艺术理论家什克洛夫斯基指出，“艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难与时间的手法”。
路克蕾西亚·马特尔在创作中特别地关注感知的创新，她以独特的叙事模式、孩子般的叙事视角，干扰着类型片、情节剧培养的知觉模式，将其在萨尔塔省生活的在地性经验陌生化处理。
其打破了电影的意识形态缝合功能，制造出间离效果。从而邀请观众发挥主动性，参与到关于故事、主题的思考中。
第一节独特的叙事模式建构在马特尔的叙事模式建构中，叙事方式和结局的选择来自于其对商业电影和下沉社会经济状况的反思；
多样化叙事结构体现着其在职业生涯中，对不同的故事组织方式的尝试；不同的意象则脱胎于马特尔自身的生活经验和体悟。
以上三个方面，共同促成了马特尔在美学和文化层面独特的叙事模式。
一、片段性叙事与开放式结局路克蕾西亚·马特尔在观察奈飞（Netflix）等流媒体平台的作品时发现，这些作品包含了一种处于霸权地位的叙事方式，“这种叙事中，当你在观看（某个）电影场景时，思考的是将要发生什么，而不是正在发生什么。
并且故事可给出明确的意义和美好的结局。她认为这种叙事驯服了人们对时间的看法，总是保证着有个更好的未来在不远处，并让人盲目地相信它。
于是，她着力于探寻日常的真实面貌和内在逻辑，并在影像中呈现。趋近于意大利新现实主义的电影美学，马特尔使用了片段性叙事和开放式结局。
前者使情节间因果联系淡薄，情节内部戏剧冲突较弱。在当代叙事从“事理结构”转向“心理结构”的浪潮中，此类叙事主要利用时间向度来构成不连贯、偶发和非顺时的情节线索。
同时，马特尔的开放式结局只摆出问题，并不给出答案，更贴近人物的生活处境。以《沼泽》为例，其结尾中交代卢西亚诺摔死，何塞拒接维罗妮卡的电话，莫米出门寻找圣女无果，家族呈现分离与隔阂的趋势。
莫米作为唯一有逃离家族可能的人，也暂时受挫。结局悲观暧昧，强化了主题，却也暗示了生活继续的种种可能，留下深意。
德勒兹以第二次世界大战为分野，阐释了“运动-影像”向“时间-影像”的转向。
后者中出现了纯视听场景，其中的人物不再对情境做出反应，其“所处的环境全面超越她的运动能力，让他看到和听到了他无法在用回答或行动判断的东西。
他更像是在记录而不是做出反应。”于是，情节之间的因果逻辑被也打散，出现片段性的特点，以此将充满偶然、无序的现实生活展现出来。
此转变背后的历史动因是两次世界大战对传统哲学体系、文化价值的冲击。在马特尔的影坛坐标中，也可以找到转向片段性叙事和开放式结局的历史动力。
阿根廷自1983年民主化后，以《官方说法》为代表的电影创作注重反思独裁暴行，建立起诉说集体创伤的代言人，叙事以情节剧结构、封闭式结局为主。
而随着民主化进程，新自由主义政策没有将国家从独裁时期的经济泥潭中拉出来，并也带来了失落和动乱。于是，以马特尔为代表的新阿根廷电影与后独裁时期电影之间的断裂悄然形成，应和着历史的变幻。
二、多样化的叙事结构马特尔的叙事结构可细分为网状叙事、交叉叙事与单线叙事。
首先，《沼泽》为网状叙事。影片首先在总体上建立了两条主线，让一对表姐妹的家庭形成对比，再在此基础上延伸出多条支线，并且互相缠绕。
姐姐美莎的家庭住在乡村农庄中，代表在经济危机中落寞的中产阶级家庭；妹妹塔利住在城镇中，丈夫拉斐在工厂工作，塔利则全职照顾孩子。
在两条主线之下，美莎家还可进一步细分为，莫米与伊莎贝尔失落的同性之爱，何塞与维罗妮卡隐秘的乱伦情愫，华金与马丁的打猎日常三条支线，塔利家可分为塔利与丈夫商榷玻利维亚之行，卢西亚诺与玛丽安娜的童年生活两条支线。
在同一场景中，几条支线可以联结形成网状，凸显出家庭命运的交缠和丰富。在此模式中，观众“常常被诱使着去留心人物们彼此是如何强烈的地相似和不同。
与影片主题中展示代际间重复的种族主义和封闭的乱伦关系形成呼应，形式与内容混元合一。
《圣女》则为结构工整的交叉叙事，“‘交叉叙事法’是比较性的……即A、B和C是按照某个判断的维度被并列地展示出来。
影片此方式，展示了母女二人与医生雅诺的三边关系，阿玛利亚与海伦娜分别代表了去凝视、触摸与被凝视、压抑欲望的女性，在对比中，女性欲望与主体性探求的线索尤为突出。
到了《无头的女人》和《扎马》中，叙事主题从家族命运、女性代际之间的对比，走向个人的困境与挣扎、个人与社会结构的冲突与妥协。
两部影片都为单线叙事，强化和集中地展示了主人公的精神体验与历程。《无头的女人》聚焦于维洛面对事故的无序状态，描绘其逐渐崩塌的主观世界。
