有百年历史的西安三意社，以其“慷慨激昂”、“响遏行云”的老派秦腔驰名中国剧坛虽然这个剧社名流辈出，但其基本的艺术风格却一直没有大变直到肖玉玲的出现，才把这一传统给打破了那么，肖玉玲这种格格不入的艺术风格是怎样在三意社产生的?，今天小编就来说说关于肖玉玲拜师会?下面更多详细答案一起来看看吧!
肖玉玲拜师会
有百年历史的西安三意社，以其“慷慨激昂”、“响遏行云”的老派秦腔驰名中国剧坛。虽然这个剧社名流辈出，但其基本的艺术风格却一直没有大变。直到肖玉玲的出现，才把这一传统给打破了。那么，肖玉玲这种格格不入的艺术风格是怎样在三意社产生的?
中国戏曲产生于传统的农业社会，作为戏曲广场化演出产物的秦腔，随着农业社会的逐渐瓦解，城镇化趋势的加速，大量新市民的出现，商业性剧场化演出形式的确立，这些都需要秦腔自身做出调整，这就是秦腔出现婉约派的背景。在这一背景下，先有西安易俗社以文人情调进行剧本革新，从整体艺术风格上为婉约派的产生打下了舆论基础。只是，易俗社同那个时代的新文化先驱者一样，鼓吹激进革新，结果就造成了一种曲高和寡的艺术风格。1920年代中期，西安正俗社企图校正易俗社的激进革新，他们向西路秦腔学习，大兴古朴浓郁之风，以李正敏的“敏腔”为代表的改良秦腔遂大行其道，这又从表演技术上给婉约派的产生做了准备。
到了1930年代，饱受艰苦的西北人民稍得歇缓，杨虎城主政陕西，社会渐显复苏之象，戏曲文化事业迅速繁荣，秦腔革新之风也重新启航。李逸僧、封至模两位先生分别在西安三意社和西安易俗社主持、推动戏曲革新，他们并为这场革新的舵手。两位先生都是京剧票友，艺术造诣很深，也都接触过现代戏剧表演理论。他们秦腔革新的方向是向京剧学习，目的是极力摈弃秦腔粗犷之风，大兴细腻婉约之气;他们积极倡导现代戏剧理念，确立剧本中心地位，传播以塑造人物为核心的戏剧导演思想。这场革新的成就主要体现在旦角行上，他们的革新使得原本在传统秦腔中处于边缘地位的花旦、小旦行当地位明显提升，出现了“旦角（小旦、花旦）中心”现象，在传统秦腔中居于核心的须生青衣行当的地位迅速降低，秦腔整体风格由是大变。这个时候，婉约派产生的各种条件已经基本具备了。
偏偏世事闹人，1938年，李、封二位先生几乎同时分别离开了三意社、易俗社。封先生离开易俗社是因为与社方的纠纷不可调和，李先生离开三意社是因为“分社”风波。相对而言，由于封先生的革新跟易俗社的传统有相通之处，因此，留下的遗产就比较丰厚一些。三意社分社后，李先生训教出的演员都基本离社，他留下的遗产反倒被后来的尚友社所得。随着大量江湖艺人的加入，分社后的三意社又回到了传统风格，虽然也培养了两期学生，却都失去了革新气象。
从表面上看，李、封二位先生的革新是失败了，或者说没有彻底完成，但是两位先生却給秦腔播撒下了新戏曲理念的种子。李逸僧先生离开三意社后，在晋风社等蒲剧班社执教执导，把他的戏曲思想向一个更广阔的领域传播开来。封至模先生更是为他的戏曲思想奔波了一生。早在1929年他就用自己的戏曲思想感染了著名导演惠济民，惠先生先后执教执导化民社、益民社、晓钟社、尚友社等著名班社，不但培养出了杨安民、田畴易、张秀民那样的大导演，还培养出了马振华、赵化俗、雷华文、何毓华等著名的新式名旦。封至模先生在执教易俗社、陕西省戏曲专科学校、晓钟社等著名班社时，培养了王天民、宋上华、刘文中、刘建中、杨荫中、凌光民、吕宁馨、李紫茗等许多新式名旦。这些著名演员后来大都积极从事着了教练导演工作，他们把新的戏曲思想不断地向外传播着。从40年代开始，新秦腔已经成为了一股潮流，一种氛围，甚至成为了秦腔艺术风格的主流。
