解放前后（1947—1952）
一、“明星”生涯
1947年歇夏后，我离开同孚戏院，与陆锦花组建少壮剧团进皇后大戏院演出。皇后戏院位于西藏中路南京东路口，地处上海最繁华的闹市中心，在当时属于一流的越剧剧场，也是过去姚水娟长期驻演的场子。
陆锦花在唱腔上学习支兰芳的老搭档马樟花，嗓音清润，吐字清晰，是当时越剧小生演员中的后起之秀，她在“皇后”老板沈益涛、孙文毅的帮助下组建少壮剧团，班底均已敲定，唯独头肩花旦迟迟未能落实。这时，蔡萸英先生向沈益涛大力推荐了我。蔡萸英原本是姚水娟的忠实观众和老朋友，1938年我刚来上海学戏时，我们就在天香戏院后台见过面。蔡先生独垂青眼，很早就赏识我的演出，姚水娟退隐后，他更是逢人就称赞我，朋友们取笑他又当起义务的“活动广告”来了。
沈益涛到“同孚”看了戏后很满意，当即拍板，盛情邀请我加盟少壮剧团。“同孚”的老板起初不肯放人，经过协调，最后沈益涛出了两根金条（一根金条合十两金子），我才“转会”进了“皇后”。
那时演员进哪个剧场和谁搭档，表面上是合约期满后的自主选择，实则都掌控在各家老板手中。老板分为“前台老板”和“后台老板”，“前台老板”即剧场所有人，或称前台经理，而跟演员主要打交道的则是“后台老板”。“后台老板”是戏班（剧团）的老板或股东，他们出资租下剧场，组建演出班子，掌握着聘用人员、选择剧目的权力，功能类似于现在的演出经纪人。市中心的剧场就那么几家，有些实力雄厚的“后台老板”手中握有多个剧场的租约，对于演出市场来说，就拥有举足轻重、一言九鼎的影响力。在上世纪四十年代后期演过戏的越剧演员，恐怕没有人不知道张春帆、沈益涛等人的名字。对老板们来说，演员就好像是手中的一副“牌”，身价有高有低，有涨有跌，可以对等交换，差价交易。
1947年8月16日，少壮剧团首出大戏《礼拜六》一炮打响，轰动一时。“少壮”的班底很年轻，演员均在二十岁上下，剧团取名“少壮”，就是意在年轻有为，奋发进取。我和陆锦花挂“蝴蝶双头牌”，老生陈金莲和老旦周瑶姬略长几岁，二肩小生金雅楼，丑角屠笑飞，我们六人被称为少壮剧团的“六块牌子”。剧务部先后有于吟、吕仲、陈鹏、徐进、仲美、金风、红澜等，实力不俗。老板沈益涛、策划孙文毅也深谙宣传之道，每逢新戏演出，先展开广告攻势，如剧情介绍、排练花絮、现场点唱等。铁风电台就设在皇后大戏院前台，我们演完戏到电台，此时播音员会对听众说，某某小姐已到，大家可以点唱，同时还能电话订票。
1947年与陆锦花合作，在皇后大戏院成立少壮剧团，《天伦之乐》剧照
少壮剧团上演的都是新编戏，尤其以时装戏为特色，演出剧目有《礼拜六》、《胭脂贼》、《义》、《女伶受辱记》、《新珍珠塔》、《天伦之乐》、《笼中鸟》、《青春误》、《再相逢》等，票房十分火爆。沈益涛原来的设想是每周换一部新戏，票房好的话加演一周，原则上一个戏不超过两周。而实际上，我们每部戏基本都能演满两周，如《国难家仇》、《做人难》、《人之初》、《雪梅风柳》、《弃妇》等戏，均在两周以上。
在《弃妇》中，我扮演一位被丈夫抛弃的妻子，从第一幕哭到最后一幕，标准的一出苦情戏。或许是当时观众喜欢看苦戏吧，演了三十四场，连演连满。大概是入戏太深的缘故，那段时期我心情很压抑，人也瘦了不少。最后一场是全剧高潮，我扮演的妻子在指责欺骗了自己的恶丈夫时，有一大段清板，随着感情的递进，悲愤的情绪达到了顶点，我顺势发挥加了七八句唱词。演出完回到后台，编剧红澜先生特意跑来对我说：“王小姐，今天的演出很感人啊！你那几句唱加得好，丰富了人物的感情。”
少壮剧团开演后不久，我的老师竺素娥和姚水娟相约到皇后戏院来看我的演出，报上戏称此举为（越剧）“皇后”看“皇后”（戏院演出）。我和陆锦花两人的名字扎成红绿霓虹灯，在繁华的夜市中熠熠闪烁，显得分外耀眼。当时，我老师和姚水娟都已经结婚隐退，过着家庭主妇的平静生活。看到老师们来看戏，我十分高兴，拿出当时新潮的饮料“可...
