我们对音乐的审美能力（音乐的审美本质依然被蒙蔽在荒谬逻辑里）

音乐的审美本质依然被蒙蔽在荒谬逻辑里 ——一次未抵彼岸的音乐审美本质的漫游 姚永庆 【摘要】 作为自然的音响与作为音乐的音响都是物理量，没有任何不同。故而，声音没有社会学意义，没有人类情感、意志的意义。但音响与音乐是有差别的。音响是自然界的无意义量的物理振动，而音乐则是人对声音意义的人文安排。所以，音响的无意义说并不是音乐有无意义的解释依据。 音乐作为一种意识形态和审美方式，是有确定的意味的。音乐作品蕴含其巨大社会意义，携带了人类的情感和思想因素。音乐作为听觉艺术与绘画的视觉艺术一样，是表达人类思想情感不可或缺的艺术样式。 音乐最初来自人类对自然的模仿。一啼美妙的鸟鸣让人产生愉悦，一声震撼的霹雳让人心生恐惧……人类语言的每一种声音都与一个具体事物关联对等，表现为名词概念和谓语明意，这是人类千百年来形成的声音与事物的关联。音乐不是这样一种音响与事物意义的关联，音乐是情感方式与语言同构的抽象表达。 有学者认为音乐表现文学化、美术化东西是妄断，也是我们理解音乐的最大障碍。音乐的确不是一种具象范式，文学化、美术化，是我们理解音乐时利用人的通感来接近本质的取意姑且，并非音乐就一定是肤浅的画面觉悟。 音乐意义是人的联觉参与的理解共商，聆听中其他感官会随之调动或协同起来，人的内视觉、想象力协助听觉，把音乐的意蕴进行共同的揭示。联觉被召唤进来是由于人的意识在感知世界时，大脑的司令部要求各个感觉器官拿出精力来形成“联军”共同参战，以尽快获得对世界的准确理解和把握。 作曲家为我们呈现某种事物时，他音乐的一系列音响安排的所指和听众的所闻，必须在人类能够共通的理解方式上达成一致，否则，便流于不可知论。作曲家的音乐陈述必须是能被听者说明的共同意像，无论它有着多么的个人化色彩，音乐必须被听众理解并接受，否则音乐就是虚无。而高深音乐的难懂是另一回事。 音乐内涵的表述须借助人类的共同概念，只有把认识建立在统一的意义规整之下才能听得懂并理解音乐意义。人类对世界所有解释都必须归流于语义的标准下进行最后统一的逻辑译解。 主题词：音乐的审美本质 音乐产生之由 音乐语言的语义逻辑 联觉参与的音乐意蕴 音乐与音乐解读的同一性 我们民族的思维品性，会不会由于那个先贤断章式的千年训诫而难以企及思辨的高度，以至于我们对命题缺乏恰当的究诘和判断，而总是欣悦于一些菜根谭式的鸡汤见解？这难免不给伪智慧带来博取名声的便利，也给很多需要思辨深入的命题造成混乱并致我们于懒惰中接受“方便面”式的营养，进而在精神方面致残于一个民族在重大哲学命题上散失深度话语能力，或滞留于肤浅的认知意识里，从而造成整体民族在认知世界时无法接近事物本质而永远纠缠在肤浅表象的泥沼中。 《音乐周报》走过40年华诞，它的写一些“我与音乐周报的故事”的倡导不应该只是用40年过往的趣闻轶事来装点它精美的圣诞树。对于一个影响广泛的音乐刊物来说，一个重大的音乐审美本质问题，难道可以在一些琐碎的趣闻兴奋里随意略去吗？而当一个谬误之花开放在它的田野里灿烂了20余年，我们还热衷在华诞轶闻的不倦搜寻里而漠然于艺术的正当目的，这真是一个莫大的趣闻：一面了无弹痕的艺术旗帜在暖风中慵懒的飘扬，它没有为之冲锋的阵地——搜寻过往的趣闻是企图拽回远去的风景的存在感焦虑。此乃“不惑”之大惑矣！ 感召于音乐周报这个轶闻趣事的续写提议，我从老柜子里找到一大摞旧报纸，企图发掘写作兴奋点，却发现正是《音乐周报》1997-1999三年的合订本(自己收藏的装订)。我兴致盎然的打开，迅速浏览了二十多年前中国音乐界发生了哪些重大事情。那个年代属于中国改革开放二十年，中国音乐从政治中苏醒，意欲回归本质而带着异常的兴奋，并企图尽力挣脱它为革命时代抒情的那个附庸的羁绊。那是一段意气奋发的岁月，也是意志欢悦的年代，它“花儿香，鸟儿鸣，春光惹人醉”，城乡到处流淌着《年轻的朋友来相会》那蜜一样的歌声。翻开1999年6月4日音乐周报，周海宏教授那篇《文学化、美术化的审美方式是音乐普及的主要障碍》文章，那些关于音乐究竟是什么的观点依然像二十多年前读它时那样振聋发聩。它本是批驳当年电台普及交响乐中一些音乐工作者对引进西方交响乐中不当的兴奋和错误的对作品的译介和诠释。对作品如此这般的意义侵犯，他深觉大谬不然，必予一正视听而成就音乐使命。于是周海宏教授在1998年度发表了一系列谈“音乐欣赏无须懂”的文章。 为重温这个音乐事件，我赶紧读完了他1998年连载了整整一年的那十二篇文章，并艰难的跟随中央音乐学院的音乐才子们恶补了二十多堂周教授那一个学期的音乐美学课程，追踪了他在各种音乐讲座中那些立意新巧的音乐审美阐述。 这真是一个温故而知新的巨大收获。

周海宏教授当年的观点曾颠覆性的改变过我们对音乐究竟是什么的“糊涂观念”，已至对音乐的认知态度和解读立场。看来这个“我与音乐周报的故事”不只是关涉那点我个人音乐生活的小趣闻，而居然“海关”了人类耳朵与音乐的关系这样一个宏大的命题。 时光荏苒，这二十年来，周海宏教授不仅把他的这套观念开设成音乐美学课程一直在中央音乐学院精进讲授，直到他离开教职仍作为他人生主要学术观点，在新闻访谈和学术讲座中一再倾情阐发。直至近来，他豪情的站在国家大剧院的舞台上，鹤立于交响乐团的正中央，亦庄亦谐的侃侃而谈二十年来他发明的“音乐无须懂”的“准至理名言”（周海宏语），以进行音乐的美学普及和理论的推广。 更为赫然的是：音乐无须“懂”和音乐是没有“内容”的任意听觉想象，因周海宏教授的开山命题而成为中国至今最权威的意见在音乐世界畅行无阻，而竟无人表达疑义。这就说，当音乐特别是流行音乐利用电视媒体把中国当下闹腾得天翻地覆时，音乐究竟是什么，我们的审美理念却是一本糊涂帐。