李逸僧、封至模两位先生大力倡导戏曲革新的时候，秦腔舞台上基本还是男旦一统天下。尽管中国戏曲的男旦艺术具有登峰造极的成就，但是，除了少部分精英分子外，大部分男旦不论形体还是声腔都难以完全挣脱男性的生理束缚。秦腔男旦虽然也有党甘亭、刘箴俗、史月卿、黑娃、崔晓钟、王天民、马振华、吕宁馨那样的以表演细腻灵巧驰名的大家，但是，相比起京剧旦角的细腻哀婉精致，却总都有未尽之憾。在妇女解放运动的新风下，进入二十世纪，坤角大量登上戏曲舞台已是大势所在。地处西北的秦腔出现坤角比较晚，而且整体是甘肃比陕西早、外埠比西安早，在西安，小戏班比大剧社早。西安早期的坤角基本都出自于著名须生王德义主持的庆义社。著名的两大剧社西安易俗社和西安三意社，尽管各有原由，但是在倡导、培养坤角上却总体都很落后。易俗社长期排斥坤角，因此，在早期坤旦婉约派的发展上成就甚微。幸亏有在周至猛进剧团成长起来的肖若兰进社才稍微填补了这一缺憾。而西安三意社培养自己的婉约派坤旦的使命注定只能由李逸僧先生的弟子姚鼎铭来完成了。
姚鼎铭(1909—1962)是三意社第三期学生，跟著名演员苏哲民、李桂芳、李益中等人同期。他主工小旦，出科后以嗓音清亮，表演细腻出名。由于不久失音，就在社里从事教练工作。1931年，社长聂金山邀请李逸僧先生进三意社主持艺术革新，指派李桂芳、姚鼎铭、李天成专职给先生作助手。就是在这个过程中，姚鼎铭领会接受了李逸僧先生的戏曲理念，并成为其重要追随者。虽然在姚鼎铭执教早期，西安秦腔舞台上已经出现了王桂玉、茅玉丽、何韵琴、宏秀云、李爱云、余巧云、肖若兰等婉约派坤旦。但是“分社”后的三意社，随着传统风格的强势回归，加上姚鼎铭自己对传统风格的留恋(他也是在这样的风格中成长起来的)，更由于他开始执教的1940年代，中国社会混乱不堪，秦腔艺术只能苦苦自保，甚至姚鼎铭自己都曾离社自寻出路。所以，那个时候他根本就没有细致思考艺术的机会，他早期培养的苏蕊娥、李夕岚、赵桂兰、李淑芳等坤旦，基本上都还是三意社的传统风格，只是在理解剧情，刻画人物等方面已经迥异于传统艺人。是解放初期比较宽松的艺术环境，是肖玉玲的出现才激发了姚鼎铭实践恩师戏曲理念的激情。
肖玉玲是1952年进三意社的，她此前在家乡自乐班就粗略学了一些戏，有一定的基础。但因为嗓音有欠，身体孱弱，当时并不被人看好。姚鼎铭却惠眼独具，视肖玉玲如荆人之璞。他认为肖玉玲身材修长，五官分朗，身上的一丝哀愁，简直就是婉约派旦角的天然坯子，需要的只是刨石精雕。由于他的精心施教，悉心关怀，肖玉玲不久就光彩四射，让人刮目相看了。
肖玉玲进社初期，也是以正旦为主，演出了诸如《铡美案》《赶坡》《三勘蝴蝶梦》等青衣戏，虽然也引起了各方关注，但是真正让她的艺术淬火成金的，却是《火焰驹》一剧。这出戏最早的舞台导演就是姚鼎铭，在被拍摄成的秦腔电影艺术片中，20岁的肖玉玲担当主角，在苏育民、刘毓中、孟遏云、樊新民等前辈大家的拱托下，她光彩四溢，其清新细腻的闺门旦艺术震撼剧坛。由这出戏开始，闺门旦艺术就成为了肖玉玲旦角艺术的核心，也是在这出戏的影响下，在杨金凤、沈爱莲、余巧云、李爱云、肖若兰、肖玉玲、全巧民等人的共同努力下，婉约派旦角就成为了今天秦腔旦角艺术的主流，对整个秦腔艺术风格产生了重大影响。
秦腔坤旦行的婉约派名流并不只是有肖玉玲一人，但是肖玉玲却是其中个性极为鲜明的一个。杨金凤、宏秀云、沈爱莲、李爱云、肖若兰等人以西路秦腔为基础，各自形成了自己的沉稳浓郁的婉约派艺术风格。沈爱莲、宏秀云、肖若兰还给婉约派融入了一些易俗社的人文情趣;宏秀云、李爱云的成就主要在青衣行。杨金凤、余巧云是青衣花衫各有所得，杨金凤在花旦领域的表演成就更加突出。在把闺门旦风格融入青衣戏这一点上，余巧云跟肖玉玲十分相似，只是肖玉玲的闺门旦成分更重一些。肖若兰跟肖玉玲十分雷同，都以闺门旦立身，但肖若兰偏于沉郁华贵，而肖玉玲则偏于华丽多姿。