“皇后”这段时期，是我艺术生涯中的关键一步。从十二岁离家学戏开始，努力用功，争取唱红一直是我的目标，转眼九年过去了，当这一天真正到来的时候，我却并未感觉到多少快乐。后来，很多人问过我，在那个年代，当一个“明星”的感觉是什么？说实话，我的感觉就一个字：忙。
随着关注度不断上升，随之而来的压力也更大了，必须付出更多的努力和汗水。每天的日程排得满满的，早上练唱练功，下午和晚上两场演出，日夜两场之间排新戏，演完夜场去电台做宣传，回家后还要读剧本至深夜。有一天晚上我睡着的时候，忽然哭了起来，惊醒了身边的母亲，原来我做梦还在演戏，正在唱《秦雪梅吊孝》呢。
有时遇到需要特殊“才艺”的剧目，还得临时现学。如在《女伶受辱记》中，我演一个京剧女艺人，要唱一段“戏中戏”，赶紧找了京剧老师教唱，学了一段《玉堂春》和一段《宇宙锋》。演《新珍珠塔》时，我又向京昆老师学习身段，还请了昆曲艺人郑传鉴先生为我量身定做设计动作。那时年轻，精力充沛，一出新戏排上两三遍就能上台演出了。
此外，生活上也无可避免地发生了一些变化，人际往来比以前多了，也有一些忠实观众由戏迷变成了朋友。当时的越剧观众以家庭主妇和女学生为主，一些和我年龄相仿的女学生组建了一个戏迷组织，称为“文社”，算是那个年代的“追星族”和“粉丝”吧。她们常常结伴来“皇后”看戏，有时会对我的表演、唱腔和服装提出意见；在日夜场中间休息时，还带上纸笔教我文化和书法，大家相处得十分愉快。
随着观众群扩大，观众面拓宽，我必须学着应对社会上各阶层的人物。在皇后戏院时，我结识了当时上海滩豪门世家“叉袋角朱家”，朱家是近代民办纺织业创始人朱鸿度家族的后人，以开纱厂和面粉厂起家，曾有“面粉大王”的称号。长房朱斗文先生和太太比较喜欢看我的戏，二房的太太是陆锦花的戏迷，所以一家人自然就成了皇后大戏院的常客和贵宾。
一天，日场戏刚散，剧场的案目（注：旧时经营票务等事项的人员，俗称接生意）说：“王小姐，有一位朱斗文先生和他的太太想来看看你，他们是天天来看你戏的，见一见吧。”那时，观众来后台看演员是很普通的事情，我不在意地说：“好呀！”没多久，案目领着一位先生和三位穿着入时的女眷进来了。彼此客气地寒暄了几句，我说：“不好意思，后台小，没地方请你们坐了。”朱先生说：“王小姐不用客气，我们来看看你就走。”朱太太说：“你晚上还要演戏，很辛苦，我们就不打扰了。明天中午我们想请王小姐来家里便饭，不知肯赏光么？”还没等我开口，案目忙一迭声地答应了。夜场开始，朱家夫妇又连看了第二场。
我性格内向拙于言辞，并不擅长应酬交际，好在朱家人十分热情，他们在皇后戏院包下了一排座位，日夜两场来看戏。朱斗文有六个太太，其中六姨太最年轻，对服饰颇有研究，每逢新戏上演，她总是热心地帮我设计服装和头饰。有一回演出，她觉得我的戏服太素淡，提议加一些小珠片缀在衣服上，可是临时找裁缝改来不及，她就拿回家去，三位太太一起赶了个通宵改好戏服，再派人送到后台。可能是受了家中大人的影响，每逢我演出时，朱家的小女儿也会捧了一把茶壶站在台边，见我一下台，便给我送茶递水，俨然一副小戏迷的模样。
上世纪50年代公私合营后，朱家搬离康定路的花园洋房，住到华山路，靠吃定息过日子，还算安稳。到了“文革”，朱家自然难逃一劫，此时朱老先生已经过世，家中只剩下三姨太和六姨太，被扫地出门后，她们栖身于华山医院对面的一间汽车房里。那地方本来不是住人的，下雨天会大量进水，两人的生活很困难。而沦为“反动学术权威”的我，房子被占去一大半，工资减到只够维持基本生活，但比她们还是强很多。我很想帮她们一点，但心里又有顾虑，生怕被人说立场不坚定。我安慰自己：“同资产阶级划清界限是应该的，但是朱家现在已经没有钱了呀，我去帮帮她们，应该不要紧吧。”
其实所谓的帮助也很有限，无非家里做了好吃的菜，留一点给她们，或是送一些比较紧俏的生活物资等，送的时候还得尽量挑晚上，生怕被人看见再生事端……熬过了那艰难的十年，我们之间一直保持着联系。在我的艺术生涯中，她们无论是锦衣玉食的豪门女眷，还是遭人冷眼的拮据平民，始终以自己的方式真诚支持着我，这是我始终难以忘怀的。
