李凭箜篌引》最为出色。这首诗在用韵、用字方面与《月出》亦有所相似。
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
这首诗的用词亦与《月出》相近，貌似聱牙，实则四次换韵，句句押韵。读来亦婉转动听。
