套语，是指经常重复出现的词汇、语句、场景、结构或故事情节套语在《诗经》《楚辞》、汉乐府民歌、说唱文学及小说中常见，同样的或相似的诗句、句法、结构、故事等反复出现在不同的篇章之中，今天小编就来说说关于戏曲调子是什么意思?下面更多详细答案一起来看看吧!
戏曲调子是什么意思
套语，是指经常重复出现的词汇、语句、场景、结构或故事情节。套语在《诗经》《楚辞》、汉乐府民歌、说唱文学及小说中常见，同样的或相似的诗句、句法、结构、故事等反复出现在不同的篇章之中。
类似的，在戏曲中，无论是文学文本还是表演文本，从词语、句法、曲文、曲牌、格律到结构布局、故事情节、表演手法与技巧等，无不大量充斥着互相重复、挪用、反复使用形式及内容方面的现象，我们称为“戏曲套语”。戏曲套语不仅在口耳相传的戏曲表演中广泛存在，且于文人创作的戏曲作品中也大量存在。虽然一些学者已意识到这种现象，亦不无肯定，但被否定者更多，多认为套语是窠臼、落套、俗套、常套、陈套、平庸、乏味、陈陈相因、陈词滥调等。如明王骥德称：“元人杂剧，其体变幻者固多，一涉丽情，便关节大略相同。”李渔也说：“十部传奇九相思”。近代以来，王国维认为元杂剧关目“拙劣”，不值一提；吴梅则有“明人厌套”之批评；当代学者如徐扶明，亦以情节之陈套为杂剧结构通病。
然而，这些批评却忽视了套语作为积淀的文化传统所包蕴的合理性、必然性和功能性，以及套语在戏曲创作、表演、阅读和欣赏中运用的积极因素。那么如何看待这些“窠臼滥套”？戏曲套语产生的文化机制是什么？其对应的心理结构是什么？如何认识其内涵与价值，并给予应有的评价？
戏剧是人生的隐喻。古希腊巴拉达思说：“我们可以说：人生宛如一个戏场，每一角色都必须用技艺搬演，或则终场大笑，给大家来个趣剧，或者从容闲雅，担任悲剧的生旦。”潘光旦说：“生命等于戏剧，人等于脚色。”如果可以套改卢梭的话为“人生无往而不在套语中”，对于戏曲而言，就是“无套不成戏”。戏曲套语的戏剧性来自它的重复性和稳定性，来自它植根的文化传统所积淀的原型。加拿大学者弗莱说：“原型这个词指那种在文学中反复使用，并因此而具有了约定性的文学象征或象征群。”原型可以是意象、象征、主题、人物，也可以是结构单位，只要他们在不同的作品中反复出现，故此，戏曲套语其实亦可称为戏曲原型。
戏曲套语的生成与文化息息相关。对于戏曲表演来说，程式固然会造成简化重复，但正如音乐的重复一般，对于诉诸听觉的戏曲而言，重复是必要的，尤其是民间戏曲（路头戏等）等更加注重口传的样式。对于案头作品而言，重复一方面是有意无意的继承、模仿和挑战，另一方面是心理模式的强化，反映着对某种理念的认同，意识形态和道德观念往往通过套语进入实际生活和思想，被训练为或被转化为常识。从社会功能上看，戏曲在传播时自觉不自觉地体现出教化、规范、维系和调节等意识形态的功能。
戏曲在和观众互动过程中，套语因其重复性、稳定性和经典性等特点，最先最易也最快进入观众的期待视野中，在培养观众的心理定式方面有着决定性作用。在阅读和观赏戏曲过程中，套语也起到暗示、唤起其“前理解”的作用。可以说，没有观众就没有套语。戏曲把我们的人生抽象成一些可歌可泣的“感情的公式”，这些公式正是由“群众的习惯”——群众已被一般的知识、思想和信仰所培育的心理图式塑造而成的。如戏曲常以“大团圆”结局，它唤醒的是普通民众的强烈感情，这种感情的强大力量是不容忽视的。
