采写 | 新京报特约记者 聂丽平
对于路内而言，在很长时间里，“路小路”就像是一个甩脱不掉的粘滞标签。这是路内笔下一个虚构的人物，出自他的“追随三部曲”《少年巴比伦》《追随她的旅程》与《天使堕落在哪里》。在这三部作品里，路小路生活在一座“有几千年历史”的虚构城市“戴城”，这座城市介于南京和上海之间，是一个衰老的县级市，也是一座有着无数工厂的工业城市。在上世纪九十年代，路小路在这座虚构的城市里上化工技校，在工厂当学徒，或是在厂医白蓝的建议下去夜校上学。路小路在这些地方遇到了不同的伙伴，与他们一起度过了自己迷茫、无所事事的青春。
这三部作品使路内从文学青年变为一位小说家，确立了他的文学声名，却也使“路小路”成为他身上凝滞的标签。甚至，在某些读者眼中，路内就是路小路，有人直呼他为“路小路”，也有人认为他至今穷困潦倒，更有甚者将其称为“屌丝”。也因为路小路的生活轨迹与路内部分重合——和路小路一样，路内也在父亲的建议下读了化工中专，并曾是苏州一家糖精厂的工人，做过钳工、操作工、电工、值班电工——他被贴上 “工厂作家”的标签，在某些时候，他被视作“只会写自己成长经历的作家”。“这个名头可不太好听，是双重的骂人话。”作为作家，路内并不认可这种否定小说家虚构能力的评价。
路内试图撕下这个标签，暂时告别成名作家这个身份。2018年，在作家张悦然的邀请下，路内参加了“匿名作家计划”，以匿名的形式交出了自己的短篇小说《巨猿》。这是一篇探讨小说为何物、小说局限性的作品，以元小说的形式在作品中插叙了另一位女文学青年的作品《巨猿》，以多重叙事视角建构了一个较为复杂的文本。作品在网上释出后，很多网友猜测，这应该出自一个年轻作家之手，甚至有读者猜这是不是青年作家颜歌或不入流的作品。
路内有意地改变了小说的风格，并将主视角的“我”设定为一位80后文学青年，成功地误导了读者。文本更趋复杂，则是因为路内写作观发生了改变。在和新京报的专访里，他谈到，在某一阶段，他不再满足于简单地讲一个故事，而如果以虚构之人写作的虚构之书这样的形式来创作，他觉得更好玩。
事实上，《巨猿》改写自路内最新出版的长篇小说《雾行者》。《雾行者》以非线性的叙述方式讲述了美仙建材公司的仓管员在1998年到2008年的生活，他们遭遇了诈骗、凶杀等真实又奇异的种种事件，他们是最为普通的仓管员，也是文学青年，以文学观来打量世纪之交的这一切混乱。文学青年，代表着写作最原初的状态，也是路内偶尔想要重归的一种状态。
《雾行者》，路内著，理想国丨上海三联书店2020年1月版
相较之前的作品，无论是故事本身，还是讲述故事的方式，《雾行者》都更为复杂。这也是路内日后的写作方向。当然，这不仅仅是路内试图打破原来的自己，也是他面临的现实困境：当作家的一手经验已经被写完，应该如何转向？“我希望能够在既往经验已经被写得差不多的情况下重新再写，看你能力过不过关。能力不过关的小说家，写完了就拉倒了，但有另外一种小说家还能继续写下去。我到底是哪一种小说家？给自己一个机会吧。”
小说家路内希望与路小路告别，也不得不与路小路告别。
小说的任务不是阐释命运
新京报：《雾行者》虽然写了一群文青，但从职业或者从社会地位来说，他们还是相对比较底层的。你好像对书写这样一种偏底层的人物有持续的兴趣？
路内：《慈悲》和《花街往事》还算，但这个说法对《少年巴比伦》来说其实不恰当。在《少年巴比伦》所写的年代，中国并没有“底层社会”这一说，他们都是平民。《雾行者》确实如你所说，出现了底层，但仍然没有出现中产。1998年的时候，中国是没有中产阶级的，大家仍然是在底层中间的翻涌。