在演出排练、宣传应酬之余，难得有一点闲暇如星期天上午，我会抽时间去看一些经典的中外电影。和学徒时代看电影以娱乐为主、开阔视野不同，现在我更注重观察表演细节，看其中有没有值得借鉴学习的地方，用来丰富自己的舞台表演。电影表演的写实风格给我带来了很大影响。此外，每逢有京剧名家在沪登台，我也尽可能不错过观赏学习的机会，特别是梅兰芳和程砚秋两位先生的表演。
记得看程砚秋先生演出《女儿心》时，他已经有点发福了，在台上显得身材魁梧，但跑起圆场时，却如同行走在薄冰之上，轻盈飘逸，令人惊叹不已。我在“皇后”时以演出时装新戏居多，对传统戏不免渐渐有些生疏，一忙起来，练功也会“三天打鱼两天晒网”。看了程先生的戏，我意识到“台上一分钟，台下十年功”真不是一句空话，想要在舞台上有完美的表现，就必须坚持不懈地刻苦练习。于是我在住处的晒台上又恢复了每天清晨练功的“必修课”，此后一直坚持了几十年。
解放后参加北京总政文工团时，程砚秋先生来看了我们演出的《西厢记》，我们请大师指点一二，程先生也很坦率，就一些表演细节提出了中肯的意见。他对我说，在“惊艳”一场，崔莺莺和红娘手执团扇有一段扑蝶的戏，莺莺是大家闺秀，注重仪表，不妨加一个吹去手上的蝶粉，手指轻掸衣袖的小动作，并在水袖角上略作拂拭。一语令我豁然开朗，看似一个随意的细节，却体现了崔莺莺娇贵端庄的身份教养和自矜自怜的内心世界，既是一种生活化的体现，也不失戏曲程式的美感。程先生对表演的细腻讲究，对我触动很深，我在后来的演出中，也会化用类似的动作设计。1955年，我们在南京参加部队授勋典礼演出，没想到程先生也来参加，我和玉兰大姐演“十八相送”，程先生在我们后面演“三击掌”，下场后程先生鼓励我们颇有进步，演得不错。
朱家是梅兰芳先生的固定观众，彼此颇为熟悉，因为这层关系，我看梅先生戏的机会更多一些。梅先生那时已不年轻，但在台上演出《贵妃醉酒》时，举手投足间皆是妙龄女子的娇嗔柔美。有一次和朱家人同去看戏，演出结束后，梅夫人福芝芳招呼大家消夜，她客气地邀请我：“王小姐，一起去吧。”几次之后，大家比较熟悉了，台下的梅先生说话慢条斯理，温和儒雅，一派君子之风。我有时去思南路的梅府拜访，常目睹梅先生在草坪上练唱或舞剑，钻研演艺，从不懈怠。
上世纪50年代初，朱家曾提议由他们牵线，让我拜梅先生为师，梅先生一贯乐于指点地方戏演员，欣然应允。但当时是“政治挂帅”的年代，凡事都必须先得到行政领导的首肯，领导认为：“你唱越剧，拜京剧老师不合适吧。”拜师的事爽约，我一直心怀歉意，但梅先生始终十分大度。1952年我们到北京加入总政文工团时，住处离梅家很近，梅先生常请我和玉兰大姐顺道去吃饭，无论什么时候去，梅家永远是高朋满座，热闹非凡，谁都不会觉得拘谨，后来我们俩也不再客套，有时甚至会不请自来。梅先生为人细心周到，知道我们不习惯部队的伙食，每次看到我和玉兰进门，都会悄悄吩咐：“今天让厨房多加两个菜。”我们既能打个牙祭，又能听到众多名流的高论，可谓口腹与头脑的双重“盛宴”。我们回到上海后，每次进京演出，梅先生总会邀我们到家里做客，探讨表演艺术，大师风范令人印象深刻。
1948年与尹桂芳大姐合作，在兰心戏院首演《双枪陆文龙》，尹桂芳饰陆文龙，我饰群凤公主
回首那一段“少壮”岁月，一群二十岁出头的年轻人，意气风发，青春飞扬，相仿的年龄和资历，让全团上下在轻松活泼的气氛中进行艺术创造。1948年新年，大家还效仿西俗，在“皇后”后台办起了“跨年派对”。前台票房红火观众如云，经常要加座才能满足要求，后台也总是充满了欢声笑语。对我来说，这是一段十分温馨愉快的回忆，1948年6月底，陆锦花因病辍演，皇后戏院也就提前歇夏。
1948年在《浪淘沙》中饰小周后
通常戏院歇夏都要到8月下旬秋凉才开幕，7月初，芳华剧团进入兰心大戏院演出，邀我加盟，与享有“越剧皇帝”美誉的尹桂芳大姐合作。当年我还随师学艺时，就常去看尹桂芳和竺水招两位大姐的演出，尹大姐的唱腔和表演吸收了我的老师竺素娥的特点，但不同于我老师严谨朴实的“冷面”风格，她在舞台上气度潇洒、风流倜傥，尤其是眼神灵动，特别会“放电”，令人过目难忘。
