2021年，台北故宫博物院展出了范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》和李唐的《万壑松风图》。据说观者在展场行进时，流连最久之处是范宽《溪山行旅图》的悬挂之处。《溪山行旅图》确实是其中最著名也最耐人寻味的一幅作品。例如，《溪山行旅图》上范宽的签名真伪难定，但因为这幅画与古人记载的范宽风格相符，画上又有北宋大收藏家钱勰的“忠孝之家”用印和明代董其昌的题署，加上这张画画得实在出神入化，世人便以此认定了《溪山行旅图》是范宽的真迹。只通过范宽的一幅画作很难窥一斑而知全豹。以鼎为例，须三足方才站得稳。如果能找到范宽的其他真迹，将之与《溪山行旅图》进行比较，或许才能勾摹出范宽画作的完整面貌。
北宋 范宽 《溪山行旅图》 206.3cm×103.3cm
绢本设色 台北故宫博物院藏
范宽传世真迹的确可能还有两幅，一幅是收藏于天津博物馆的《雪景寒林图》，另一幅是收藏于台北故宫博物院的《雪山萧寺图》。只是因为这两幅画的真伪尚且存疑，故而大多数艺评家没有将之与《溪山行旅图》相提并论。
不过，如果将《溪山行旅图》视为范宽真迹并以之作为鉴定其他作品的“样板基准”，我们可以把《雪景寒林图》《雪山萧寺图》与《溪山行旅图》进行比较，看看这“鼎足三作”在皴法上有多少相似之处。
雨点皴是范宽的特色，后人只要说“范中立法”，八成指的就是雨点皴。雨点皴并不是用来画雨点，而是用来描绘山石的一种皴法。范宽画的点画大、小都有：有些一边平，另一边呈弧形，像豆瓣似的，被称为豆瓣皴；有些入笔平，收笔短而尖，像玫瑰花的尖刺，被称为刺梨皴；有些拉成长长的线段，被称为雨淋墙头皴。
在《溪山行旅图》中，这几种皴法都找得到。除此之外，还有些逆着笔锋，用戳跺的笔法画出的干笔皴，这种笔法被称为“枪笔”，意为用笔如枪。“枪笔”因为是逆着笔锋画，笔毫会产生弹动，因此笔画显得刚劲有力。范宽就用这许多像是小点子般的干松笔触营造了一种很特殊的“空气氛围”。
北宋 范宽 《溪山行旅图》（局部）
绢本设色 台北故宫博物院藏
刘道醇在《宋朝名画评》里提到“范宽之笔，远望不离坐外”，又说他“求其气韵，出于物表。而又不资华饰。在古无法，创意自我，功期造化”，意思就是范宽自创一格，画作质朴，没什么装饰，很多山看起来似乎是远山，却又觉得立在眼前。
以上种种形容都与“鼎足三作”彼此相合。因为每幅画描绘的地形、地势不同，范宽使用了不同的皴法。比如《溪山行旅图》后面的主山，因为几乎是垂直的立面，所以范宽选择用很平均的干笔点子描绘。对中景处瀑布两边的大片岩石块面，他用了很长的皴笔来描绘，将毛笔以近四十五度角斜擦。至于水边的岩石，因为周围有水气，又受侵蚀形成小裂痕，所以范宽在此处的用色较深并且用了比较实在的笔法，甚至是用小斧皴、马牙皴来勾勒。
北宋 范宽 《溪山行旅图》（局部）
绢本设色 台北故宫博物院藏
关于画面的轮廓线，他也特别选用了中锋浓墨，画得极为刚硬。对溪边平缓的土坡，他则以稍柔和的散麻皴线条描绘，甚至在最近景处加上了些受雨水侵蚀形成的小凹洞。范宽的皴法非常灵活。正所谓“对景造意，写山真骨”，他使用哪种皴法是完全依描绘对象而定的。
接下来再看《雪景寒林图》。范宽以画雪景而闻名。因为雪景意味着许多景物都被白雪覆盖，所以其中的皴法一定会少些。然而作者很会利用黑白对比的方法在山石垂直不易积雪的一面尽量皴擦。或许正因如此，我们如今见到的两幅“雪景图”画得都不是雪中景象，而是雪霁之时的景象——枯枝和树干上都没有被积雪所覆盖，树根也大都半露了出来。
北宋 范宽 《雪景寒林图》 195.3cm×160.3cm