比如，我作为东南沿海的平民，见到了内部省份来的平民，那些平民比我穷得多，他们到我的城市里迅速构筑成了底层。我啥事都没干，就变成中产阶级了。这感觉是很糟糕的。那些年轻人为谋生而来，当然不可能带上自己的家当，当然是因为比你更穷，才到你的家乡来谋生。几十万人来到这里，你就变成中产阶级，在那个年代可能你还挺有优越感的。但你一毛钱都没多挣到，这种感觉其实是非常虚幻的。
但经过时间它慢慢夯实，凝固起来了：就是有一个生活在城乡接合部的阶层。北京也有近郊，近郊掺杂本地人和外来人口，外来人口居多，这里面形成了底层，如果底层进入城市中心地带，会被查暂住证，在那个年代是会被遣送回去的。这个概念没有明确的形成时间，但这是20世纪90年代中国城市最明显的一个变化。我要写的话，本能地会关注这个群体。
但我关注不到农村，我对农村的生活非常陌生。我去过农村，好的农村当然也有，但也有穷的。但我不会把他们当底层，那不叫底层，那就是农民。在城市会出现底层的概念，我们实际上是以城市标准在讲述整体的社会阶层的标准。
如果你到一个县城，就没有那么多阶层；北京这种大都市，阶层就越划越多。这不一定是苦难，也是一种自由，阶层越多越自由，如果一个社会只有两个阶层，一定只有奴隶和奴隶主。三个阶层的话，就是这两个阶层加平民。最惨的是两个阶层，反而阶层越多越会出现向上走的可能，相对会更自由一些，甚至相对更安全一些。
新京报：除了底层身份之外，他们另一个非常鲜明的身份是文学青年。
路内：他们中间有一部分人是文学青年，说实话这是有意为之。我当然也可以写一个单单是底层青年的小说。我的一些朋友说你这样写不合算，你应该写成两个长篇：一个关于文学青年的长篇和一个关于底层的长篇。但回过头来想想，如果单写成两个十几万字的长篇，多么单薄。它就是10年前的故事，无法讲述更多或者无法投射出更多的意义，而小说就是在不断地叠加中产生了2 2＞4的意义，不是1 1＞2的意义。
新京报：具体来说，文学青年为你的小说增添了怎样的意义？
路内：很有意思的是，他们讲述的就是“意义”这件事儿。这里面有极度自反的东西，自我反对。看这部小说，你会觉得这群人怎么前言不搭后语？前面讲的东西跟后面是矛盾的。他们讨论什么叫做深渊，最后又否定了深渊；讨论什么叫做虚无，最后说其实虚无也能讲出它的意义。是的，经过了十年，人就是这样。
他们的文学观怎么看上去那么彪？这种极端的东西，并不一定是文学观，这是他们的世界观，只是他们在用文学观掩盖世界观。面对一个高速变化的社会，他们没有很好的世界观能够面对，就拿文学中间的观念套用到高度变化的世界中去，就像一个赤裸的人，虽然没有衣服，拿一块麻布出来也能遮挡住身体。
但是，至少文学还是能教会人一些东西，什么是高尚、什么是卑鄙，大概有点认知。没有受过文学教育的人，对于高尚、卑鄙、羞耻感的认知会单薄一些；即使是很贫穷的那些人，受过文学教育也会更好一些。
电影《少年巴比伦》剧照，根据路内同名小说改编
新京报：你小说中反复讨论命运，用你小说中的话来说，很多人是不是走向了“被命运压制的死亡”？你是想表达一种宿命感？作为小说家，怎么看待书写命运这件事？
路内：小说里直接就骂了。我把自己不同的声音、身边的人发出的不同的声音放置到了人物身上。有人认为一切都是命运，立刻有人说这是赤贫者的论调，有钱人不信命，“穷算命，富烧香。”有人说写小说要体现命运，立刻有人反对说“你是个命运强迫症”。什么叫命运强迫症？你在估算的是别人的命运，你毫无良心地把别人的命运写进小说里，他人的悲惨命运只是你获得文学荣誉的一种手段。后面端木云引用一个文学批评家的说法，说你要是触碰了那些人的内心，写了他们的隐私——实际上就是写了他们的命运，你却没有能够给他们安慰，你最好赶紧去死。