那时尹大姐刚从香港回来，在“兰心”重整旗鼓，我这个资历甚浅的年轻花旦能有机会与名小生合作，心里不免有些惴惴。兰心戏院当时为外资所有，装有空调，所以炎夏也能照样演出。7月20日，开幕戏《双枪陆文龙》上演，尹大姐演陆文龙，我演群凤公主。开场前，我显得有点紧张，尹大姐看出了我的心思，安慰我说：“小妹妹，别紧张，放松……”长姐般和颜悦色的态度，以及那熟悉和带有亲切感的唱做，都让我想起了老师竺素娥，演出配合十分顺畅。
当时一般演出合约都是半年一签，不过演完第二个戏《浪淘沙》之后，芳华剧团就与兰心戏院提前解约了。因为“兰心”提出要增加场租费，尽管演出卖座很好，但即使场场客满，剧团算下来也还是要赔钱。8月31日演完最后一场，尹大姐与我道别，并送给我一张剧照作为留念。“芳华”与“兰心”中途解约，可能给我下半年的安排带来麻烦，因为到8月底，大多数戏院都已经聘定了演出阵容。不过我很快就加盟了玉兰剧团，解约一事并没有对我造成实质影响，所以我也从未放在心上。
上世纪70年代末，经历了“文革”浩劫的尹大姐不幸因病瘫痪。一次在上海作家协会的礼堂遇见尹大姐，她拉着我的手说：“文娟妹妹，当初的事情，我对不住你。”我听了一愣，时隔三十年，没想到历经风霜依然诚挚待人、严以律己的大姐还在纠结“兰心”的事。我十分过意不去，拉着大姐的手，轻声地安慰她说：“大姐千万别这么想，我真的从来没有怪过你。”在我的心目中，尹大姐永远都是那位乐于提携新人，待人宽厚友善的大姐。
二、解放前后
1948年9月，应徐玉兰大姐的邀请，我加入了玉兰剧团，原定9月初在国泰戏院开幕，后因国泰内部装修，改到明星大戏院演出。徐玉兰是当时的红小生，有一条“金嗓子”，唱腔高亢华丽，表演富有激情。玉兰剧团的阵容整齐，除了徐玉兰和我之外，还有老旦周宝奎、大面徐慧琴、老生钱妙花、小丑贾灵凤、二肩小生魏凤娟（后为筱桂芳）和二肩花旦许金彩（后为余彩琴、陈兰芳）等，剧务部先后有吴琛、钱英郁、徐进、庄志、金风、吕君樵等。1948年9月22日，我在玉兰剧团的第一个戏《风萧萧》上演，徐玉兰扮演荆轲，我演荆轲的恋人，从此开始了我们长达半个世纪的合作生涯。
1948年秋，加盟玉兰剧团，在明星大戏院首演《风萧萧》，从此开始与徐玉兰大姐的长期合作
可是，在玉兰剧团的开头并不顺利。因为时局动荡，剧团内部也是风波迭起，先是前台罢工，紧接着剧务部罢工，剧团闹起“戏荒”，只能改演传统老戏。每天日夜两场，场场翻演不同的剧目，包括《游庵认母》、《碧玉簪》、《《盘夫索夫》、《盘妻索妻》、《孟丽君》、《梁祝》、《沉香扇》、《三看御妹》等，因为是临时定剧目，来不及征求每个演员的意见，戏码先贴出去再说，一切只能“台上见”。好在我跟着前辈老师学习多年，传统戏功底比较扎实，每一出都能应对自如，并无破绽。没想到，这些临时救急的老戏很受欢迎，票房不比新戏差，基本都能满座。经历了这次罢工风潮，从老板到班底都对我这个新来的头肩花旦刮目相看。
1949年与徐玉兰大姐
到了1949年春天，局势越来越紧张，通货膨胀物价飞涨，团里的劳资矛盾也日益加剧。有一次，戏院涨了票价，演职员要求老板相应地增加薪水，老板没有答应，但私下找我谈，许诺给我加薪，我天真地以为老板让步，给大家都加了工资。事后有姐妹问我：“老板有没有给你加薪？”我如实说：“加了呀。”这下炸了锅，大家都闹开了：“为什么没给我们加？”“不加钱，我们就罢工！”那时候没有工会组织，大家也不懂得团结起来才有力量这个道理，加薪的事都是单独向老板提，老板如果觉得你比较重要，就会私下找你洽谈。我当时年轻，经历也很单纯，看着这个局面，心里慌乱极了，情急之中说：“别吵了，把加给我的钱拿出来大家分好了。”他们说：“你这点钱怎么够我们这么多人分？”大家纷纷表示，如果不加薪，明天就罢工不演了。我觉得自己闯下大祸，回家后失眠了一个晚上。
第二天中午我来到化妆间，果然姐妹们都没有来，后台显得格外安静冷清。日场就要开演，观众已陆续就座，老板找到我、徐玉兰和周宝奎等人商量对策。那天的戏是《《夜夜春宵》，讲的是商纣王和妲己的故事，也是暗讽当时的政府醉生梦死，接近覆亡。除了第一场群戏比较多，后面几场主要集中在徐玉兰、我、周宝奎和二肩旦余彩琴四个人身上。于是我们决定从第二场开始演，老板派人去说通了余彩琴，不久她就赶到后台。开场时间已过，台下观众几次催促后，大幕缓缓拉开，徐玉兰扮演的伯邑考和我扮演的妲己登场开始演出。这时台下一些看过戏的观众叫了起来：“不对，前面还有一场，从头开始演，从头演……”随之而来的拍打坐椅声、喝倒彩声不断。我们演不下去了，乐队也停止演奏，舞台监督慌了神，要跑去拉大幕，这时徐玉兰第一个反应过来，她果断地阻止了舞台监督，向观众摆了摆手说：“大家静一静，听我说几句话。今天我们团里演员闹罢工，所以第一场群众戏不能演出了。既然票子都卖出去了，我们应该把戏演完。如果大家看完觉得不满意，就去退票，行不行？”观众纷纷鼓掌表示同意。散场后，票务处说，没有一张退票，我心里这才松了口气。