这大致有点像山东军阀韩复榘不解篮球的体育风情，问为何那么多人抢一个球，太让他有些“荒唐”感，于是要下令给每人发一个篮球的那个笑话。当下热闹的中国流行音乐就是一个“丘八”眼中的抢球事件，它的是非竟曲直让一个球的笑话给演绎了。这就是为什么今天的中国音乐盛事如此热闹非凡，我们却只会自嗨于有全球最大的流行音乐的受众群体而罔顾其它，而当有人问及这些音乐盛事是否事关音乐宏旨时，却没有人能说出子午卯酉的原因。这个“最大”的傲骄指标竟指向的是群盲。全民的音乐意识被“音乐无须懂”的伪智慧所驯化了。 人类的实利性就在于，我们只是把物质损失的灾难当作灾难，会为那一利之得失而痛心疾首，却不会把精神的受害当成灾难。周海宏教授在音乐审美上的误导会致使一个民族在听力上的巨大损伤，我们会不以为然吗？一群东方人在黄河边繁衍生息听不懂音乐那有何妨？黄河船夫那激越奋起在河中搏击的号子似乎跟过小日子无什关系。即使是把那船夫的歌声听反了，太阳照常在我们东方地升起，它炫耀给我们势利眼的灿烂依然照耀在黄河之上，我们岸边的生活依然得舒坦的过。没错，生活的确可以这样。这样愚昧的一群东方人——那耳朵没有鉴赏听力的族众——还算是一些智力完整的人吗？或者说，这群把正误听反的民族，他们的生存会没有问题吗？当他们把悦耳之声听成刺激时，他们的喜悦从哪里获得？当他们把痛苦之音当成美妙时，他们的善良从哪里来？他们不会因为实利的得失动不动就进行杀戮吗？不管我们这个民族过去是不是就真的成了这样可怜的一群，但周海宏教授的音乐教育却是在干着这样一种损伤民族音乐耳朵的危险的事情。他自以为是的认为音乐无须懂，那实际是在开导我们：音乐有什么好懂的，你们尽可以胡乱猜想就是了，犯不着为此忧心忡忡。钟子期把俞伯牙的高山听成流水，再把流水听成高山，那又能咋的？我们犯不着为春秋那点耳朵上的事情操那份闲心。于是，这样一个受过优越的东方五声韵律熏陶的华夏民族，就将继续在西方人认为我们听不懂和声的鄙视中，苟活在那个烂耳朵后续的黑暗岁月里，永不翻身。我们的耳朵就真成了全民摆设了。 也许我们很多写作，内心未必不是真有羞于言表的“我的祖国”情怀。而当人们“听惯了船上的号子，看惯了船上的白帆”，我们对艺术的无所谓已使我们的艺术良心对这一惯常景象不再有那惊鸿一瞥。忍看音乐成洪荒，怒向乐坛作长嚎！——这是我对二十年音乐审美荒诞作一死磕的写作缘起。 周海宏教授的核心观念是音乐并没有我们通常理解的那些被描述出来的内容。音乐无须“懂”，音乐的理解无所谓什么“正确”与不正确。因为音乐中压根就没有那些人为强加的东西。所有那些音乐中被介绍出来的“内容”，都是音乐普及者或是音乐诠释者们讲解音乐作品时他们个人子虚乌有的曲解或故作高明的滥译。当然，这里关于什么是“懂”，什么是“内容”，尽管他用引号躲避了概念的明晰化，试图用模棱两可的取巧来规避自己的语焉不详，而仅作了一些意义模糊的界定。 他认为音乐的“懂”与“不懂”无非就是音乐诠释者们给定了音乐那些“并不存在的东西”，于是那些“自以为是”便成了音乐听众在理解音乐时被缠缚在头脑里某种他意性的指导性框定。而你又不能接近这个“并不存在”，于是，你只能流浪于思想的框定外，所以你不懂。而那些并不存在的东西即所谓“内容”，又是错误的用文学化、美术化所呈示出来的东西。这里，尽管他并没有把那些“内容”明确出来，但他含混的说到了用耳朵听才是途径，以及音乐的审美之类的一些泛泛的空论。他所能明确的只是别人那些音乐欣赏的“误区”，即音乐没有文学化的内容和美术性的可见性。他同时也延伸涉及了音乐的心理学问题，音乐的体验方式，以及音乐的高低、长短、强弱、力度、紧张度等音乐特性——当他无法寻到本质时便在拾荒中捡来一堆琐碎问题——这也基本上只是他音乐无内容这一核心思想，在他远离音乐本质仅仅在音乐特性上所作的一些简单附和罢了。这一点他生怕别人误读他的观点，特意在反驳另一位音乐理论家于林青先生的观点时一再指出，他在那一系列文章中的确很用功的有这样那样的质疑、论证和展开，并反复做了澄清。

音乐究竟有没有内容，这实际关涉到音乐究竟是“什么”的音乐的审美本质问题。尽管周海宏教授没好意思明说音乐就是毫无意义的东西，但他在否定音乐的文学化和美术化的驳斥中一再指出没有那些“可见性”的东西时，却并没有指出那究竟是什么东西，或他根本就无意于音乐的实在性，而嗜好于音乐意义的空泛性（它无须有内容）这种虚假的现代主义逻辑。这实际上表明了他的音乐观，也就是音乐是没有真实内容的一种空洞的认知态度。此时他又给出一个模棱的回答：音乐又似乎有它自己的审美归宿。但怎样审美和审美的内容是什么，他依然没法释怀的给出。于是音乐的欣赏和理解以及聆听的解析性，实际上就成了个人感受的任意附会和各种虚空散漫见解的随意性神游，甚至是任作猜想的妄念意指。——一切音乐皆成了聆听者任性的狂想。 的确，音乐只是一些音响。任何音响都只是物体震动的声波对耳朵鼓膜给予的声音信号。声波就是一个物理量，这个物理量并不包括任何社会内容和人的思想、情感、意志上的东西。音乐的精神——它的所倾诉——无关音乐的物质——音响。比如约翰.施特劳斯的《蓝色的多瑙河》发出的第一串音响是1 3 5 / 5— —/这是一个简单的主和声分解。这几个音并不能代表什么确定的意味。它放在任何别处，它就是另外的意思。或者根据作曲家个人的主题设定，它企图表达什么它就可能是什么：这是一个物理震动被音乐利用而由物理量成为人文量。其次，当它被作曲家的立意所利用后，它只是在这个规定的音响环境里被指定成了某个专属意义的表达。至于它可能被表达成什么，聆听者作为音乐的接受者若能在内心契合而认为“是”，那么，这只是作曲家与听众在音乐表达的共识上有一个意义的同构而因之同此怀想而已。