也是在这样反复的讨论中，我发现“命运”不再是一个具体的东西。在博尔赫斯那儿，命运全都不是命运，命运是一个游戏。命运变成了一种我们的说辞，变成了一种我们解释世界的方法。我们将不顺心的事情解释为一切皆为命运，甚至国家也有“国运”。比如我们说中国在抗日战争的那些年国运不好，人都非常努力，但是国运不好。那么，国运好的时候应该是什么样子？这变成了一种言辞，命运变成了一个认知的符号，已经不再是实际的命运。
我希望在这个小说里呈现出这种悖反。有实际的命运，也有大家去否认命运，甚至否认命运这个词。小说的任务也不是去阐释命运，小说只能把它呈现出来，但无法做一种哲学的阐释。
新京报：端木云引用的如果小说触碰人的内心却不能给人安慰，最好去死，这说的似乎是小说家的道德感，你有没有这种所谓的“小说家的道德感”？
路内：我其实挺质疑这个说法。什么叫做安慰？如果你不能给予安慰，最好赶紧去死，这句话如果说出口，小说家一定会反问批评家：你所谓的安慰是什么？是我给他500块钱呢，还是我请他吃顿饭？安慰的标准线在哪里？我写成一堆鸡汤文，就能安慰他们吗？人对安慰的要求是不一样的，有人觉得你写得柔软一点，对我是一种安慰；有人觉得你写出真相对我是一种安慰。这个问题并没有答案，仍然要去追问何为安慰。
好，如果有安慰，那还有惩罚呢？有一个相对应的东西。把那些丑陋的东西写到小说里，这是一种惩罚吗？所以这个问题并没有定论，它纠缠着小说家。可能这也是纠缠着人本身的一个问题，因为人在这个世界上活着，会索求安慰，也会给予别人安慰，但他一样会领受惩罚。
这部小说里有复仇、报血仇的情节，有时候人也会越过法律去施予一种惩罚。界限在哪里？它在文学上的意义在哪里？
我想与成名作家“路内”割裂
新京报：《雾行者》从1998年写到2008年，期间发生了大量影响很大的事件，包括洪灾、非典等等，但你其实并没有大篇幅地直接描写这些事件，只是让它们作为小说的背景，这是你有意为之的吗？
路内：不能说有意，也不能说无意。如果一部跨十年的小说写的是那些在中国南北跑来跑去的年轻人，似乎一定会提到这些事件。如果以电影的载体来表达的话，这些事件跑不掉。因为那十年，中国的媒体和信息已经进入一个很发达的年代，来自五湖四海的每个人都会带来自己家乡的见闻、消息，所以一定会讲到非典、洪水这些东西。
但是，我提到这些事件，显然也不只是为了安插这些元素。每一个不同的事件，似乎构成了小说空间里“十年”的一个个节点，好像这些事情恰好是他们生命旅程中间的一个拐弯点。这就像千禧年，千禧年是不存在的，是人为设计出来的。但是，人们仍然跟随着设定出来的那个时间点去欢呼，去倒计时，去自我认证。那些发生在远方或者说其他地方的事情，可能没有直接影响到主人公的生活，但它仍然间接地在改变着这些人的认知方式。
新京报：为什么会选择1998年到2008年这样一个时间段？
路内：那个时间段正好也是我自己特别年轻的时候，25岁到35岁。这是人最有驱动力的年龄，对于我自身来讲，也是最好玩的十年。整个中国社会挺松散的，气氛特别欢乐、向上。看GDP就知道，从那个时候开始，每一年都比上一年好，你想都不用想，都会知道明年一定比前一年更好，呈现这样一种趋势。
新京报：这十年里有什么对你来说影响比较大的事件或比较深刻的记忆？