《扎马》则也立足于单一人物，一步步展示其被边缘化、被剥夺的历程。
三、意象的复现“意象是意与象的有机组合，而这些意与象本身又是多构与多变的”41，意象暗示着事物在时间中，不断流变和发展的维度。
与符号不同，“意象是主观化的形象，是被赋予了强烈情感和理性价值的形象。意象即具有自身个别而外在的形象性、又具备普遍内在的和形而上的抽象性，具备主观性的情感和知性倾向。”
意象更具有情景交融、主客统一的特质。马特尔的电影中，可以发掘水和动物，作为不断复现的意象，在不同的情景中展现出差异，推进着叙事进程。
在马特尔关于种族、阶级、性别的叙事中，水和动物是贯穿始终的意象，具体如下展开。1.水——从生命到欲望从萨尔塔三部曲到《扎马》，水作为马特尔钟爱的意向之一，在不同的情境下，有着不同的变体。
（1）禁锢之水——停滞的生命《沼泽》从中年人在泳池边醉酒、跌伤开始，以青年人在泳池边休息结束，水在污浊的泳池中，代表着家族的封闭、生命的停滞与衰落。
《无头的女人》中，维洛在游泳池边，看着姻亲胡安马为她找关系消除罪证，无法为自身抉择，处于道德伦理的两难境地。
若是接受胡安马的安排，她便背上逃脱犯罪的内疚，若是拒绝，她也没有勇气自首，接受杀人的惩罚。维洛面前的游泳池很清澈，她却无法下水自由地游动。
《扎马》的水是包围着小岛的海水，是扎马与故乡之间的障碍，承载着扎马破灭的希望。《扎马》开场以画外音点出水与岸边的对立，“这些长期受苦的鱼，依赖于排斥它们的元素，花费了所有的精力，只为了留在原地，你永远不会在和中央找到他们，它们总在岸边。”
扎马伫立在海边的形象，成了他生命历程的缩影。此情景中的水都表达了人物受困的状态。水被禁锢在游泳池中，或禁锢着人物。
（2）流动之水——奔腾的欲望水在淋浴、水库中，组成人物的清洁自身和玩乐的场所，代表着生命之力，尤其是情欲的流动。
《沼泽》中萨尔塔夏日的蝉鸣贯穿全片，似乎会永远延续下去。燥热的气温让水成为必不可少之物。维洛在与何塞在泥巴里打滚之后，到淋浴中的用水冲洗着身体，去掉身上的泥污，此时何塞毫不避嫌地进入浴室，用同一浴头冲洗脚上的泥污。
二人的肢体在打闹中本就十分暧昧和亲近，而在淋浴中，在清洁身体的表象下，却涌动着更强烈的情欲。
当青少年在水库边玩耍，所有人的衣服湿漉漉地贴在皮肤上，水坝放水时，佩罗不顾伊莎贝尔的拒绝，把她拉进水里，展现其情欲中的暴力、强制性。
《圣女》中，清澈的泳池中，阿玛利亚偷窥了医生雅诺，雅诺偷窥了海伦娜，海伦娜与还有何塞暧昧地同游，人物的视线中都带着可望不可即的念想，催生了人们的进一步行动。
动物——世界的异质性在马特尔的电影中，动物虽然没有直接承担重要角色，但在大量的生活场景中，狗、马、羊驼等动物的身影。
马特尔以动物的存在，提示着人类无法理解的异质性存在。在萨尔塔三部曲中，狗作为一种典型的陪伴动物，出现在人们玩乐、打猎的活动场景中。
马特尔在狗身上赋予了未知、神秘的含义。《沼泽》中，维罗向家人们讲述的了一个“狗鼠”的故事：
一只似狗似鼠的猛兽被一家人捡回家，被当做狗照顾，第二天却发现其咬死了主人家的猫。“狗鼠”在此被附加了陌生、非正常、危险的意味，卢西亚诺对此又惊又怕，不敢关灯睡觉。
最后，卢西亚诺被邻居家的狗叫吸引，以为那是“狗鼠”的声音，继而摔死，对“狗鼠”的好奇导致了他的死亡。
虽然对“狗鼠”的塑造体现着人类对动物的他者化偏见，但是，卢西亚诺的死亡则体现着，人类对动物的祛魅尝试是失败的，动物的世界对人类而言，罩着一层谜一样的面纱。
而《圣女》和《无头的女人》中的动物形象则不像“狗鼠”故事一样负面，马特尔在此种强调着狗与人类的共生关系。
在《圣女》中，阿玛利亚偷窥雅诺之后，雅诺到窗边查看异响，却只听见狗叫，马特尔以此暗示人的离开。
而《无头的女人》的乡间场景中也总有狗的存在。到了《扎马》，虽然马特尔将动物放置在后景，但充分地给其赋予了灵性。
在总督通知扎马，他的情敌如愿以偿地调任莱尔马的时候，扎马惨白的脸后边，一只羊驼时不时闯入房间，泰然自若地咀嚼。
在扎马的心理世界天翻地覆，社会地位降低时，羊驼却置身之外地踱步。羊驼在此并不是以服务人类需求的功能性动物出现，而是以它自身。
这样的设置有利于观众暂时从人类社会的纠葛中解脱出来，在对动物的注视中，发现其独特的、难以阐释的世界。
在其拒绝强加意义、怡然自处的图像中，人类抛开实用性的功利目光打量动物，体会着动物的自为存在。
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