作为自然的音响与作为音乐的音响都是物理量，没有任何不同。故而，声音在此没有社会学意义，没有人类情感和意志的意义，这是十分确定的。所以，从这个意义上说，音乐的确并不代表什么，这可以说是声音的无意义论。但音响与音乐是有巨大差别的。音响是自然界的无意义量的物理振动，而音乐则是人对声音意义的人文安排。所以，音响的无意义说并不能成为音乐有无意义的解释依据。倘若说，生活中四个急促的敲击声与贝多《芬命运交响曲》中前四个音响333/1—/所发出的声音作音响物理意义的解读的话，它们并没有什么实质差别。无论是拳头砸门的噪音还是管弦乐的齐奏的乐音都一样，它们在自然界就只是一些纯粹音响，而没有人为的意义深解。 当我们指出音乐是声音意义的人文安排时，是说我们把声音规整在某种特定的艺术模式里，让它服从各种规律巡回的演绎，或是统一进意向表述的某种规矩中，让声音成为一种人文意识的逻辑，成为人类语言之外的情感指陈方式，以此构成为各种心灵言说的表意手段。这就象木工把木材制作成椅子或做成各种木器的工匠用意一样，自然界的原声和原木本无用途意味，它们都是自然的存在物。而当声音变成音乐，木材成为木器时，它们却是在接受人类“用场”的用意安排（服从某种目的性）。由此我们也可以说，所有能明晰这个世界的那些陈述方式都是某种观念的彰显场。椅子有坐的用途，它就隐含木头用以休息的观念，独木舟是渡河的工具，就是木头用以交通的观念。就音乐而论，当从这个“场”的音响的洋溢中，人类能聆听到某种意归或指向，使它形成为解释社会、历史、人生等方面的意蕴时，意义的莅临使声音不再是纯粹的物理音响，于是，音乐的王国被建构起来，从此音乐这种东西便独立存在了。因而，音乐是以声音的人文意识解读世界的观念。它一经产生，就以一种不太恭谦的“嚷”着方式，与哲学、文学和其他艺术样式一样比肩成为意识形态，而助推人类的精神生活。尤其是在提升和陶冶人类的精神境界方面，在优雅人类情感和品味上，这个古老而又代代求新且绝不沉默的声音怪物，从圣洁的心灵方域带领我们走向世界意义的深处，傲骄的超然于其他意识形态之上，让其他艺术样式无可奈何的眼见它看似喧嚷而实则隐密地诠释这个世界的意义，而独占风流。 而另外，智慧的中国古人又说：“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之”。就是说，当人类用语言不足以表达对某个事物的体认态度时，我们反而干脆用音乐情绪的朦胧方式来和睦我们生硬的意解和通融我们对事物的共识，从而走向意义的深处，——或者是把这个深处的东西升腾于音响的层面而获得理解它的及时性，把思维的深刻浮现于它音响的表层而得到其理解的现实性，并以其迅速接纳的便捷在人类那里巧取认知的可爱面孔。从这个意义上讲，音乐，高于语言的直白方式。当语言那太过具象化的准确性反而使我们对意义的获取而有“不足”之感时，音乐却使我们获得了对事物“足”的认识。足，是音乐带给人类的最妙的认知体验。我们因其“足”——获得对事物周全（足够性）的认识——而足矣——在心理情感方面捷取内心的满足感。音乐就是一门在人的心灵上获取“足感”的艺术。 音乐的意识形态一样产生于它的物质基础，这似乎是个陈腐而不受待见的唯物论见解。但音乐的意识形态并非来自它自然音响的物质基础(这个自然音响我已经在前面论及了它物理上的无意义性了)——而是这个物质音响的声音对于心灵、意识和情感、情绪等意蕴的皈依后它意志上变节了的声音——注意，这一点很容易被误读成不名誉的唯心论，——故而在这里，人们能体味到大量的音乐意义理解在声音陈述上的相关性——某些音响就是某种意味或意义的传达。因而，一桩一桩的社会现实和一次一次的心灵现实，在这里被救赎似的领进音乐诠释的王国里，等待它意义的确证，从而使我们从这音乐的虚无缥缈中获得太多的意向和认识的指达，使人类在感知这个世界时获得更为广泛的人性丰盈度。因此，音乐作为一种意识形态，作为一种艺术的审美方式而存在于人类的文化形态里。音乐的音响是有确定的意味的。音乐作品是蕴含其巨大社会意义的，是携带了人类的情感和思想因素的。音乐作为听觉艺术与绘画的视觉艺术一样，是表达人类思想情感的不可或缺的艺术样式。否则，音乐就没有存在的价值了。人类没有必要拿一大堆音响来玩无聊。生活的世界里四下急促的敲击声，只是四个撞击物体振动的声响。而音乐世界里，《命运交响曲》开始的四个急促而强烈的乐音，却是命运之神敲门的那不详预感的艺术张惶。这就是说，音乐是有内容的，音乐不是无意义的纯粹音响。当一个音乐家完成一段神圣的音乐创作时，他让声音这样响(生发)，而不是那样响（生发），是激越还是温婉，是深沉还是简白，并使它具有某种意味，从而袭扰人的魂灵，来完成意义的指达。他要构筑某种氛围，让这里发生一场神圣的精神战争，把它作为宏大演义的战场背景；或是他把这个音乐氛围构筑成产房，让酝酿已久的思想女神在这里分娩。 那么，为什么音乐它会有意义？这个由物理量而来的自然音响为什么突然又成为社会学意义的意义？这个意义是怎样被“人为”进去的呢？

音乐最初来自人类对自然的模仿。一啼美妙的鸟鸣让人产生愉悦，一声震撼的霹雳让人产生恐惧，一个女人示爱的委婉的语气让人心生蜜意，一句背信弃义的无耻指责让人顿生六月之寒。急促的自然节奏对人有所催动；一个单线条的律动让人心潮起伏；多音的和声让人产生丰满感与厚实的力度以及多重意义的互悦。——而尽管人类语言产生后，每一种声音都与一个具体事物关联对等，而具体地体现为名词概念和谓语明意，这是人类在生活中千百年来才形成的声音与事物的关联：当听到某个人的发声就明白了这个声音所指意欲何为。这里有一这套语言的语义符号系统和语法体系，于是人类对事物的说明，论证，界定，阐发以及日常生活中的知会，问答，表情，传意等交流都没有问题了。而音乐不是这样一种声音与事物意义的对等关联，音乐是对人的情绪方式与语言格式所仿用的抽象表达。