路内：对我很重大的事情，太多了。1998年我第一次真正地离开了家，到中国的南方去了很长时间。其实我在1998年离开家的时候，在路上都感觉有点自卑。你知道为什么吗？我那时候25岁不到，但我发现自己很老了，你怎么这么老才出来混世界，人家十八九岁就出来了。现在过了这么多年，我回过头想想，我25岁不到就晃出去了，好小，这个小孩啥都不懂就出去了，但那时候满大街都是十八九岁的小孩就出来混世界，出来谋生。
2008年我有了一个小孩。我从一个文学青年，到1998年我在《萌芽》发表第一个短篇小说，2008年出了第一本书，恰好跨了十年。过了好多年之后，我有时候看到别人写书评，说我一直做工人，运气很好，写了部小说就出版了。我说你这开什么玩笑，写小说哪是从石头里面蹦出来的，突然灵感一来就变成小说家。不是这样子。大多数人都是在20多岁就已经开始写了，但写得并不顺利，处于一种失语的状态，处于一种在技术上无法磨合出来的状态。
那十年，从发表第一个短篇到2008年出第一本书之间，在写作上我处于一个非常奇怪的状态，短篇发表之后，我觉得我再也写不出来了，我不知道该写什么好。但是有一天突然写长篇了，那个故事成立了，也就一下子写出来了。
新京报：所以你不是一开始就写长篇？
路内：当然都是从短篇开始的。我老给人一种这个人从来只会写长篇，不写短篇的假象，哪里是这样，年轻的时候抽屉里废掉的稿子、短篇小说，不知道有多少，很多都没有写成型，后来又要搬家了，所有稿子都弄丢了，我也忘了自己写过些什么了。
《天使坠落在哪里》，路内著，人民文学出版社2019年8月版
新京报：你参加匿名作家竞赛的时候，将《雾行者》的一部分改写成了短篇小说《巨猿》，怎么理解这种从长篇小说到短篇小说的改写？
路内：这挺有意思的，《巨猿》本身就是在长篇小说里转述的一个短篇小说，它不是《雾行者》的一个故事的片段和过程，它是《雾行者》里端木云读到的另一个虚构的人写的短篇小说。它是这个长篇里的一部分，但它同时也是突出的一部分，它像突出来的地方，所以可以被单独拿出来。
我们可以说《巨猿》像故事梗概，它是个转述的小说。我当然可以把这样的小说扩写成一个两三万字的中篇，但我没这么做。在匿名作家竞赛里，《巨猿》仍然是作为一个短篇小说中存在的另一个人写的书，似乎我从来没有写过《巨猿》的故事，而是另外一个虚构的作家写的。
它就像是我曾经读过的一本书，但这本书是不存在的，这个故事也是我编的。这样特别好玩，因为在某一阶段，我不太满足于虚构这样一个故事，我觉得没什么意思。但如果它是一个被虚构之人写出来的实在的书的话，是一件好玩的事情。
新京报：你已经不满足于单纯讲故事的那种虚构方式？
路内：在某一阶段。后来仔细想想我心理上出了什么问题：我有可能是想要抛弃既往作为作家的路内，想与那个身份割席、割裂，投身到另一个身份中间去写作。会不会更好一点？沉溺在既往那个成名作家的身份里，是不是已经使你的小说写作走进了一个死胡同？也未可知，有这样的可能。
新京报：能否具体说说这两种身份在写作上的不同？
路内：写《雾行者》影响了我一段时间，它写到文学青年，写到一种写作的最原初的状态，写《少年巴比伦》和《追随她的旅程》的时候，我都经历了这种状态，因为我写《追随她的旅程》的时候，《少年巴比伦》还没有出版，甚至还没有发表。
我们可以通俗地称这种状态是一个文学青年的状态，我不认为这是完全的文学青年状态，但可以这么通称。这种写作是没有目的性的写作，用北京人的说法，自嗨嘛，他想完成一个作品，对于世界没有太多企图，没有太多文学野心。中国文学所谓的世俗功利心和文学野心，以前是分开的，现在已经变得纠缠在一起，界限变得有点模糊了，本来它应该是界限分明的。