“罢演风波”之后，姐妹们的薪水多少是加了一点，但这点钱对于飞涨的物价来说，实在是杯水车薪，微不足道。生活上吃穿可以不讲究，演戏的服装费却是省不了的。当时，剧团里无论大小演员，用于添置行头的费用都要占去收入的大半，薪水较高的主要演员尚且捉襟见肘，何况那些普通演员。难怪闹罢工时，曾有演员号召：老板如果不加钱，大家演新戏就不换行头。
我在这方面的压力就更大了，徐玉兰大姐的“行头好”在业内是出名的，作为搭档，我的戏服要与之匹配，自然也不能差。既要尽量省钱，又要别出心裁，实在是挖空心思，颇费脑筋。我想出一个办法，每次拿到薪水后，先多买一些做行头的基本料子（白胚料）备着，等拿到剧本时，再根据具体人物需要确定款式，染色绣花。平日里，我也会想法淘一点便宜好看的小配饰。记得我设计过一件戏服，深蓝色的丝绒面料上镶着蓝色的水钻，舞台灯光一打，散发着黑沉沉的幽蓝色光泽，非常漂亮。还有被海关没收的进口花边，散落在不起眼的小店里，我看见了就会挑上一大包回来存着。有一次，跑去四马路（今福州路）一家叫“小花园”的店买台上用的头花，七转八弯还差点迷了路。
从我1947年进“少壮”到解放前在“玉兰”的这段时期，也正是越剧的一个“黄金时期”。越剧真正进入上海主流文化行列，演出场所越来越多，一些原来不演越剧的剧场如兰心、大上海、共舞台等，都开始有了越剧演出。主流媒体也纷纷开辟越剧专栏，刊登演出评论。回想起越剧自第一批男班艺人进入上海滩，经过几代人的不懈努力，终于在这片土壤里生根开花，最终枝繁叶茂，这既是越剧艺人积极进取，主观努力的结果，也是一个适应时代变迁、社会发展的必然过程。
1949年在《东王杨秀清》中饰洪宣娇
1949年在《风尘双侠》中饰红娘子
1949年《风尘双侠》剧照，徐玉兰饰李信
1949年与徐玉兰合演《野种》
1950年与徐玉兰合演《塞上恋》
1950年在《鸳鸯剑》中饰李倩倩，徐玉兰饰杜光远
繁荣的局面背后，则是激烈的竞争，市场经济下的演艺界，犹如一片不见硝烟的战场，大家在各个方面比拼实力。如上世纪50年代初上海的五大越剧团：芳华、东山、玉兰、云华、少壮，在演出上的竞争十分激烈，随时根据对方的剧目做出相应调整，比如今天你演古装戏，我就演时装戏，你演清装戏，我就演汉宫戏，力求新颖别致，以争取更多的观众。
回想当时的玉兰剧团，之所以能在竞争中一直保持稳步上升的势头，票房居高不下，首先是剧团核心成员包括演出策划等，具有鲜明的市场意识和良好的市场嗅觉。对于每天来看戏的观众，只有保持剧目的丰富多样才有吸引力。编导善于为演员“量身写戏”，选择题材时，他们考虑的不仅是剧情，还有演员的特长、时事的呼应以及观众的喜好等因素。比如在《风尘双侠》中我演红娘子，这出戏是专门为配合上海解放编写的，“卖艺”一场中，编导特意为我增加了许多武打身段：舞双刀、耍枪、翻滚、走绳等。演出后效果很好，戏院中掌声不断，这在当时是比较少见的。戏开演之后，还不断有人陆续进场，站在一旁看到剧终。
此外，玉兰剧团拥有一个比较坚强而稳定的阵容。在这一点上，徐玉兰大姐的眼光和魄力起了很大作用，她在选择人员时，并不一味看重名气，而关键看是否适合剧团的需要，艺术观念是否合拍。这个阵容经过了市场检验和多年磨合，在共同创作中培养出高度的默契，并由此形成了我们剧团的演出风格。后来熟悉的编剧都知道，给我们团写戏需要什么样的节奏，甚至连剧本的字数要求都和其他剧团有所不同。我一直认为，一个剧团的独特艺术个性和风格，才是立足市场的根本所在。