它跟语言在形式上有类同的结构方式：如某几个简单音响能合成为一种动机意向，这些动机可组合成为一个乐汇，由几个乐汇就形成为乐句，再由这些乐句形成一个意义完整的乐段或复杂的乐章。音乐的曲式和它的复杂的结构方式（如奏鸣曲式）跟人类的语言系统的词汇，语句，文章段落以至章节结构都是相似的，甚至意义主题在作品中整体谋篇布局的结构意图也是相近的。而且用这种音乐的方式可以做到和文字相同的内容表达，结构成宏伟的类似于贝多芬交响乐体制的鸿篇巨制。这是音乐与语言的空间结构（或是情感结构空间）的类同。 而对于语义：语言的语义是以某声音与某事物多年形成的关联对等而成为意指；音乐的语义，则是用音乐的声音结构模拟人类的情绪格式而形成抽象的意义指示或是借代。某种声音虽无法确认具体的意义关联，但在具体的音乐环境里却是某种情绪或情感的指代。一簇快速跳动的明亮的音符表达了愉快的情绪，而缓慢流动的低沉的声音则表达了人的哀伤，这里不会发生声音意义的误判。还如，民间传说《梁山伯与祝英台》的故事，它从草桥相会，同窗共读，到英台抗婚，再到悲壮投坟，一直到浪漫的羽化为蝶，这样凄凉却又美好动人的故事，可以用文学的起承转合演绎它，也可以用小提琴协奏曲的音乐方式展现它。《梁祝》就是中国音乐的章回小说。甚至，这个音乐的展现的方式要比文学语言展现的方式更动人心弦，更催发情感，更慰藉心灵，更令人思考良久而浸润意志。 对自然的模仿、对语言结构的模拟、对意蕴方式的借代等等，这就是无韵音响成为音乐意蕴方式的种种来源。 而这些东西，在周海宏教授讨论音乐意义时就被他断然否定了。他本来就咬定音乐的无意义说，何况音乐这些纯粹的音响怎么可能呈示人所希望发生在音乐中的具体的内容。因为，音乐音响的无意义性不能表现这些“可视觉”的或“概念性”的东西；所以音乐无法描写爱情故事。换个说法，当你听到一连串的音响时，我们凭什么就认为那些个音响就是梁山伯与祝英台在表达爱意；而哪些音响又是那个历史叙事中的封建压迫的指示？哪些音响又就是梁祝主人公们在痛苦挣扎或是在反抗斗争的意义明确？如果有人做这种音响与意义的对等，周海宏教授就可能会说你们把纯粹音响赋形寓意了，那些意义是你自己硬塞给音乐的。我们说，这个辩解不能说是完全无效的，因为从纯粹音乐的物理量来说确实如此。但周海宏教授死心眼子就在这里，是他在做这种两岔的固执纠结——音响本来就是这样，你在物理特性的意义上讲解音响的自然声效，却又在物理特性上解释音乐的社会学意义，那它当然只是两者互不相染的意义擂台的虚妄较劲。然后他便得出结论，并把得出的这种结论拿来否定音乐的有内容：依附于纯粹的物理特性的音响怎么会有了社会学意义？也就是说《梁祝》音乐全部715小节近半个小时的音响就只是一堆器械（乐器）的嘈杂之声，而与何占豪的意义安排没有什么关系；仿佛每一次音乐会都是交响乐团一百多号乐手集体给观众弹了一次棉花。 这怎么可能！音乐的人文意义是人所共知的。当音响的音乐结构成为人类的审美方式，它的这种与人类语言类同的结构被模仿接纳进入人类的艺术生活，成为人类另一种语言后，音乐就被利用为我们人类的另一种表达方式；而一旦这种表达方式奇妙的能解构人类生活的境状时，它就成为人类的意识形态，堂而皇之的上位为人类的第二语言。而恰恰在很多情绪表达的矫情上或是语言表现的显摆环境里，音乐这个第二语言甚至以臣妾的青春娇艳和聪慧伶俐挤兑了皇后或是正夫人的风采。 音乐只有七个音符或是十二个平均半音。汉语拼音也只有六十三个基本声母韵母的拼音。而英语只有二十六个字母。语言的语音形式，是要转换为巨量的具体的词汇量的声音形式的，以让这些声音成为有用的信号，并使之与这些词汇量在人类生活中形成事物与意义的关联。所以，拼音的纯语音形式不能直接用于语言对话，这一点它与音乐有些类同。只有当拼音的语音固化为人类现实生活中的种种物象的代理时，这个声音才会成为具体的概念名称等等。所以，中国人的汉语由五千年的文化积淀才有了万余汉字和十万多条词汇量，每一字或词都对应现实中的一个物象或意象。世界上无论哪一类人种和民族都以此来构筑语言概念与现实的关系。所以，任何民族越是走出丛林独居的野蛮生活方式，他们的语言就在社会生活中愈加的丰富多彩；这些语言在准确理解世界上，在表达具体事物关系上，都表现出这个民族的文明程度。而七个音符与十万余词汇在对事物的摹写与表述上当然是不可同日而语了。七个音符对事物的表达只能是极为抽象的、虚幻的。它的确无法明晰化一个物体。音乐无法写出一张桌子的可视性状态，音乐也无法呈现具体事物。然而，当我们这样说时，实际上已经曲解并偏离了音乐的本质。音乐绝非是语言的语义符号，也不是美术的造形线条和色彩，或是雕塑的塑形材料。把七个音符的音乐看成是用七个文字写成的无须译介转换的表意文章，那是极端荒谬的，也是很无知的。七个文字只能有有限的造句，而七个音符则可以写成永无止境的海量音乐。所以，音乐在这里愤然表态了:“我并没有要具体给你们人类展现这些具体的东西，那本来就不是我的义务。具体呈现事物这是语言的功能，不是我音乐的功能。一个事物被语言说了，还有什么必要让音乐也像具体语言一样把它再无聊的重复一遍？这个世界有语言来认知和表形赋意就足够了，干嘛还做另一套同样功能的语言来扯淡？如果是这样，我音乐还有什么存在的价值？”现实中有多少品类，就有多少词汇对应，将这些词汇用语法方式连接，就形成为对事物的表述。 音乐是抽象表达，它是在另一个方域或另一个维度，去用一种非语义的方式但同样是逻辑的方式，也是情绪的方式来指达事物的意义，并诱导你在精神层面上解读社会万千事物的意蕴和它丰富而澎湃的精神意涵。上帝没有给耳朵赋予特别的听觉作用，让它直接能从音响上听出音响的社会学意义。音响就是一个物体的振动。而当这个音响在历史的某个醒悟时期有了情感、心理学意义时，那是这个音响与人类情感有了某种关联——这是人类历史进程中精神和意识在走向完善和完美。