我挺怀念那个时候的写作状态，那两本书加起来也有40万字。但越写你感觉自己身上越背负着一个小说家的声名。有时候有些读者都不喊你路内，喊你路小路，读者跟你说你一定要写路小路，这个人物似乎是你唯一创造出来的人物，似乎你也只有能力在那里面徘徊。评论界和媒体一会儿叫你青春作家，一会儿叫你工厂作家，你也不知道这么矛盾的两个东西怎么会出现在同一个人身上。
我想把这些都割裂掉，以另一种身份来写。所以当时悦然找我参加“匿名作家”，我说行，就把名字盖掉以另外一种身份来写。悦然当时提了一个要求是你必须改变自己的风格，我说这不是废话吗？我要拿自己的风格来写个长篇的话，谁都能认得出是我。确实，我完全改变了自己的风格，至少在当时应该没有人知道《巨猿》是我写的，我没作弊。
新京报：当时很多人猜《巨猿》的作者是一个80后、90后，这是不是代表了大家认知中的60后、70后跟80后、90后作家风格之间的一种分野？
路内：有可能的。而且小说里的叙述者“我”一看就是个80后，他的身份、年代的说法，预设是一个80后在讲这个故事。既然参加了，就好好地把自己掩盖起来。
小说永远在拿悖论考验作家和读者
新京报：《巨猿》和《雾行者》都有人称、视角的转化，尤其是在《巨猿》这样短的篇幅里，更为明显。这种形式上的表达对于叙事是必要的吗？
路内：我还真是考量过的。这个故事有这么多素材，有三条线，有这么多人物，两个主人公，每个人身上都带有自己的故事。处理这样的题材时，显然很难顺时间轴写，偏现代派一些的写法反而可以更好地处理这些。
我们往往有一个偏见，拿先锋派来说，过去那么多年了，我们谈起先锋派就会觉得先锋派的小说不好读、艰涩，事实上我作为读者，在20世纪80年代末90年代初读到先锋派，感觉正好相反——先锋派让小说更好看了。我们所谓的好读不好读只是在讨论情节好读不好读，而小说好看不好看，不仅仅是情节，还有语言、审美、认知。
形式有所变化，还是为小说好看。小说里的语言句法简单，如果用一种特别花哨或者特别个人化的句法来完成这部小说，会让小说读不懂，它会掩盖小说里真正诗意的那一部分。不管是对我自己还是读者，撇清水面上花花绿绿的东西，才能看到水底下这些人的内心。当然，其中不乏丑陋，但也有一些很美丽的东西。
新京报：更加重视技法，是不是也代表你文学观上的改变？
路内：不会。技法简单也是一种技法，技法复杂也是一种技术，处在你自己可控的范围之内就好。比如，其实《少年巴比伦》在技术上相当难以完成，因为我平时不太像《少年巴比伦》那样讲话，它的语言调性很难找。找到合适的语言调性是写小说中间最难的，找到合适的语调，技术才能呈现出来。
《少年巴比伦》，路内著，人民文学出版社2019年8月版
新京报：在你看来，对于写小说而言，结构、语言等这些东西，什么是最重要的？
路内：大长篇的话，结构更重要。因为大长篇如果顺着写，很容易把小说写油，写得不好看。其实我倒不反对在一个恰当的体量之内——我不知道这个体量是多大，把小说写得稍微散漫一些。散漫的小说我可能也能看得下去。《雾行者》在局部也有一些散漫，但是作为一个整体的话，它的结构是卡得很紧的。小说如果每个地方都卡得很紧的话，巨难看，但如果整体不卡紧，整体松散又很难看。
它似乎总是处在以一个悖论来考验作家和读者的过程中。书面化的小说好看，但纯书面化的小说可能就显得呆板，你总要加入一些人物的口语化表达。心理描写的小说好看，但一个大长篇，如果心理描写从头写到尾，有时候会出问题。很难，怎么把握准？没有心理描写也不对，没有心理描写小说怎么可能深入下去？
