“我们越把别人当成敌人，他们就越像敌人。”（方成《男性的觉醒：男性学》）
读方成先生的旧文《男性的觉醒：男性学》，突然联想到前段时间的热播剧《我是余欢水》。
人们一般都把该剧当作一个中年男人在生活中的挣扎与无奈，但换个角度看，这何尝不是男性群体身在现代社会的一个隐喻呢？
方成介绍说，作为一门新的社会学科，男性学（又称 “男性主义”）的兴起是以美国社会学家尤金·R·奥格斯特的著作《男性研究：跨学科的参考书目与选注》为标志的。
美国心理学家哈伯·哥登伯格在《新男性：从自我毁灭走向自我保护》中描述到：
男性是在我们社会中最后一个被明显地否定和歪曲而没有任何反抗的亚社会团体。
这句话显得危言耸听——我们都知道，“男性中心”是现代社会最鲜明的标签之一，那么哈伯何出此言？
下面悦华想借助男性学视角，分析一下《我是余欢水》（以下简称《余》）的剧情及由此引发的社会论争。因为就悦华看来《余》剧已有意无意地涉足这个颇敏感的领域，从而成为哈伯所描述的“亚社会团体”的样本。
尽管男性学的研究语境是西方社会，但也部分适用于土生土长的余欢水们。
01是“碰瓷女权”还是“拷问规则”？
《余》剧播出伊始，豆瓣评分稳居高位，不料临近大结局，风评逆转，评分下降，据说这是不少观众结伴到豆瓣上去打一星的结果。而原因在剧中的几句台词上。
剧情：几个绑匪劫持了一群男女，绑匪说，可以放掉一个人，前提是谁说的理由充分就放谁。
于是出现了下面一段对话：
女：肯定放我啊，哥哥，我是女的，我是弱势啊。
绑匪：别来这套，男女平等，你们天天哭着喊着要女/权，我给你呀。
此言一出，全网哗然，一场有关“女/权”的论争就此开启：
一方认为这是在“碰瓷女/权”，是“男性中心”论者对女性的嘲讽与歧视；另一方则认为它只是在嘲讽只要权利不要义务的“女特权”、“田园女/权”。
我们先抛开双方的“口水”，分析下台词。
- 首先，“我是女的，我是弱势”（因此我优先）逻辑上的正确性。
面临死亡绝境，角色说出这样的话，是正常的。
电影《泰坦尼克号》：轮船即将沉没时，人们的第一反应是“妇孺先行”，而杰克更是牺牲掉自己把生之希望留给了恋人露丝。这是在证明“女性优先”的合法性。
同样是灾难片，同样是面临生死抉择，电影《唐山大地震》表达的是同样的倾向性。男主人方大强为妇孺而死，女主人元妮因救儿子而放弃了女儿，因此半生活在悔恨中。这让我们反思传统的“重男轻女”观念是多么错误。
中西方价值观大不相同，但两部电影在“女性优先”方面却不约而同，但这能证明《余》剧中那句台词在逻辑上的正确性吗？
——起码这种观念遭到了挑战。
以色列历史学者尤瓦尔·赫拉利在《人类简史》中说：“社会上对于‘男性化’和‘女性化’特质的想法，多半没有确实的生物学基础。”
也就是说，女性并非天生的弱者，而是被观念化了的弱者。
方成介绍说，男性主义者认为，在两性关系中，“男性承担着极不平等的义务”。比如，按照西方传统观念，男性对女性应主动保持“骑士般”的风度，应让“女士优先”，但这是“被异化的虚假文明”，是社会强加给男性的义务。
这样的说法看起来“很不男人”，但女性主义者在平权运动中第一个撕掉的就是这个“弱者”的标签。
回到论争：悦华认为所谓的“碰瓷女权”不准确，这是在质疑“女性—弱势—优先”这一逻辑的合理性。
- 其次，“你们天天哭着喊着要女权，我给你呀”意味着什么。
这句台词是“绑匪”说的。——现实中哪有这样的“文化绑匪”啊！只不过通过这个角色表达某种倾向罢了。
在论争中，有人认为这是对女性主义的嘲讽，笔者却认为另有深意。——重点在“我给你呀！”
这句台词具有很强的隐喻性。“我”是谁？“我”为什么可以霸道地说“给你女权”？因为“我”是“规则制定者”，“我”是无关性别的绝对“强者”，“我”掌握了生杀予夺的大权，在“我”的枪口下，“我”说了算。
所以“我”隐喻的是西方的 历史的 君主制度下的统治者。在他们眼里，无论男女，都是“弱者”。
因此悦华认为，与其说这是在“碰瓷女/权”，还不如说这是对古老的规则的一种反讽与拷问，与人的社会性别无关。
当我们在“男性”“女性”的斗争中死去活来时，西方的 历史的 君主制度下的统治者正得意洋洋地，像看戏。
最后附带说一点，在这个众声喧哗的时代，争论是不可避免的，何况争论本身就代表了观念上的改变。但不要把这本该碰撞出思想小火花的论争演变成一场意气用事的谩骂与毫无思想价值的肉搏式厮杀。