上海解放前夕，通货膨胀持续恶化，在老百姓眼里，金圆券如同废纸一堆，人们争相抢购黄金、美元、银元，或是肥皂、油、面粉等生活物资，一波高过一波的抢购风潮，使当时社会处于一片混乱与恐慌之中。当时，明星大戏院后门靠近牛庄路的地方有一个银元交易黑市，我们在台上演出时，也不知道是不是心理作用，总觉得外面银元发出的叮当之声都清晰可辨，这声响搅得人心里越发焦躁不安。
1949年《三少爷》剧照
1950年《秦淮月》剧照
有时候演完戏在后台，大家说起时局都很忧虑：“听说解放军就要打过来了，不晓得会不会像日本人在的时候一样闹米荒，又要去排队轧户口米了。”剧团的编剧吕君樵、钱段学一直安抚大家说：“我们听说解放军很好的。大家不用慌，饭总归有得吃的。”解放后，我们才知道这两人原来是地下党员，难怪平时的言行与众不同。
1949年5月27日，上海解放。我那时借住在成都路天宝里的一幢石库门房子里，解放军进上海的前一天，外面枪声不断，房东金家伯伯的远房亲戚来做客，为了安全，晚上就没有回去。整幢房子里的人都围坐在客堂间里，神色紧张地听着窗外的动静，金家姆妈手里捧着一只首饰箱来回走动。枪声越来越近，到了后半夜，弄堂里也有了零星枪声，一直到天快亮时才停。那一晚，大家都一夜无眠。
1950年在《武松与潘金莲》中饰潘金莲。贾灵凤饰武大郎，徐慧琴饰王婆
金家伯伯说：“天快亮了，大家去睡一会吧！”可是谁也睡不着，心里七上八下，好容易熬到十点左右，金家伯伯大着胆子出去看看情况，过了不久，他回来说：“我打开门，吓了一跳，弄堂里躺着好多解放军……”他连说带比划，大家听了都觉得很新鲜。“他们就这样靠在墙边上睡觉，也不来打扰我们，这样的兵我还是第一次见到。他们一晚上没吃东西，我们烧点热茶给他们送去吧。”我赶紧去烧开水，可是没多久，金家伯伯提着满满一壶开水又回来了：“他们不肯喝，说人民解放军不拿老百姓的一针一线。水一点都没喝还谢谢我，唉……”
过了一会，隔壁邻居跑来敲门：“金家伯伯，金家姆妈，弄堂里那些解放军都走了！”大伙这才松了口气，纷纷打开大门，人们热烈议论着解放军是如何与众不同。我也好奇地跑到马路上张望，只见街上还有好多战士，他们穿着灰色的军大衣，一张张年轻的脸，有的还是稚气未脱的样子。他们安静地坐在马路边，过往的路人小声地议论着：“这些兵不去敲人家的门，就这么睡在马路上，他们真不错呀！”我也觉得，解放军和我以前见过的兵痞、兵油子是不一样的。一个好的行动，胜过千言万语，后来越剧界组织各大剧团去电台播唱欢迎解放军入城，大家都很积极地参加，倒不是说当时有多进步，只是出于对解放军的良好印象，觉得他们不扰民，是好兵。
这一天后，上海又恢复了宁静，戏院继续演出，商店正常营业。“玉兰剧团”演至7月份歇夏，我们接到通知，军管会文艺处要举办第一届戏剧研究学习班，号召大家都去参加。学习班以越剧为主，分编导、表演两个系，当时分管戏曲的军管会文艺处剧艺室主任伊兵担任学习班班主任。越剧界很多人都参加了，我也报了名，还特意去买了双跑鞋。可是那时社会上人心不稳，传言纷纷，很多人对我说，共产党是要“共产共妻”的，到了半夜会把你们装进麻袋里，送出去配给解放军。还说，如果你穿了一件黄鼠狼皮的大衣，就要叫你趴在地上扮作一只黄鼠狼。诸如此类五花八门的谣言很多，当时大部分人对共产党、解放军都还不了解，处于半信半疑之中，我也有点动摇起来。
开学前夕，我路过设在常德路的学习班，就去看了一眼，陈鹏、范瑞娟等人已经在那里。当时正是午饭时间，没有饭桌也没有椅子，碗筷就直接放在地上，大家捧着饭碗蹲着吃，吃的是糙米饭、黄豆芽烧咸菜，据说还要睡地铺、洗冷水浴。我心里更是犹豫，这也太艰苦了吧。回到家，金家姆妈也劝我不要去，她帮我想了一个逃学的借口——装病。我从小就有一种类似偏头痛的病，发作时会从手指一直痛到头顶。于是我借口生病，住进了一家地处偏远的医院，经过一个多月的治疗休养，病居然真的好了，再也没有发过。住院期间，军管会非但没有来追问我逃学的事，反而派人来慰问我，要我安心养病。我既心虚又惭愧，只能含糊地应着。徐玉兰和团里的姐妹有时候也会来看望我，玉兰大姐还告诉我一些学习班里的情况，渐渐地消除了我的顾虑。学习班快结束的时候，徐玉兰邀请我参加她们的毕业公演，剧目是《小放牛》。我还和范瑞娟合演了《盘妻索妻》，和徐玉兰合演了《游庵认母》。
1950年在《武松与潘金莲》中饰潘金莲
