沃克·埃文斯的画，无题（街景），1950年代
译者注：这是美国新地形摄影元老刘易斯·巴尔兹（Lewis Baltz）撰写关于沃克·埃文斯的文章《美国摄影师》（The Most American Photographer）的下篇译文。
译文首发于首发于野草WildGrass（ID：WILDGRASS-ONEARTH）。
文中如有翻译不当之处，请读者见谅与勘误，谢谢。
1994年，并不是一个特别适合评断埃文斯声望的年份。当时的政治气候——至少在美国——是不利于任何白人男性自由主义者表达自我价值观的（1994年美国社会在观念上的种族对立仍然明显，例如当年的辛普森杀妻案）。更加糟糕的是，埃文斯追随者的数量没有增多：自1977年后，他的追随者荣誉名单上就再没有增添过新的名字。然而，雪上加霜的，还有为埃文斯及其追随者所体悟的整个摄影体系，正面临一个严重的危机。短期内不会有任何新鲜的血液补充到埃文斯的摄影传统中，似乎也不会出现任何一点好转的迹象。这种情况（埃文斯摄影体系不被重视的趋势）也蔓延至别的领域。
其中一个重要的领域是批判理论（critical theory），它可能被看作是我们这个时代的艺术。至此，埃文斯可能注定摆脱不了另一种令人怜悯且无能为力的命运，他不走运地生活和工作在后结构主义理论（post-Structuralist theory）为严肃的批判性探讨提供必要工具之前。批判性理论解放/消解所有：埃文斯已然成为学术的炮灰。
无题，1960年代，沃克·埃文斯彩色照片
无题，1970年代，沃克·埃文斯彩色照片
然而，埃文斯摄影实践中的某些专题项目，以及他对自己摄影实践的反思，似乎表明他对并未到来的批判有着强烈的自知之明，并非毫无察觉。作为一个天资聪颖的自我伪装者，埃文斯有自己的摄影追求，虽然他接受美国农业安全局的聘请和报酬（在一路的拍摄中夹带私货），但他从没将自己的目标与他们的混为一谈。
农业安全局计划的既定目标是公关性的：宣传农村地区贫困人民的困境，以动员公众舆论支持罗斯福政府新政（The Roosevelt New Deal）的救济及复兴政策。埃文斯对此并无异议，他不过另有所求罢了。他打算留下一个比罗斯福政府的温和改革政策更为深远和持久的艺术遗产。埃文斯并不想成为马克思，或者简·赫尔（Jane Dee Hull，美国共和党政治家），更不是刘易斯·海因（Lewis Wickes Hine，美国纪实摄影师，主张“摄影不应当仅仅为了美，而应有一个社会目的”）；他的偶像更可能是巴尔扎克和司汤达。对埃文斯而言，摄影既不是记录也不是艺术，而是一种小说；一种创造影像文学的方式，用事实来建构小说揭示真理。这是一个巨大的野心，他对摄影或摄影影像的运用类似于叙事电影的手法。就“艺术摄影”本身而言，埃文斯是公然鄙视的。尽管没有像约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth，美国观念艺术先驱）那样宣称艺术作品长什么样都是无关紧要，但埃文斯一贯看不上“精美照片”（fine photograph），这与他附庸风雅的同代人截然相反。
萨凡纳,佐治亚州,1936年，沃克·埃文斯为农业安全局拍摄的作品之一
路边摊，靠近伯明翰市，1936年，沃克·埃文斯为农业安全局拍摄的作品之一，《美国影像》
埃文斯思想意识的核心，是他坚信人人生而平等且本质高尚，即新民主党的杰斐逊主义理想（该理念倡导者是托马斯·杰斐逊，18世纪美国自由主义代表人物），这种关于“新民主人”的理想在自由主义中孕育，并与他同时代的历史使命一样伟大。这个信念在美国历史长河中兴衰沉浮，现在随着大萧条的发生承载了新的历史意义。这意味着在一个民主国家，普通群众是有可能克服社会的不平等，挽救遭受经济崩溃的世界。不同于马克思主义的是，这种观念并不针对特定的阶级——尽管它倾向于无产阶级。与“科学社会主义”（scientific socialism，关于无产阶级解放条件的学说，出自《共产党宣言》）相比，这样的意识形态似乎是含糊不清的，但与科学社会主义一样，是一个毫无希望的乌托邦。让埃文斯始料未及的是，世界将以完全不同的方式展开。