套语其实是由广大民众所产生的，也是为他们使用的。正如威廉·贝特肯在论及莎士比亚与中国元杂剧时说过：“出人意料但又确定无疑的是，所有伟大的、就是说不朽且有持久魅力的戏剧，都是为平凡的大众而构思创作的。”
套语的重复使用是否使其失去了本来的原创性和生命力，变得如摘下来的鲜花，即便成为标本，也失去了最初动人的颜色？或者如化石，厚重但却凝固？如果单纯地看套语本身，诚然如是，但如果联系它产生的背景——普遍的文化传统，即可释然：传统不是标本，亦非化石，它是一条流动的长河，一棵生长的大树，没有人两次踏进同一条河流，亦没有长着两片相同叶子的大树。
重复并不意味着永恒不变，套语是稳定性与变异性的统一，套语的每一次组合和拼贴都是一次再创造。如果我们无法拽着自己的头发把自己拔离地面，也就无法抛弃或离开传统，对传统继承得越多，才越有可能创新。这看似悖论，其实正说明了文化传承的一个重要法则就是继承，没有继承则无创新：传统作为数千年文化的积累，是创新的母体，是取之不尽、用之不竭的源泉，而非避之唯恐不及的障碍。如《牡丹亭》借鉴了话本小说以及元杂剧《倩女离魂》《两世姻缘》《碧桃花》以及《金钱记》中的情节和母题，《西楼记》又仿《牡丹亭》之“梦会”与《红梨记》之“错认”母题，《长生殿·尸解》则又借鉴了《倩女离魂》与《牡丹亭》中的母题，但它们都与前作有情节或结构上的不同，没有完全照搬抄袭。又如《异梦记》，其写梦可谓源自《牡丹亭》等，但却迥异诸作。
套语是有生命力的。口传文学告诉我们，史诗歌手的每一次表演都是创新，没有哪两次是雷同不变的。民间戏曲以套语为其主要的创作、表演方式，尤其在幕表戏、提纲戏和路头戏方面体现得漓淋尽致。文人往往贬低套语，追求创新，实际上不仅无法摆脱，而且深受影响，如汤显祖《南柯记》与《邯郸记》就是套入“度脱剧”这样的模式中而产生的名作，旧瓶装新酒，把自身身世及对社会人生的思考融入到剧中，虽说是度脱剧，却又有时事剧和讽刺剧的气息，使人耳目一新，影响深远。
故事通过戏剧的演绎被赋予了更加丰富的内涵，其中寓言、象征、超越的意义远远大于故事本身，给世人以更多的品味和反省。故汤显祖剧作所取得的成就，不仅来自其剧作本身的文学魅力，同时也要看到其价值和意义的实现恰是因为汤显祖将其移植到一个“度脱剧”的模式下实现的，不仅这两部戏，其他名作如《娇红记》《误入桃源》《长生殿》等，就连《桃花扇》《精忠记》等所谓的历史悲剧作品也是置于这个“度脱”模式下，类似的可以开列出一大串，不仅戏剧，如小说《水浒传》《红楼梦》等亦可见度脱模式的影子。因此种模式强大的包容与塑型的魔力，甚至直至今天仍然适用。故此，剧作的新意不是否定、抛弃套语，反而是利用和再创造。
戏曲作品中的套语并非不存在人们所指责的那些“缺陷”，但全在我们如何看待和运用，这不是它本身的问题，而是创作者的问题。正如汉赋、唐诗、宋词、元曲等一代之文学，它的伟大辉煌既是榜样也是障碍，既是天才的源泉，也是庸者的深渊。运用之妙，存乎一心。
（本文系国家社科基金项目“古代戏曲套语研究”（09CZW047）阶段性成果）
（作者单位：福建师范大学文学院）
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