到了1950年举办第二届学习班的时候，我毫不犹豫地报名参加了，还主动承认了去年装病逃学的事。在学习班里，我们第一次学了社会发展史，接触到类人猿这些知识，觉得十分新鲜。除了上课便是听报告，说过去演戏是为了挣钱养家糊口，现在我们成为了国家的主人，演戏是为人民服务。大家顿时觉得地位不一样了，有一种受重视的自豪感、使命感和光荣感。对于眼前这个新世界，我们从一无所知，到将信将疑，再到终于接受，是有一个过程的。经历过那个年代的文艺界人士，可能不少和我有着相似的感触吧。
三、改戏改制
解放后不久，戏曲改革的大幕渐渐拉开，改戏改人改制。玉兰剧团是第一批实行姐妹班的剧团之一。一开始，虽然废除了老板制，但剧团结构还是沿用原来的，人事臃肿开支庞大，主要演员和普通演员之间收入差距悬殊，演出需要卖座八成才能保本。1950年9月，玉兰剧团由明星大戏院转入卡尔登剧场（后来的长江剧场）演出，进一步改制，辞退一批闲杂人员，完成了“民主评薪”。经过精简后，只需卖座七成就够本了。如此轻装上阵，剧团的票房又好，日夜两场，基本场场客满，全团上下精神振奋，面貌焕然一新。
在“卡尔登”的打炮戏是《鸳鸯剑》，连演连满了一个月，全团发红蛋庆祝；演满两个月时，还印了一套瓷碗作为纪念。演员的基本工资以戏票为底数，卖座好收入就多，那时我们常常能拿到“双薪”甚至“三薪”。姐妹们手头宽裕之后就纷纷“顶”房子（注：“顶”是“典”的俗称。就是使用方给业主方一定量的钱或者硬通货，数目略小于房屋时价，钱的利息作为租金。若干年后，房主归还钱或者硬通货收回房屋，如超过期限后则不可赎回，叫做典死，房主就失去房子所有权），买家具，置起一片属于自己的小天地。我也在静安区泰兴路一带“顶”下了两间新式里弄房子，正打算把父母弟妹都接过来，实现一家团聚的梦想，不料这时家乡却出现了一点意外。
解放前夕，地主们听到风声，了解到解放区的一些土地政策，纷纷把手中的田地低价抛出。我接到母亲的来信说，现在家乡田很便宜，我们是不是也买一点。于是我就把积攒的几两金子加上手头一些纸币寄了回去，在家乡买了六亩半地。没想到土改时，家里来信说，我家要被划成地主了，我听了一下子懵了，怎么也想不通。一天演完日戏，我在后台休息，徐慧琴拖我出去散心，遇见管土改工作的邢指导，大家聊起来，他问我：“你家里最近怎么样？”我说：“唉，说起这事来我就心烦，我们家才买了六亩半地，就变成地主了，现在也不知道怎么样，愁死人了！”邢指导说：“六亩半地怎么能算地主呢？不可能吧，我去帮你了解了解。”这时家乡的形势已经十分紧张，村里人对我们开始冷眼相看，有些亲友都不敢再跟我家来往。邢指导去了之后，向当地工作组说明，这六亩半田是我劳动所得买的，且不满三年，按政策不应划为地主，最后定了个“小土地出租”。经历那次风波后，我决定马上把父母接来，一家人从此在上海定居。
1950年在《信陵公子》中饰如姬
改戏改人改制后，要求各剧团演出剧目必须积极配合政治形势。1950年12月18日，玉兰剧团上演了《信陵公子》，剧本以郭沫若的话剧《虎符》为蓝本，配合宣传抗美援朝，表现了邻国之间“唇齿相依，存亡攸关”的主题。徐玉兰演信陵公子，我演如姬，徐慧琴饰魏王，陈兰芳饰平原君夫人，周宝奎饰太妃，筱桂芳饰晋鄙，贾灵凤饰须贾，钱妙花饰侯嬴。演出后受到评论界和观众的好评，连演连满一百三十八天共二百五十六场，创造越剧剧目连续上演日最长纪录。由于演出周期长，台上出汗多，加上舞台灯光的强烈照射，我们的戏服都变了色，前后共换了三次。同时上演的还有周信芳先生的《信陵君》，有的观众看了戏后提出疑问，为何越剧的信陵公子是小生扮相，到京剧里却成了老生？其实这是由剧种特色和观众的欣赏习惯所决定的，越剧以小生花旦为主，京剧以老生为主。虽然都是配合时事的题材，但在演出时也可以做到风格各异，雅俗共赏，寓教于乐。
我扮演的如姬在“窃符”一场中，需要安排一系列表现窃符过程的身段，我借鉴了老戏《叶香盗印》中的表演，但叶香的身份是丫鬟，穿袄裤，没有水袖，行动起来比较灵活，而如姬则是宽袖长裙的宫装打扮，身段上不能全盘照搬，我根据剧情和人物需要，设计了一些水袖舞蹈动作。在那场戏中，如姬设下酒宴灌醉魏王，魏王临睡前将虎符放在枕头下，如姬小心翼翼地靠近卧榻，魏王时而翻身、说梦话或发出叹息声，如姬唯恐魏王醒来，连忙后退，等魏王气息平稳后复又前行。这个过程中我用了多种水袖动作和“卧鱼”等身段技巧，表现如姬的机警与敏捷。取得虎符后，为了不惊醒魏王，我用了跪步等动作离开。这一系列的动作和身段，都是为了表现如姬窃符时扣人心弦的紧张气氛，演出效果很好。