煤炭码头工人，1932年，《美国影像》
过去，人们普遍认为埃文斯是一位伟大的纪实摄影师；而沙可夫斯基以现代主义的语汇重新定义了这一点。事实上，这两种观点的论据跟它们各自使用的语汇一样可疑。如果埃文斯是一个纪实摄影师，那么埃文斯作品所表现的只是某种意义上的记录，也就是说这些影像反映了造就它们的世界。罗伯特·梅普尔索普的风流社会幻想，盖瑞·温诺格兰德的真实电影（Cinéma Vérité）风格影像和玛莎·罗斯勒（Martha Rosler，美国艺术家）的影像/文本，都可以说等同于记录，这实际上消解了任何一种具备实际意义的分类范畴。如果说埃文斯是一个现代主义者，他肯定也不会是庸俗的现代主义者——他以市场导向为基准创作了高度风格化的杰作。埃文斯也许被认为是另一种意义上的现代主义者：他的作品本质上是对自身存在的各种状态的沉思，以及对其中相对性的考量，尽管这种立场现在被称为后现代主义。
托马斯与多蒙娜，1982年，罗伯特·梅普尔索普作品
中央公园动物园，纽约，1967年，盖瑞·温诺格兰德作品
它徘徊着，1993年，玛莎·罗斯勒作品
埃文斯本身对纪实的态度已经表达得非常清楚并且众所周知；他声称自己不得不选择以纪实风格来进行创作，这表明他意识到风格创作本身的相对性。虽然“纪实摄影”是他在一长串可供选择的名单中唯一一个具有可行性的具象风格创作概念，但它恰恰最适合埃文斯的项目。在这之后，那些专注于以真实性作为作品根基的摄影师，大肆宣扬摄影的纪实性，并引用埃文斯的观点作为论据，但这不过是自作多情地误解了埃文斯所指的创作意图。
埃文斯作品的评论者和观众所必须面临的主要问题，是他们从道德而非审美的角度观看：即埃文斯与他者的问题。 埃文斯作为一个疏离的不速之客，他将自己及其看法加在他的被摄者身上，并以一种他们不知晓的目的，挪用他们的影像，让其以他的方式替他发声。我们现在认为这种行为政治不正确。
哈瓦那闹市区的市民，1932年，《美国影像》
1930年代有一个截然不同但同样严谨的政治正确主张，这种主张以预设群众政治不成熟以及知识分子有义务引导他们争取权利为前提。令人感到遗憾但不可避免的是，在此过程中，为了追求更大的社会愿景，少数人被诽谤中伤。这种设想被法西斯主义者、共产国际（Comintern）和罗斯福新政共同主张，并到今天仍然有人默默地支持。
激进的纪实摄影实践自埃文斯时代以来已经发生了逆转。我们以完全不同于瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）时代的方式，理解和呈现这个世界，并尽可能地将注意力更多地集中到具体的行为准则上，就像我们现在对名词性主语的使用（强调引导作用）一样。虽然我认为埃文斯对摄影这个媒介的不确定性和相对性有一个相当深刻的理解，但摄影并不是他最想叩问的领域。
沃克·埃文斯，自拍像，1927年
埃文斯的作品不仅仅从另一个时代发声或为另一个时代而存在，对他的许多欣赏者来说，那属于另一个时空。像梅尔维尔（Herman Melville），惠特曼（Walt Whitman），爱默生（Ralph Waldo Emerson）和霍普（Edward Hopper）一样，埃文斯用地道的美国语言勾勒出美国独特的一面，描述了一种只有欧洲人能间接产生共鸣的体验。
自助餐馆，1927年，爱德华·霍普作品
夜行者，1942年，爱德华·霍普作品
欧洲对埃文斯产生兴趣的时间较晚，讽刺的是，那时埃文斯在美国的知名度开始有所下降。（1930-1989年间埃文斯出版的或关于埃文斯的26本专著中，只有2本出自欧洲；自那以后至1994年付印的11本书，其中6本是欧洲出版的，1本美国出版欧洲作家写序，另外4本由美国出版。）其中，有两本出版物反映了欧洲近期对埃文斯的这种兴趣，这两本书均由法国作家编写，分别对埃文斯的创作意图作出不同的解读。