但这是声响意义与物象的一个抽象的关联而非声音与事物的具象关联，是人在处理音乐时把概念与事物的这种联系方式作了借代。这个关联与人类语音言说的物与概念的关联有某种结构的类同性。因而，如果想说明人类心灵史，那么这个被表明为情感历史的醒悟时期正是人类在心灵甚至是精神意识方面走向成熟和完美的高级阶段。而人类心灵臻于完美成为真正的人的高级阶段应该以音乐成为人类语言所决定的那个新纪元来划分的。从这个意义上说，古典音乐应该是人类心智成熟的明确标志，而现代后现代音乐的种种情绪的宣泄和嚣然只是这些后现代音乐对成熟的父辈音乐理性约束的反叛而已。譬如摇滚音乐，在形式上和外在情绪上除了它的暴发和宣泄性外，你能在音乐的内涵上感知到它深有意味的东西或是广泛而多义的人文情怀吗？它在感知的形式化和它社会学意义的情感干预方面并没有任何革命。它就只是一种广场宣泄的姑且而已。 后期的关于音响与意义的抽象性关联可能来自这些原因： 一是来自音乐陈述与语言叙述在表达上的结构相似性。一连串的声音的起伏变动，单从音响上讲它们依然是物理的连续振动，但若这一连串声音的起伏就像语言表达那样有某种倾诉性，成为一种情感的向量而企图去征服人心，并成为能取代人的思想和精神地盘的逻辑力量时，那这串声音就构成了一个完整的音乐语句的语义逻辑，这个语句就成为情感倾诉的音乐语义。而关于音乐语言与人类的表意语言的同构性，在中国古代的《乐记》中就有“音乐是言语的继续、加工和延伸”1 的说法。 二是音响与具体事物构成条件反射的意义接纳，如尖锐音响在心理上与痛苦刺激相关，优雅鸣叫与情感愉悦相关。庄子就有音乐是以大自然为蓝本创造出来的模本❷。古希腊哲人也认为，音乐是对自然实在客体的模仿❸。“大自然的模本”与“客体的模仿”都意在说明音乐的格局就是人类社会的表意方式，它是文明史精神意识的客观存在，而不是子虚乌有的虚像。 三是音乐对意义的认知结构及其功能与语言的认知结构和功能也是相仿的，只是它是通过声音打动心灵，再通过心灵转化为情绪，最后将情绪升华为理性的思考。音乐对意义的认知干预不象语言那样直白的道出，而是作了情绪化的转弯抹角的种种演绎后才获得的。 四是音乐的情感和情绪方式在心理意味上也是与人类基本上一致的，如快乐与忧伤，激情与冷静，挣扎与坦然，人的生理与心理反应是什么样子，音乐也是这个样子。只有这一条，即音乐情绪与人的情绪是等价的，它无须去通过别的什么理解途径进行换算，它的忧伤和它的欢悦在人的情感世界里无障碍的获得了通解而直接进行交流。音乐把我们与事物设置成情绪关系，并通过情绪来获得我们对事物的态度、情感，进而获得认知。

于是，当音响与意义的抽象关联在言说方式上有语言的某种相似度而可借以完成我们对这个世界的表达时，我们对这个音乐的陈述就会象是语言的表达一样是能够进入哲学情思的。比如当我们听到贝多芬的九大交响曲时，它音乐的奔腾澎湃，昂扬的气势和不可遏制情感涌动，那不仅是贝多芬卑微的个人对社会的抗争——这个世界上公爵多的是，但我贝多芬只有一个。也是他对社会现实强烈不满的哲学思考——他把拿破仑当作改变世界的英雄，他在《英雄交响曲》中怀着极高的热情，讴歌他对这个荒谬世界的拯救——尽管他在听说拿破仑也要当皇帝后，愤然用笔划掉了他满含希望的这个他崇拜的英雄的名字。音乐正是以这种非语言的方式来表达世界，它有好多种表达“我爱你”或是“I love you”——那比实际的语言直白要有意味得多的种种奇妙的情感格调，它根本就是要无视那种见绌世界浅薄的具象方式。从这个意义上说，音乐它的“不准确”和“不确切”正是它理解这个世界的准确和确切的最有意味的方式。音乐从诞生的那一天起，它就确立了旨在表述这个世界意义的伟大目标。 音乐有时是一个情绪故事的叙述，它更像一篇完美优雅的美文，既有风光的描绘，也有情感的抒发，如西之《蓝色的多脑河》和古之《春江花月夜》。而且，音乐的陈述往往比语言的叙述来得更自然，更入心。一个梁祝的故事，我们不可能总是没完没了的去聆听这个凄婉哀伤的过程，把自己的安逸心境搞得很沉重，但《梁祝》的音乐却可以天天打开音箱而百听不厌。我们不可能任何时候都要与别人共话那些感天动地人间故事的悲剧意义，来作人生意义的释怀，但我们可以随时打开音乐听这一段《梁祝》第一主题优美的小提琴独奏而心旷神怡。甚至，它作为背景音乐在你与朋友酒席间交谈时润物细有声的安抚你的心境。音乐表达的宽泛性大于语言直白的具象尺度。周海宏教授开宗明义的认为音乐表现文学化、美术化东西是我们理解音乐的最大障碍。用文学化、美术化的理解音乐决不会是他高大上的音乐理念。是的，音乐的确也不是这样一种具象范式。文学化、美术化，它有时（一定只是有时）只是我们理解音乐时一些音乐修养欠缺者们（其实也未必是音乐修养欠缺而是很多人的一种聪明的便捷方式），利用这种人类的通感和联觉来接近音乐诠释的一种取意的姑且，并不是把音乐当成一种现实实景而生拉硬扯的感知，并固执的以为音乐就一定是这样一种肤浅的画面觉悟。但是，这种粗浅的对等化的简便理解，有时的确是有一种音乐意义解释的有效性的，甚至连贝多芬自己也这样认为：一次当朋友申德勒寻问贝多芬，《d小调第17钢琴奏鸣曲》（作品第31号之2）和《热情》有什么区别时，贝多芬这样简明的告诉他：“请去读莎士比亚的《暴风雨》好了。”从此，《d小调第17钢琴奏鸣曲》被移名为《暴风雨奏鸣曲》。这是一个最典型的用文学作品解释音乐作品意义的明白注脚。至于贝多芬在写《命运交响曲》那四个著名音符时，干脆就写上“这是命运之神在敲门”的文字，来指示音乐的意义。还比如小提琴协奏曲《梁祝》开始的那段长笛引出的音乐前奏：竖琴奏出一个D调的徴音5，长笛紧接着将这个徴音5用颤音的方式延续它，并在徴音5和宫音1上在高音区以八度的反复跳动的方式表达出一种快乐无忧的情绪。