飘飘欲仙，冉冉欲举。
不同于屈子行吟式的忧愤；也不同于老杜行吟式的深沉；他就是他，浪漫欹侧，嬉笑怒骂。艺术家？诗人？酒徒？还是神仙？什么都是，但又什么都不是。
这就是历来最出色的一幅李白肖像，出自南宋画家梁楷的大手笔。
且别仅仅注意李白那睥睨傲岸的尊容，以为这就是他“谪仙人”加酒徒、艺术家的唯一证据，尊容只是外在的形态而已。这一抹淡淡的衣领；破笔横扫的发须；几根提按有序但又飘逸轻松的衣纹线条；甚至还有不该省略但又隐隐然被省略掉的手臂衣的的刻画，虚的或实的，有形的或无形的，都体现出画家那种追求——它的具体表现是：画家在为李白造像时已经完全“进入角色”，与李白不分彼此了。他的笔墨挥洒过程，正是一次李白式的高歌行吟或是浪迹酒肆的过程。因此，飘飘然的李白尊容只是画家提供给观众的一个最基本的、初级的信息。而在刻画形象时有意识地强调李白狂放不羁的神采，以便使自己的创作过程带上浓烈的“李白味”，使作品的形式与内容、技巧与题材都融汇在一片特定的气氛之中，这才是更深一层的信息。在梁楷眼中，李白的个性不但体现在造型上，而且还渗透到每一根线条、每一个墨点之中。单纯或固定的笔墨程式在这里是无能为力的；留在画面上的应该也只能是为“这一个”形象所设置的技巧，它本身就是新颖独特的。从似乎抽象的一点一线中，我们很容易联想到那些脍炙人口的名句：
——问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。
——人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
——钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。
——我本楚狂人，凤歌笑孔丘。
这就是李白，似乎一个狂字就能概括但却又绝不如此简单的李白，笔墨点染中显示出梁楷把握作品基调和人物性格的卓绝能力，他所追求的是典型的李白：狂放，但不轻浮；傲岸，但不骄横。
要做到这一点太难了。历史悠久的中国画有它一整套笔墨表现的程式，要试图为每一题材去设置一种技巧，简直是不可想象的，但是历来的无数绘画作品中，有些作品仍然达到了这渺不可攀的高峰。《李白行吟图》就是一例。在这幅画上，中国绘画重神似、尚韵致、贵性格、求含蓄的审美观念，被淋漓尽致地反映出来了。
与李白相距数百年的梁楷，为什么会有如此大手笔？为什么能用最简练的艺术语言表达出他与李白之间的息息相通？他不是南宋画院中一个平平常常的画家吗？皇帝御用的专为太平盛世唱赞美诗的画院机构，竟然会允许这样一个充满叛逆精神的画家存在，甚至竟然会允许像《李白行吟图》这样的作品问世，这委实令人意外。依我们想来，这或许与画家本人的性格、素养以及当时的艺术条件有关。元夏文彦《图绘宝鉴》云：
梁楷…...嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内而去。嗜酒自乐，号日梁风子。
这便是他的性格。金带挂壁，是“钟鼓馔玉不足贵”；嗜酒自乐，是“但愿长醉不复醒”。就这一点而言，他与李白是“心有灵犀一点通”的。
《图绘宝鉴》又说：
善画人物、山水、道释、鬼神，师贾师古，描写飘逸，青过于蓝，……院人见其精妙之笔，无不敬伏。
深厚的基本功，对各类画种形式的敏锐感受，这自然又是他的技巧得以发挥的根本原因。除了《李白行吟图》之外，他还有讲究墨块与线条处理对比的《泼墨仙人图》；讲究勾勒技巧，顿挫分明的《六祖伐竹图》；以工笔画眉眼、粗笔画衣纹的《布袋和尚图》；也有画得比较工整、传统气息比较浓厚的《释迦出山图》轴。多方面的技巧发挥，使他能在抒情狂逸的同时，与当时画院的风气不致悖离太远。
在梁楷的艺术素养中，还有一点可以称道的是书法功夫。
寥寥数笔的太白形象，除了在造型上必须对每一组线条精心推敲之外，对一笔线条的本身也提出了极高的用笔要求。如果说，宋代文人画家中还不乏书法大家的话；那么掌握一手精湛的书法功夫对院画家而言便成了难题，画院从来也没有在书法上对画家要求苛刻过。这一点，梁楷却是捷足先登了。他不但在自己的作品中大题名款，以示对书法特别重视；而且还将书法笔法用于绘画。张所望《阅耕余录》云：
余家藏宋梁楷画《孟襄阳灞桥驴背图》，信手挥写，颇类作草书法，而神气奕奕，在笔墨之外，盖粉本（古代中国画施粉上样的稿本）之不可易得者。
应当说，在画院重粉本重工细的风气下，梁楷能独辟蹊径，挥写自如，显然是有赖于他的书法功夫。
至于艺术条件，在南宋画院中，由于宋代绘画有了较长时间的积累和发展，开始出现了不固于北宋工笔院体画的时风而渴望有新突破的追求；也由于北宋末年以文同、苏轼、米芾等人倡导的文人水墨画派的早期，使一般画家对抒情写意的绘画要求比较敏感；更由于南宋院画家们绘画能力有了进一步提高，山水、花鸟、人物兼长的全能型画家大量涌现，有的如马远、夏圭等还开了一代风气，客观上也为各种门类的技法互相渗透并引起画风变革创造了有利环境，凡此种种，都成为梁楷画风突破传统所凭藉的强大基础。
“画法始从梁楷变，观图犹喜墨如新。”特殊的社会条件和艺术风气，特殊的画家性格及其艺术功底，又加上特殊的表现题材，遂使《李白行吟图》成为天衣无缝的神来之笔。
文|陈振濂