第一份是《沃克·埃文斯和丹·格雷厄姆》（Walker Evans and`），它是鹿特丹维特德维茨博物馆（Witte de With Center for Contemporary Art）在1992年发起的同名展览的目录册，这本册子在许多场地分发，其中包括惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art）。这个展览及其画册主要是为了展示两位艺术家之间迄今为止令人难解的关系，这是一项艰难的任务，像人们所猜想的那样，他们之间的关系也许是艺术家自己都没有料想到的。虽然可能埃文斯和格雷厄姆已经注意到了彼此的作品，但更大的可能应该是这位伟大的摄影大师与这位著名的观念艺术家对彼此的作品都没有特别的兴趣。
寄宿公寓，新奥尔良，1935年，《美国影像》
房子和广告牌，亚特兰大，1936年，《美国影像》
美国之家，1965-1967/2010年，丹·格雷厄姆作品
“美国之家”系列，刊登在《艺术杂志》（Arts Magazine），1966年，丹·格雷厄姆作品
书中除了艾伦·塞库拉（Alan Sekula，美国摄影人、导演）那篇标题为“沃克·埃文斯与警察”（Walker Evans and the Police）的文章外，内容严重地倾向于解读格雷厄姆在1960至1970年代创作的作品，这些作品大部分未曾发表。本雅明·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）在书中针对格雷厄姆创作历程所发表的文章是恰当的，而让·弗朗索瓦（Jean-Francois Chevrier）写的那篇序言中关于格雷厄姆的描述，则显得不可信，其中他还用到了一个常被用作形容好莱坞歌舞喜剧片的词语——滑稽（zany）。
美国军团的子弟，1936年，《美国影像》
更为近期的关于埃文斯较为深刻的研究要属吉尔斯·莫拉（Gilles Mora）的综合性研究，其英文名称是《沃克·埃文斯：饥饿的眼睛》（Walker Evans: The Hungry Eye，是的，我相信作者真的取了这个晦气的名字）。虽然既缺乏弗朗索瓦声势浩大的学院派笔锋，也没有沙科夫斯基对埃文斯作品的独到解读，但莫拉的书已经远远不止于像工匠那样的精工细作。这本书虽有超过350张照片，显然也并不是关于埃文斯作品最详尽的汇编（更早期美国出版的2本相关书籍保持着这个记录），但莫拉对埃文斯的热情，虽然克制但也非常明显，他把埃文斯将近50年的创作生涯根据每一个创作阶段，按照不同的主题，详细地罗列出来。
莫拉不是修正主义者。他接受并扩展了学术界关于埃文斯的公认观点，但这样做是为了更为细致地关注埃文斯摄影项目中的微妙之处，这些支撑着莫拉这本书含蓄的雄心——即成为一本埃文斯研究者绕不开的重要书籍。也许这本书中关于埃文斯的研究理论稍显不足，但书中充斥大量的事实：看起来莫拉几乎没有错过任何东西。虽然《饥饿的眼睛》缺少明确的主题，但它的内容完完全全地关于埃文斯，可以说有趣，或者也是无趣，就像有些观者对埃文斯作品的观感一样。莫拉的野心似乎止步于做出一份关于埃文斯的权威文本，目前看来，他几乎成功做到了。
南街，纽约，1932年，《美国影像》
如此一来可能得过上一些年，人们才需要另一份埃文斯的研究典范。在欧洲和美国，关于埃文斯学术研究的未来，或许将沿着弗朗索瓦那本书的方向发展，只希望在维度和深度上，可以更加令人信服，即在重新评价埃文斯摄影实践的基础上，为当代艺术家或当代艺术运动，发现或者创造一条艺术创作的脉络。我们将拭目以待，埃文斯是否会像过去一样不断在未来引起回响，这可能是值得玩味的，也可能会令人大吃一惊，如果真是这样，那他的作品该被用到什么时候才是头。
END
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