它很有画面感，很像鸟语花香，彩蝶纷飞，阳光普照的背景场面，这是梁山伯与祝英台爱情背景。我相信作者何占豪也是这样用跳动而温暖的长笛音色来规定这段音乐情景的。这样的可视化音乐表现手法可以说太多的被运用于音乐的描写上。虽然音乐不能总是这样表现这种可视化的场景。但它的确是音乐描写场景的常用手段。我们不能因为音乐旨在努力于自己抽象化的传达，而就说音乐全是一套抽象的无意义音响，从而任由聆听者自己在心灵上茫然野游而无法归去来兮于理解的家园。而当我们感知到这段音乐形象的画面与意义的结构相近而获得理解时，就仿佛是我们把音乐当成了文学化的场景或是美术化的具象物而自惭形秽了。于是，我们在这里的准确性反到被假聪明者们蔑视为粗俗化的无知。 糙化的带有民众理解便捷的伪见识，常成为认知辩解的胜利者，这在浅薄的文化社会里也许是个常态。 其实，周海宏教授所说的音乐没有文学化、美术化东西，应该是指音乐的音响能不能成为具象性的东西这样一种属性上的解构。也就是说，一通音响的产生并不表明这通音响立马在眼前呈现出一些可见的物与可感的事。好比贝多芬《命运交响曲》的那四声个音响就一定是眼见某个人在深夜里敲击贝多芬的门而彰显他的命运多舛吗？甚至是急切的指敲还是激愤的拳砸这种场景区别都可视而见之吗？文学用精确的语言的确可以如实描述出来，美术的具象化也可以准确的绘画出来。但音乐也需要用这种方式吗？若不能这样可视化的表现现实——仿佛不能文学化、美术化解读音乐已然是一种解读原则——就成了空洞的一堆音响而没有内容表达了吗？不，即便音乐不能文学化、美术化的表达事物，音乐也是可以有准确表达的，这个表达也是有具体内容的。音乐总是要有所为的。音乐必须表达，也就是音乐要有所陈述。虽然这个陈述不能进行“空间化的造型”来为所描述的东西进行赋形，也不能用“语义的符号”来指示某些事物的具体存在。但音乐是用另一种形式在另一种维度上来为耳朵服务，使其对事物有一个清晰的意义闻辩，从而使人类对事物在另一个意义场里获得它特殊的意味和意义。音乐必须完成它对这个世界的理解和认知。这本来就是两套不同方式的认知世界，干嘛要用眼睛的可视性来否定耳朵的可听性。干嘛把两套不同的认知方式进行文盲式的荒谬比较，让一套方式因不同于另一套方式来决择孰是孰非？尤其是把视觉的真切当成最可信的权威认知来否定听觉的无以伦比的对心灵“奇袭”造成的更为深刻的意义感知。可视的形象和色彩与可听的音响和情绪在这里有可比性吗？当我们只相信眼见为实，而不相信耳听亦真时，那这个世界还是一个完整的世界吗？上帝创造了完整的人，在感官用途的选用上，你却只要那一双眼睛而拒绝耳朵的功能，只图视觉的“好色”，而轻视听觉的“悦耳”，这单方面的感觉偏好是对上帝的不尊重，也是把自以为是当成超越上帝创造的最大愚蠢。上帝把眼睛放在脑袋前面，把耳朵放在脑袋侧面，绝不是功能优劣的区别对待，而恰恰是让你接受世界的立体声的巧妙安排，或者还是不至于让你偏听则信从而为你的修为着想的周到的道义避责。常常，当我们说音乐的某个音响并不是某些具体的东西时，却又总在说某段音乐表现了什么什么，这是意识的矛盾与混乱。这种意识混乱恰恰就是视听的理念混乱所致。 但这里周海宏教授引入了“音乐内容”这个概念；皆因他曾指出音乐的音响因不表达具体事物，于是对于指出这种内容的所言就不该是音乐的文学化、美术化的所述，也于是，音乐就没有内容了，仅剩下一堆个人难以把握的随意猜想和幻听。但他却又坚持说音乐是“有”内容的，究竟是什么内容？他二十多年来一直没有准确说出，而总是说要用听的方式而不是外观的方式去感知音乐的什么美之类的含混表达。这就象我们说梨是一种什么什么滋味来着，周海宏教授否定了我们人类关于梨的种种滋味的形容，而当他自己无法准确说出梨的滋味时，就总是用含混的让我们用舌尖去感受它的味道的话来搪塞。这是这位音乐教授面对必须准确言之的音乐社会的一种简便推托和躲避含混尴尬的遮羞避难术。

音乐没有文学化、美术化的东西，音乐旨在抽象意义上的陈述。这一点我们好像与周海宏教授的立场有了一致。但是，我们说音乐没有视觉意义，只是指音乐不是视觉的具象样式，而是听觉的抽象样式，这是两种不同的东西。同时，这也不是指视觉与听觉对世界的感知完全是两个毫不相干的无法通解的方式。似乎视觉与听觉对所感事物没有同一性，而是绝然不同的两个意义层面。其实，视觉与听觉只是感知世界的途径和方式不同罢了。人类的感觉器官的职能是各不相染而从不越界的守着规矩吗？非也！当午夜我们在电视里看到《舌尖上的中国》那一阵阵色香味俱全的热辣美食制作时，几乎所有午夜用脑的那些兴奋的夜神仙们都饥饿难耐的满屋里找吃的。视觉为什么要在这里替味觉为虎作伥给人造成难耐的食欲？视觉与味觉这两种不搭界的功能何以会在这里互相过界滋扰？两者如此不相干，这不是有点关公战秦琼吗？哎哟喂！人类感觉越界管闲事，这可是常有的感觉器官干涉他方“内政”的现象。音乐虽然诉诸耳朵，可当它这样做时，人的感觉会发生联觉反应，其他感官也会随之调动或者协同起来。音乐意义的理解，其实就是人的意识所有解析官能的全体成员与会的理解共商。比如，人的内视觉、想象力等也会协同听觉，将音乐的意蕴进行共同的揭示。联觉的参与或被召唤进来是由于人的意识在感知这个世界时，大脑的司令部要求各个感觉器官拿出精力来形成“联军”共同参战，以尽快获得对这个世界的准确理解和把握。人类的感官在认知这个世界时，都不可能是完全的单方面的意义突进。因此，当音乐诉诸耳朵让情感接受刺激而把音乐的陈述形成内视觉或转化为形象时，这给视觉神经去感知和聆听音乐造成了不明就里的诡异的可能。尽管这个内视觉是模糊的、粗糙的、无法完全准确和清晰化的音乐叙述，但也基本接近音乐的大致表达，并参与听觉共同完成这个知觉的形成。