它就是拿悖论在考验作家和读者，和这个世界非常像，越长就越像这个世界。短的话，像艺术品，瞬间灵光一闪。生活中间也有一些很短的片段像小说，但很难说一个巨长的东西或者一个巨大的场面像小说。体量越大，它们就越带有自身的使命、自身的能量，在讲述自己的话语。这也是写完《雾行者》我才慢慢意识到的。
新京报：如果说《雾行者》更着重技法不代表你文学观上的改变，那创作这么多年来，你的文学观有没有发生什么变化？
路内：我倾向于写更复杂的故事。这是写作观，写作观和文学观不一样。写作观上我倾向于写更复杂的故事。我也许会去写更魔幻一些的故事。但终究是（因为）带有强烈自身经验的故事，在过去那些年已经被写光了。钱花光的时候，观念会发生巨大的变化，你会更多地关注他人，你的语言调性自然而然会发生变化，因为你不再能站在“我”的角度去疯狂地叙述。当你把注意力转移到其他东西身上，自然会对小说的结构提出更高的要求。
我希望能够在既往经验已经被写得差不多的情况下重新再写，看你能力过不过关。能力不过关的小说家，写完了就拉倒了，但有另外一种小说家还能继续写下去。我到底是哪一种小说家？给自己一个机会吧。
但是可以再说一句，我所有的长篇都不是在尝试和探索，所有的长篇对我来讲都是决定性的。我知道这个方案是最好的，我才会这样写，而不是说我试着写一写，你们给个评价。不是这样。
新京报：在直接经验之外，作家可利用的就是二手经验，你好像说过不排除以后会利用新闻素材写小说，但《雾行者》似乎对这种写作方式持反对态度，认为这是在否定小说、否定虚构。
路内：是人物在否认，人物的文学观不能接受，但另外一些人物是接受的，所以这不一定是我的观点，它只是呈现出各种声音，在一个文学青年的场域中间，他们讨论的就是这些问题，并且可能在反复讨论。
对我来讲，我当然不排斥以某个新闻来写小说，这其实是非常有意思的事情。但是现在会遇到一个问题：新闻传播的速度太快了，新闻传播得远比小说快，而且传播面远远比小说广。踩踏在一个被所有人知道的框架之上，来写一个没什么人知道的小说，这件事情好亏。托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》当然也是在一个很小的东西上，但我不觉得新闻事件最终会覆盖掉他的小说，是他的小说覆盖了新闻事件。但如果你小说的力量感没有新闻事件那么广为人知的话，可能会在我的心里产生一种摧毁性的东西。你写小说的技术还不如别人写新闻的技术，那就完蛋了。很多新闻记者都能讲出非常好的故事。
我不建议任何评委在文学奖之后以个人身份出来褒贬作品
新京报：你怎么看待匿名作家竞赛？
路内：它还办吗？文学奖这个事，得一届一届办下去才能叫文学奖，如果办了一届不办了的话，只能叫一个文学活动。
它不公布作者是谁更好。因为大家会猜这个作者是谁，评委也会猜。终究会回到一种不匿名的状态。
新京报：它的评委是苏童、毕飞宇和格非，似乎还是一个文学圈子之内的人在评奖，会不会也只是在生产固定的话语？
路内：也不能这么说。首先要肯定它是公正的。因为我跟他们仨都认识，我没打招呼，也没透露一点说这是我写的。阎连科老师也参赛了。说明参赛的作家都很自律，很洁身自爱，并没有说我一定要拿到这个奖，去跟人打招呼。
当时还有一个场外评委奖，发给我了。这样挺好的，有一个专业评委奖，再有一个场外评委奖，以后我去做场外评委，不去做专业评委。
但说实话，中国文学就是这些人，你也挑不出更适合的人来做文学奖的评委。说句实话，如果不请这三位，换三个又怎样呢？它在一个总体的叙事话语之内。请他们三位，至少在专业上还是有保障的。它会有遗漏，这很正常，所有的文学奖都会有遗漏，诺奖都是有遗漏的。