1951年参加越剧界联合义演，临时顶角，在《杏花村》中饰陈氏，徐天红饰王老汉，傅全香饰王素莲
1951年，越剧界决定组织联合义演，捐献一架“越剧号”战斗机，剧目有《杏花村》、《梁祝哀史》等。《杏花村》是一出新编历史剧，写的是宋朝抗击金兵入侵的故事。玉兰剧团早已定下北上巡回演出，因为时间冲突，原本我和玉兰大姐在《杏花村》里只演五天，扮演两个群众角色。后来经过再三考虑，我们取消了北上计划，准备参加全部义演。8月7日，玉兰剧团结束了古装反特剧《玉面狼》在杭州的演出，回到上海准备参加第二天《杏花村》全剧彩排。谁知8日下午，袁雪芬在排戏时肺病复发吐血，陈氏一角临时决定由我顶替，当时离彩排只剩下几个小时，距离10日正式演出也只有两天。“救场如救火”，我拿着剧本强记台词，边看边排，先把主要场次走一遍，有的场次根本来不及排，导演只能简单说一下，到了台上靠临场发挥。首演那天，我还抓紧利用演出前的最后一点空隙，把剧本放在镜子前，一边背一边化妆。好在同台的姐妹都是舞台经验非常丰富的演员，大家都十分关照我，随时帮助我，总算是顺利完成了这次演出任务。
1950年《巾帼英雄》中饰梁红玉
参加义演后不久，徐玉兰大姐因身体原因去青岛疗养，这段时期我必须独自撑起玉兰剧团。这也是我第一次从剧团负责人的角度，全盘考虑演出计划、角色安排、票房收入等，事事亲力亲为。考虑到头肩小生空缺，在剧目选择上，戏份只能大幅度向旦角倾斜。首先我们上演的是《巾帼英雄》，我演梁红玉，筱桂芳演韩世忠，“金山战鼓”一场中的“击鼓”表演，我还专门请了师傅来教。那时演出密集，不可能有大块时间排新戏，我们都是趁着日夜场间隙，一段一段排练，有时候夜戏演完继续排，直至凌晨一二点，第二天早上起来再接着排。每逢新戏彩排，一般都要整个通宵。
1951年《白毛女》剧照
1951年《白毛女》剧照。钱妙花饰杨白劳
接着我们又排演了《白毛女》，我演喜儿，钱妙花饰杨白劳，徐慧琴饰大春，筱桂芳饰穆仁智。决定排这个戏时，我还是颇有些顾虑的，那时正逢“三反”（反贪污、反浪费、反官僚主义）运动，各家剧团纷纷上演现代戏，但生意都不太好，“白毛女”的故事大家都熟悉，还拍了电影，观众没有新鲜感，会卖座吗？没想到演出后，票房居然很好，基本上场场客满，观众的反应也十分强烈，每次演到杨白劳喝卤水自杀时，台下总是不时传来抽泣声。
因为一时没有短发头套，筱桂芳扮演穆仁智时，就把长发盘起来，用发夹固定，再戴一顶瓜皮帽。一天，演到最后一场“公审”时，台下一名解放军战士站了起来，愤怒地喊道：“穆仁智，把帽子脱了，脱了！再不脱就枪毙你！”原来，那时候坏人被斗是不能戴帽子的，但我们疏忽了这一点。筱桂芳吓坏了，回到后台就哭了起来。我安慰她说，那位战士肯定是太入戏了，这也说明你演得像嘛。筱桂芳哭着说：“解放军手里有枪，万一真的开枪了怎么办？我再也不演这个角色了。”说归说，第二天她照常参加演出，还剪去了自己的长发。这件事也从侧面反映出当时的演出效果，说明这个戏是有群众基础的，同时也提醒我们，演戏必须深入生活，不能闭门造车。
1951年《白毛女》喜儿造型照
1952年在《明天更美丽》中饰刘明，徐玉兰饰王仲华，陈兰芳饰马洁芳
五个月后，徐玉兰大姐休假归来，团里给她保留了全额工资，我们又恢复了合作演出，上演了现代戏《明天更美丽》。1952年3月到4月，为配合轰轰烈烈的“三反五反”运动，上海越剧界集体创作了现代剧《千军万马》，反映的是抗美援朝期间，不法资本家以假药和劣质医疗器械卖给志愿军，通过“三反五反”运动，迫使他们坦白认罪的故事。这出戏当时在三十六家越剧团一起上演，刚开始票房还不错，演到后来观众越来越少，有评论说“台上千军万马，台下单枪匹马”。戏本身比较粗糙，结构松散，人物塑造苍白无力，还让这么多观众天天看一个戏，怎会不单调生厌？《千军万马》最终落得个“万马齐喑”，由此可见，艺术不能一味跟着政治形势走，还是要按照观众需要和市场规律办事。