除非音乐本身是苍白的，或者它随意游走而不知所云，致使我们无论在听觉上还是联觉上又都无法明确音乐的意思时，我们才无法建立知觉的认识。一段好的音乐愈是一个准确的表达，它也就愈能形成准确的音乐形象——特别是当它以强烈的意味去诉诸耳朵时——内视觉的形象就愈清晰。这就是我们常说的音乐画面感的形成，这其实就是听觉视形象的介入。这个过程并不是我们听音乐时任意安插的一副画面来给听觉的理解力去滥竽充数，而是音乐本身就是一个联觉的综合。我们所得到的音乐情致或意味就是联觉的综合解析。当《天鹅湖》那段优雅而善良的双簧管音乐在白天鹅奥杰塔一出现时它就如影随形的响起，我们此时就建立了白天鹅的音乐形象，此时，你的准确理解不能说除了听觉外别的感官没有给你帮忙。而听歌曲《我们走在大路上》，让我们总感到社会主义建设中中国人那种热火朝天奋发向上的景象，而且这种感觉并不全是歌词所明示给我们的。贝多芬的《命运交响曲》那个命运主题并没有如我们通常中国耳朵听到的用一种完整的旋律和和声进行来陈述，而是把这个带有某种恐慌感的简单主题进行反复变奏，于是它给我们大脑就形成了命运之神操控人的命运的形象感。听觉、内视化、情感感召、想象力、乃至于理解力，形象的与逻辑的，感性的与理性的，都为获得音乐意义而齐心协力。故而，音乐的形象化，这种被借重的力量本来就存在于音乐解读方式的利用之中。它是音乐听觉对视觉的暗示和给与。意思是说，你听觉所接受到的东西，也是你可能在内心看到的景观。它们在内容上不是怪异的两物。如果成了异趣别景，那不是你听岔了，就是音乐没能让你明晰印象，使你无法完整的捕获它。但凡成了这样，音乐就是失败的，就是一堆无法捏巴在一起的无主题混响。音乐的形象化确认，在主调音乐里差不多都是这种感觉，除非是无调音乐它另有企图，那就另当别论了。 对于诉诸耳朵的音乐之所以有形象，是因为音乐它让你听到了一种东西的存在，它的“在场”能在你的大脑中彰显成某种具象，它并不是神秘无踪的一个灵异现象被偶尔窥见，而是实实在在的由各种感官和思维所共同构建起来的、仿佛有质地的音乐形象。当你听到它时，就仿佛你看到了它那历历在目鲜活的生动在你的脑海里而做具体呈现。民族交响乐《红旗颂》那个带有国歌的主题，以及在它的演绎展示中，小号嘹亮的感召性，弦乐声响的奋发感，让我们仿佛看到了中华民族在争取民族解放的斗争中，它前仆后继，不屈不挠的精神。你大脑里没法不浮现出中国共产党带领中国人民反抗压迫，推翻旧时代那个浩浩荡荡的英雄般的场面。所以，诉诸耳朵的音乐成了上演在你视觉中或者意念中的史诗般的视觉形象。我们之所以要这样说，并不是想把音乐的听觉意向故意拉扯成一种浮夸的理论，而是从常识出发来呈示音乐的意义。我们所有不固执己见、不故弄玄虚的正常人都是这样来接受音乐的。《动物狂欢节》是音乐形象化最直接的描述，连小孩子也能从低沉的音响中听出大象，从缓慢的节奏听出乌龟，从灵巧的长笛声中听出林中喧闹的小鸟，从大提琴的温婉中听出天鹅的高贵和优雅，等等。不仅能听出动物的外表形象，还能听出动物们林中狂欢的场景形象。音乐的形象化并不是肤浅的审美耳朵以自己的肤浅在曲解音乐家的深刻，而恰恰是在走向深刻时获得了全面解构音乐意蕴的正确的知觉道路。

音乐的这个“在场”是可以描述的吗？当我们把听到的一段音乐的感动说给别人听时，我们会不会掉进周海宏教授“音乐的不可叙述性”的陷阱？——因为一旦陈述，语言就躲不开文学化与概念化的困局。 这里，我们对音乐意义的描述，采用了人类通用的能被理解接受的形象化描述和意义界定，把一个意境用文学的语言或是概念性用语进行类比说明。这是人类用语言解释所有事物通用的方式。这也是它对音乐阐述昭然天下应及时所为的一件事情——因为我们急于要听懂音乐的意涵，而不能尴尬于对它的无知而彷徨于音乐之外。而解释的语言工具，更是音乐需被我们理解的唯一可行的言说方式。我们人类对整个世界的理解，到目前为止还没有在语言之外的其它解说方式，即便是沉思与默想，也是语言的内视化所为。视觉与听觉方式对事情的表达陈述，两者对得来的对世界的感知在意义上是完全同构的。也就是中国古代音乐家的意境说：意境是音乐形象的深层结构。有了意境，方有对这个意境的音乐意象。音乐的陈述与被陈述的现实是同一个东西。我们对得到的这两种感知内容是可以作同一性解释的。当我们说“蝴蝶”时，这个语音所传达的概念与现实中的蝴蝶是同一性的。当我们描述音乐的“蝴蝶”时，我们对音乐的“蝴蝶”意义与现实中的蝴蝶意义也一样是具有同一性的。否则这个世界就完全荒谬掉了。我们对音乐是如何认知的呢？作曲家为我们呈现某种事物时，他音乐的一系列音响安排的所指，和听众对他企图表达的所闻，必须在人类能够共通的一个理解方式上达成一致，否则，我们便流于不可知论了，作曲家就成了呓语人或是妄言者。也就是说，作曲家的音乐陈述必须是一个能被听者说明的共同意像或同一意境。否则双方互不进入，一切无从谈起。作曲家的音乐陈述不是一个无法揭示的自闭世界，也绝非一个说不清道不明的他人的妄念聚合，无论这种东西它有着多么的个人化色彩，音乐必须被听众理解并接受，否则，那音乐就成了永远折磨世人的斯芬克斯之迷，或者音乐完全就是虚无。（当然，对于每个人是不是都能听懂作曲家在音乐中的所有预设，这是另外的问题，它与一个人的文化修养和对音乐天生的感知力相关。就如读《红楼梦》人们各有万千差异，并不总能完整理解曹雪芹而形成一个统一的意义构成一样），而当我们在说明或是解释一段音乐的陈述时，我们使用的呈示方式必须是语言这个东西，因为它使用了人类的共同概念，因为只有这共同的东西，才让人类把认识建立在统一的意义规整之下，而能听得懂并理解其内涵。我们不能因为听不懂音乐就接受周海宏教授“你用耳朵听就是了”的坏建议，至于那个“是了”是什么，他让你们各取所需的发挥想象好了，于是音乐家的一切努力全成了白废，而理解的泛滥导致被理解物无法确认归一。 