匿名作家计划决选名单作家和评委。左起：毕飞宇、吴纯、独眼、班宇、马伯庸、阎连科的学生、苏童、格非
新京报：你自己也当了理想国·宝珀文学奖的评委，另一位评委张大春在台湾当了很多文学奖的终审评委，他比较重视技术，推选出了很多技术派作家。你当评委时的文学标准是怎样的？
路内：技术是首要的。如果考量某一段位内的作家，首要考量的是他们写小说的技术，因为技术是一个可供参考的标准，而且在技术上是可以呈现出落差的。如果每个作家都剖开自己的心和肝而放弃技术的话，就会变成不可比较的东西。
但超乎技术之外，一定有更好的作家用他们自己带来的东西——我不知道是什么，有可能是气质，有可能是他们动人的地方，有可能是一个非常牛掰的主题——来摧毁所有的标准。当它摧毁所有的标准时，我作为评委，会往后退一步，为这个作品让一步，重新再设置一个标准来评判这个作品。
也就是说，第一道标准是技术标准，但如果有作品能突破或摧毁这套标准的时候，我会往后退一步，构筑第二道标准，在另一条标准线上来读这部作品，并且不再只是读作品，甚至连作家本人我都要考量在内。
这仍然会产生问题。在5部、10部作品中间，有时候这样的小说一本都没有，有时候有三部。有三部时，你仍然要构筑第二道标准线来看：如果我们只能选一部，这一部是什么？你不得不选出来这一部之后，另外两部就成为遗珠，那两部作品就被遗漏掉。
我做了一个投票，选20世纪的20部华语作品，我发现《一一》《鬼子来了》《站台》都是2000年的作品，2000年华语电影一下子出来这么多好作品。如果这三部让你选一部的话，怎么选？另外两部一定会遗漏，但如果当年你举办一个电影节，只能颁给一部。而到了某一年份，那些电影你可能一部都看不上。
新京报：那当这样的三部作品放在一起，你说的应该构筑的第二道标准究竟是怎样的标准？
路内：第二道标准会变得更个人化：你被哪一部作品打动得更深一点？遵从一种直觉。
第二道标准中间会出现一个作家资历的标准，不是在我这儿，但通常会出现一个作家资历的标准。如果一个作家入围这个奖的次数更多一些，或者之前写作的脉络更清晰一些，八成的情况会给这样的作家，但仍有两成的情况会给新人。说是8:2，实际上仍然是对半开的率。
新京报：第一届的评委唐诺在事后接受媒体采访时说以他个人的审美来看，在决选的五部作品里，他最喜欢双雪涛的作品。如果按你个人的审美，在这一届的五部作品里，你最喜欢哪一部？
路内：我不建议任何评委在评奖之后以个人身份出来褒贬作品。他固然有个人的喜好，但作为评委最好不要出来说自己喜欢哪一部胜过哪一部，没有必要。在评电影奖的时候，评委绝对不会站出来说我给了哪部电影或没给哪部电影。它是一个共同的决定，这是一种机制。专业评委和大众评委还是不一样。
本届我没有接受任何媒体采访，没有说我喜欢或不喜欢哪部。本届的授奖词对入围的5部作品都给予了一个比较高的肯定。授奖词都是黄子平老师写的，我们也推举黄子平老师不是以他个人，而是以评委会官方推举的身份来发言。
新京报：匿名作家计划的获奖作品是郑执的《仙症》，它的获奖原因之一是它为中国文学的作品体系贡献了一个新的人物形象——精神病人王占团。提供一个新的人物形象是小说的任务吗？你是否认可这个文学标准？
路内：我没有看过这篇小说，但这个说法很好。实际上好长时间没有人讨论小说里写了什么人物，最近一次被讨论的人物来自李洱的《应物兄》，那个人物有争议。现代文学我们会讲阿Q、祥林嫂，谈到张爱玲的时候也会谈她的人物，即使张爱玲本人已经那么红了。这似乎是一个应有的标准。但，今天我们已经是不再讨论小说人物，而是直接切入下去讨论作家，他写得好不好，他红不红。文学的这道标准线被消解掉了，这是一件很有意思的事情。