看似肖玉玲戏路也不算很窄，在她的看家戏中既有《别窑》《探窑》《三勘蝴蝶梦》这种典型的青衣戏，也有《火焰驹》《玉堂春》《孟丽君》《急子逃国》这样的闺门旦戏，甚至更有《杜鹃山》《三家村》《红珊瑚》这样的现代戏。但是，在骨子里，她还是以闺门旦为主。她早期的青衣戏还有明显的传统青衣的稳重、厚实、亮丽，但是，越往后，她身上青衣旦的影子就在逐渐消褪，后期就基本无存了，甚至本来由青衣专工的《别窑》《探窑》《玉堂春》等戏也被她改造成闺门旦风格了。就艺术成熟期的流派风格而言，她基本囿于闺门旦，戏路总体还是嫌窄，在这一点上，她跟肖若兰的局限性是一样的。
闺门旦的一大特点就是特别强调舞台造型，极力展现形式美，而肖玉玲正是此中高手。她身材修长，有女性曲线美的天生条件。她懂得自己的长处，也知道在舞台上展现自己的长处。她的表演转身动作特别多，她的转身不是身体的整个转动，而由上向下逐渐扭动，完成一种螺旋形的转体，通过这个过程就把她修长的女性曲线美展示得淋漓尽致。她的亮相也是标新立异，尽量以侧面示人，造成一种剪影式的写意美。肖玉玲的表演动作普遍很慢，一个动作由开始的每一个细节都如特写一般，小心翼翼，不嫌其烦，全在展示一种过程美。有人对闺门旦的总结是“扭过来扭过去，过来过去才是戏”，肖玉玲得此也。当然，也因此，喜欢肖玉玲者，辙沉醉于其细腻柔曼之中赞誉不绝，也有人批评她过于拖沓做作，扭捏过度，仁智各见，众口难调。无论如何，肖玉玲的这种刻意追求舞台美的意识，在秦腔演员中还是难能可贵的。
肖玉玲的嗓音并不好，但她别出心裁地把男旦咬字的焦狠跟共鸣音相结合，通过展示从字头到字腹再到字尾的全过程，一如她的表演一样，全在体现了一种过程美。她的字头咬得焦狠，这是继承了男旦的传统，也给她的婉约派注入了秦腔传统的刚烈之气;她的字腹用气舒缓，以共鸣腔包装润色，若续若断，婀娜多姿;她的字尾多归鼻音，余韵不绝。她还吸收了名旦李正华“避梆子”的摆字特技，使得她的唱腔更多了摇曳之态。肖玉玲的这种婀娜多姿的婉约派唱腔后来十分受欢迎，几乎成为了目前秦腔旦角行当的主流，效法者众。但是，能掌握她的形腔旋律者多，能掌握她咬字焦狠者少;能掌握她慢工技术者多，能掌握她快工技术者少。后辈还需努力。
肖玉玲是一位在秦腔激进革新思潮下成长起来的艺术家。肖玉玲从出道开始就大量出演了袁允中等激进改革派剧作家的作品，她主演的一些传统剧目，实际也都被这些作家给改造了。比如传统的青衣戏《探窑》《别窑》，都是经过袁允中改编后的版本，后来还都被她进一步改造成了地道的闺门旦戏。因为她的巨大影响，她的这些戏几乎都成了后来的模板，但是，质疑声却也一直没有停止过。传统中的这两出戏，重在表演王宝钏情愿跟随薛平贵受苦守贫的坚强意志，因此都穿青衣黑褶子，只以《别窑》绣边，《探窑》不绣边来体现王宝钏的生活条件变化和时差。而肖玉玲却纠缠于王宝钏的年龄，遂改黑褶子为青色褶子。她的这一改动，既有偏离主题的嫌疑，更有对黑褶子的偏见。应该是败笔!实际上，她的这种修改反应得是她对闺门旦戏的偏爱，也体现了她勤于思考的精神。但是，作为一位艺术家，光有精神，光有艺术思考还是不够的，还需要有必需的文化基础，而后者正是肖玉玲的弱项。她既不能认识到袁允中作品中那种“高大尚的”极左倾向，更不能理解传统剧本中的许多古典文化，比如她自己修改《三堂会审》剧词就是此类。
纵观肖玉玲的艺术人生，她出演的地道传统戏实际并不是很多，在继承传统这一点上，她们这一代演员普遍做得不够好。
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