人类在解释任何东西时，无论是天体物理还是神秘现象，抑或是内心复杂情感，都必须在言语的语义逻辑中进行。人类对世界所有解释都必须归流于语义的标准下进行最后统一的逻辑译解。天体的黑洞并非是一真黑洞，而是有着巨大引力的暗物质，当牛顿的传统理论物理学无法证明时，爱因斯坦的广义相对论却能证明。但无论这个相对论的描述多么艰深，对它的一般解释就如我们所知，依然是人类语言普通的事物名称——黑洞。而暗物质理论也一定是在科学家所可以理解的物理理论和公式中得到通解。公式，就是这样一个公众共同约定的原则同一性的模化方式。天体物理学家不可能使用霍金所忧虑的外星人才能理解的语义方式。所以，为了音乐意象的生动化、准确性，我们可能会使用通行化了的文学化语言，于是音乐中的场景就可能是文学化的；音乐的意义性思考也可能是概念化的，——因为我们会使用哲学的概念化语义。不能说，我们一经形象化生动化的解释了音乐，我们就错用“文学化，美术化”方式，把音乐意境变成了一部文学作品，一用概念说明了音乐的意义，就把音乐变成了一堆僵死的哲学观念。当我们用语言传达对这个世界的认知时，谁不是用形象和概念两种方式来陈述的呢？周海宏教授在讲作品的理解时也一样没有逃脱这种解说方式的命运（他在课堂上解释古典音乐作品时几乎全是文学化、概念化的语言）。 对音乐的意味，我们还能言说吗？我们会不会把酒说成水？比如，我们说贝多芬的交响乐表达了对人类命运的思考等等。这些理解当然是我们把听觉诉诸语言时的所为，它既是我们对音乐的诠释，也是音乐本身的意味呈现。音乐本身的陈述也必然表现为语言理解所言说的那样。它们在意义的解释层面必须是同一性的东西，而不是两样的东西或两种情状的意外格局。否则这个解释是荒谬的、错误的、无法共识的意象。音乐所以能做到这点，就如因加尔登所指出的那样：音乐属于同现象世界并立的意象世界，是“纯粹的意象客体”❹。《高山流水》的故事生动的为我们诠释了音乐究竟是什么。当古人钟子期听俞伯牙操琴，听到一段浩荡的音响时，他说：“善哉，洋洋兮，若江河”，当他听到一种巍峨之势时，他说：“善哉，峨峨兮，志在高山”❺。这就是中国妇乳皆知的知音故事。这个故事不仅是最准确的对高山流水音乐意象的理解，也是最为文学化的对高山流水音乐意象的描述。不只中国古代的这种古琴曲这样，贝多芬和德彪西的钢琴奏鸣曲《月光》亦同此理。所以，千万别在这里说音乐不是文学化的、美术化的东西。音乐的呈现如若是那种缥缈虚幻的无所依附，像孤魂野鬼在黄昏的漫游，那音乐便是大谬不然的怪物了！ 音乐不是文学性、美术性的直觉的东西，却又具有这样的呈现方式。音乐没有概念性、观念性的陈述，但它意义的给予却又是这样概念性的呈示特性。所以，虽然音乐不是文学性的，却依然可以表现《罗密欧与朱丽叶》与《梁山伯与祝英台》这样世界著名的文学题材和它伟大主题的道义叙事。音乐没有概念性、观念性这样的逻辑方式，不可能像黑格尔的哲学那样可以作为认知世界的直接理论依据。但贝多芬的音乐在哲学上的思考，是音乐在听觉方式上用另一套非语义的系统来解释人生和社会的，而且来得更温情、更入里、更磅礴、更感动。所以，它对人类认知世界的指导意义，在其情感方式的牵引上要比哲学意识还要功力强劲得多。我们读一部哲学著作获得的思考的力量常常不如听《命运交响曲》《第九交响曲》那样获得直接而强烈的感受。这就是音乐的力量。而人类对所有事物的陈述都离不开表达这个世界的修辞手段。当我们理解并说明这个世界时，我们都力求走向那个被解释的深度。所以，我肯定的说：所谓文学化、美术化的对音乐理解的障碍，这是一个十足的伪命题。 音乐的一堆音响固然是物理量，它无法决出历史、社会、自然方面的认知。但这并不意味着音乐在这方面的无所作为。当音响噪乱于世耳时，音乐却在安抚人间。所以，尽管贝多芬的交响乐，不能直接指导对社会历史的改造，但它给人心灵的洗礼和精神鼓舞的力量也许并不弱于像读了《孙子兵法》的军人获得的军事韬略那样被知识和理论所武装，以及被精神所强健。对更多的人来说，音乐的意义对于我们肤浅的人生，就是一枝不可多得的老山参。 音乐的社会性意义是从一系列的音响连续中产生的，它来自音乐语言与人类自然语言的语义同构，来自音乐语言直面内心听觉的对心灵的暗示与指引，来自情感和情绪是思想理念的最初方式的导引。而音乐正是借助了情感方式而进入心灵，然后打动情感形成思考的。这里请不要说音乐的纯粹音响没有这些东西，不要说这些东西只是我们人为强加的一堆臆语妄言。若这样看音乐，那就太蔑视贝多芬和柴可夫斯基们了。音乐不仅有丰富的内容，这个内容不仅可见而且还能被确证的道出。否则，音乐就不是意识形态，而是一堆毫无意义的音响。也许以仿佛“看得见”作为人类进入音乐理解的初级尝试，并不完全有效，但它也并不是高明理论所嘲笑的低下庸俗的理解途径；它也绝非视觉的可见性的真实图景的完全等同。当可见是诉诸于眼睛时，音乐则是诉诸于耳朵，千万不要故意混淆我们对世界两种不同的感知方式，尤其不能以视觉的真切来鄙视听觉的深刻。想一想，我们看一段关于多脑河的影像视频与听一首《蓝色的多脑河》音乐，哪个收效更快更丰？特别是当你还模糊在视觉的花哨里而一时懵懂无知时，或是对影像意义还滞于茫然和麻木之状时 ，《蓝色的多脑河》那圆号悠然而辽远的1 3 5 / 5— —已经早以把你陶醉得瘫软在音乐厅的座椅上了。 END 参考文献❶❷❸《中国百科大辞典•音乐舞蹈》音乐美学辞条第804页 ❹《中国百科大辞典•音乐舞蹈》音乐美学辞条第807页 ❺古冯梦龙《醒世通言》之《伯牙摔琴谢知音》 作 者：姚永庆 男，湖北省建始县人。学济学，务能源，在国企蹭饭，业余习笔，几十年来用方块字制造了许多荒谬言说。

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