02男性和女性谁是“工具人”？
在易卜生的《玩偶之家》结局，娜拉摔门而出，这“呯”的一声，震动了世界，激励了女性为平等、自由的婚姻而战。那是1870年代末。
一个世纪后的1970年代，女性主义运动高潮中，又提出了一个口号，叫：一个女人不需要男人，就像一条鱼不需要自行车一样。这个脍炙人口的口号，在西方曾激励了女性为走出婚姻而战。
在女性解放运动中，勇敢的女性获得了社会的全新认识，不做傀儡、不做性奴的呼声也得到了应有的尊重。
可是，娜拉出走之后，海尔茂带着伪君子的标签去了哪里？
鱼去找另一条鱼，或相忘于江湖，作为并不必须的工具，自行车就在尘埃中锈蚀了吧？
那么，是不是所有男性都视女性为“性工具”而非伴侣？走出男性视野，女性就真的可以获得“普世价值”？
- 在《余》剧中，我们更多地看到的是男性的困境与作为“工具人”的男性的价值。
《余》剧描述了余欢水的婚姻困境：他在无爱的婚姻中企图用伪装和谎言支撑起丈夫的角色，但总是失败。
为了证明自己能为妻子分担责任，余欢水冒着大雨去接孩子，不凑巧的是，上司刁难，又遇堵车，等回到家，遭遇的是妻子的冷暴力。
为了证明关怀体贴妻子，他去买车。当一家三口兴高采烈地到了4S店，计划却因故中断。妻子彻底失望，崩溃大哭：余欢水你什么时候才能不说谎？
当然，余欢水也遇到过少有的“幸福”时刻。当他对妻子说还有十几万的存款时，妻子难得地对他展颜一笑，说：去，洗澡去……
《余》剧刻画的是“中国式”婚姻，不存在“鱼和自行车””的问题，因为我们看到，余欢水的妻子离开“余”，很快又找到了另一个“余”。
余欢水的谎言伪行，的确可恶，但他为什么会有扮演“好丈夫”的欲望呢？仅仅如某些人所言这是“种马”的本能？不，他是在证明自己有用，能让妻子获取物质上的富足和精神上的满足。换句话说，他渴望实现他的工具价值，而这一点也是他妻子所想。
再看“洗澡去”，这是一句充满性暗示的话，是妻子发现丈夫“有能耐”之后说的。
在某些女性主义者看来，男性普遍把女性视为“性工具”，那么，这个妻子的做法，不是把性视为对丈夫的一种奖赏吗？性在这对男女的关系中，只有工具价值，而且女方具有决定权。
- 很显然，两人的婚姻关系发生了异化，他们互为“工具关系”。
干脆把方成的介绍搬过来吧，因为这段写于1997年的文字好像专门为23年后的《余》剧准备的：
在婚姻关系中，社会传统和法律要求男性养活妻子和儿女，男性便成为“养家糊口”的工具。女性主义者认为，男性普遍把女性看成是“性工具”，如果真的是这样，男性就是劳动工具，这两种工具并没有什么本质的区别。
所以，当男女方纯然以工具价值裸身相对，困于异化围城时，与性别纷争何干？
悦华一开始就说，《余》剧并非单纯的生活剧，而是一部“社会寓言”。它写余欢水糟糕的婚姻，是一种典型化处理，一种矛盾的极端化展示。这种现象客观存在于很多家庭中。
最后，讲一个男“娜拉”出走的特例。
小说家北村在《玛卓的爱情》中写到这样一个场景，刘仁痛哭流涕地对“我”说，要去日本做研修生打工挣钱。他说他无能，不能让妻子玛卓过上好日子，做证明的是妻子一件破如鱼网的内衣。
其实一件内衣并不能成为贫穷的充分证据，他出走的心理动因是觉得自己“不男人”，没能让配偶“过上更好的日子”，是罪责，所以要赎罪。
娜拉出走是勇敢，而刘仁出走更能证明他“不是男人”，从而获得更多的耻笑。
——在“娜拉”出走一个半世纪后，“刘仁”和“余欢水”证明了很多男性还背着“不男人”“伪君子”之名原地踏步，这是多么可笑。
据说，1990年代柏林有一家女子婚姻介绍所，名字叫做：鱼在找它的自行车。
以上就是在男性学视角下对《余》剧的一些认识，意在说明当下男性的困境。中心意思时，在女性主义风起云涌时，怎么来解决男性的困境？
其实，方成先生在上世纪九十年代所介绍的这种“男性主义”学说也早已式微。虽然是以“和解”为名，但它也没有摆脱狭隘的“性别论”的范畴，还是在强调社会对某类人的不公平，这同女性主义一样。
悦华认为，只有跳出这个圈子，在更广阔的人类发展的眼光下审视这个世界，我们才能看到未来的希望。
就像余欢水，从卑微委琐到光芒万丈，是在于他社会价值的自我发现，而非性别意识的觉醒。
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