《十七岁的轻骑兵》剧照，根据路内同名小说改编
新京报：所以你认可小说应该提供一个新的人物形象的这个标准？
路内：小说应该提供新的话语、新的人物、新的叙事。小说唯一不应该提供的是新的作者。小说不应该标榜作者新不新，或者作者资历深不深。资历深也不应该标榜，资历新也不应该标榜。
以一个技术派来讲的话，我们讨论的首先是他构筑的语言是什么样子，语言新不新。以这个标准来讲的话，一定会有人说语言已经过时了。人物也是这样。但我其实不觉得提供新的人物标准有什么了不起，就是说他塑造了一个好的、在文学上站得住脚的人，他塑造了一个可以被持续讨论的人物，他塑造了一个出圈的人物。鲁迅笔下的人物很多都出圈了，骂人家祥林嫂、骂人家吃人血馒头，骂乡下人闰土。什么叫出圈？它在整个大的文化范围内产生意义了，它影响国民性了。从这个角度来讲，当然是很厉害的。
反过来讲，我们有时候还会讨论一个问题：金庸是不是文学大师？金庸的阅读范围那么广，影视化又那么厉害，每隔几年就要拍一部《射雕英雄传》，都不知道拍多少部了。郭靖、黄蓉、杨康这些人物都已经立起来了，塑造得很好。但金庸本人是不是文学大师，他的作品是严肃文学还是通俗文学，通俗文学能否成为大师，还在被讨论。仍然有一些作家是不买账的。
这个标准不是我的标准，我只在客观陈述这样一个过程，大家都会比较。鲁迅笔下的阿Q不但从人物到文本都已经建立起来它的标准，金庸笔下的韦小宝够“阿Q”了吧？但他是不是一个经典人物，是不是能够进入文学史的讨论序列，是不是被学院研究？不知道。我们现在还没有定论。至少我没有看见文学硕士、文学博士在写毕业论文的时候写韦小宝这个人物，他们会选择更严肃的作品。
从这个角度讲，书写人物是作家很重要的任务，但似乎也不是唯一的任务。只是好多年来确实没有人写过，包括在大众层面上被广泛认知的人物了。尽管写人物并不是最重要的、不是唯一的，但老没有这样一个人物存在，你也会觉得奇怪。
新京报：你认为为什么会这样？
路内：50后、60后的很多作家已经在他们的代表作中间建构出他们最经典的人物了，一个作家要像鲁迅或金庸那样，塑造出这么多经典人物，其实也挺难的，跟作品本身的影响力无关。新一代作家的话，跟他们的书写方式有关，也跟整个社会对于文学的认识和阐释有关。举个最极端的例子，如果没有人传播鲁迅的小说，即使他写得那么好，他的人物也不可能成为经典。这里面显然包含一种所谓的文学的受挫在里面，面对整个文化受挫。
但我们可以反过去看整个文化中间包含什么？还包含电视剧、电影、网络小说，甚至可以说还包含电子游戏。所有的这些产品都在塑造人物，但这些东西中间没有经典人物产生，只有话题人物产生。去年还挺热的倪大红扮演的苏大成，今年就没人谈论了。他只算一个有话题的虚构人物。
社会大量注意力都转移到了真实的八卦上，而那些八卦，比如某明星离婚出来痛哭流涕，你一看就知道那是虚构的。真实的人物在社会话题和新闻中间以虚构的方式阐释着他们的故事。我们通常认为新闻是真实的，但新闻有时候想真实却真实不了，因为新闻当事人呈现出一种虚假的状态。但大量的注意力被转移了，如果你很粉一个明星，那个明星对你来讲可能就是一个经典人物，但这里面其实是有虚构成分的。
作者丨聂丽平
编辑丨徐悦东
校对丨翟永军
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