绢本设色 天津博物馆藏
仔细观察《雪景寒林图》后会发现，凡比较垂直的山石上都没有什么积雪，只要山坡变缓，譬如寺院下的那座小山，积雪就厚些，至于前景处的平面水滨或人家庭院更是一片白，由此可见作者通晓物理，观察入微。这幅画上尤其值得注意的是前景处的寒林，如果不细看，观者一定会认为是实景写生，然而如果真是写生，从侧面望向一层层的寒林，一定会看到树枝有许多重叠之处。可是细看这幅画会发现，用浓墨画的树枝完全没有重叠的地方。画家在这里显然是很小心地编织了一张通透的网子。可以说，在北宋那个多为写实山水画的时代，这幅画虽然表面写实，但其实已经不囿于物形。
北宋 范宽 《雪景寒林图》（局部）
绢本设色 天津博物馆藏
范宽为什么要把寒林画得像张渔网呢？这有什么好处？如果把画放远了看，会发现整幅作品的明度和用笔紧密度都差不多。再回头看《溪山行旅图》，画上的夹叶只染了非常淡的墨或彩，其余都是勾勒了细细的轮廓线，只有极少的针叶树被细细勾画了且中间也不染墨，笔触之间极为透气。整幅画没有任何突兀的地方，虽然气势万千，但又显得平实蕴藉，加上松茸上有许多干点子且点与点之间也透气，给人营造了一种远看大山大水，然而中间似乎隔一层空气的感觉。可以说，当绝大多数画家用水墨的浓、淡来表现山的远、近之时，范宽用了另一种名为“水墨点描”的方法。
《雪山萧寺图》也一样，画作中的树木虽然前后交错，属于写实画法，但是那些交错极为平均、通透。画面画的是雪霁之时，陡峭的山壁上没什么积雪。路上的雪也少了，融雪化为疾流，山道已经可以行走。再看画上的皴笔，因为有黑白对比，观者的注意力容易被比较亮的白雪抢走，从而忽略其中的点擢用笔。观者需要细看才能发现画上有千千万万层叠的小点子，笔法斜度甚至干湿度都与前文提到的另外两幅画类似。这些皴法很自然地融入了整幅作品，完全没有刺眼的笔触。
北宋 范宽 《雪山萧寺图》 182.4cm×108.2cm
绢本设色 台北故宫博物院藏
相对来说，历代那些打着“范中立法”招牌的山水画的用笔多半太实。一些画家先用浓墨勾轮廓，再填进一堆墨点。这些墨点不是为了表现山石，而是各自独立，从画里很扞格地跳出来。后来的大多数画家并不了解范宽“水墨点描”的精神，只囿于“雨点皴”这个名称，结果徒具形式而失其要旨。
当我们把这“鼎足三作”放在眼前一起观赏，除了“水墨点描”创造出的“空气氛围”外，它们还都表现出了画家高妙的素描和透视功力。即使在非常写实的北宋以及之后的一千年里，也没有几人能把一幅画“统调”得如此和谐壮阔。
北宋 范宽 《雪山萧寺图》（局部）
绢本设色 台北故宫博物院藏
综合前面的分析，从皴法用笔方面对《溪山行旅图》《雪景寒林图》和《雪山萧寺图》进行一一比对，会发现这三幅画都极为相似，而且均如徐悲鸿所说“大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作”。所以我认为这三幅画应该都出自范宽笔下。其实纵观整个中国美术史，在所有画家中都很难找到与范宽成就相当的人，更不要提能够参透其“水墨点描”的真谛了。早在西方画家毕沙罗和莫奈以点描画法表现光影印象之前的近九百年，范宽便以看似写实的点状皴法和网状的寒林画法塑造出了光影迷离、虚实变动的“空气氛围”。
最后，我也希望未来谈到范宽时，大家除了想起他的《溪山行旅图》外，也别忽略宝鼎的另外两足——《雪景寒林图》和《雪山萧寺图》。
本文节选自《中国美术》2022年第5期
《范宽点描画法的“鼎足三作”》
《中国美术》2022年10月第5期
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