“类型电影是按照不同类型（或者样式）的规定要求制作出来的影片。所谓类型是指由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。”
类型电影最主要的特征有三点，“包括公式化的情节，定型化的人物和图解式的视觉影像。”
公式化的情节即特定类型片的情节一般按照某种固定的公式展开；定型化的人物即特定类型片中的主要人物形象是定型的，一种类型片里一定有符合该类型的人物形象。
图解式的视觉影像即特定类型影片中的视觉元素一定具有专属的类型特色及超高的辨识度，如西部片中的荒漠、科幻片中的实验室、犯罪片中的昏暗街道等。
类型电影的概念发端于20世纪30年代的好莱坞，并一直延续至今，经久不衰，目前随着电影艺术的不断发展，电影的类型也愈加繁多，但最初的电影类型较为固定。
“到了好莱坞的成熟期，形成了特征鲜明的几大类型如西部片、爱情片、科幻片、侦探片、惊悚片、喜剧片、歌舞片、强盗片、动作片、警匪片等。”
20世纪80年代在引介西方电影理论的背景下，类型电影的概念开始进入中国，在引起理论界、学术界相关研究的同时，还推动了80年代中国电影人对电影类型的开拓。
20世纪80年代，在国外电影理论引介与国内电影语言革新运动的背景下，中国电影开始了史无前例的探索，如《沙鸥》（1981）创造了散文化叙事风格、《一个和八个》（1984）颠覆了传统叙事模式、《黄土地》（1984）打破了传统的视听范式等。
与电影视听、叙事的狂热探索相反，这一时期有关电影类型的探索较少，其主要原因如下：首先，相比视听语言、叙事等电影元素，“类型”是一个较为复杂的概念，其本身不太容易被模仿与借鉴。
其次，20世纪80年代，国外电影理论传入时间较短，大多数国内电影工作者的类型电影观念还未完全建立；最后，类型电影源自好莱坞，与好莱坞的娱乐美学紧密关联，某种程度上来说类型电影几乎可以等同于商业电影。
80年代，中国电影的商业大潮还未彻底开启，因此对类型的探索与关注自然较少。也正因为对电影类型探索的缺乏，这股70年代末、80年代初兴起的电影革新狂潮在80年代末、90年代初电影体制变革、经济体制转轨初期便迅速遇冷。
因为缺乏对电影类型的探索，便是缺乏对影片商业性的考量，这对于依托商业而存在的电影艺术无疑是致命的。
在电影类型探索整体较为冷清的80年代，上影厂女导演却在电影类型探索方面表现的较为积极，整个80年代，她们不仅拍摄了40多部影片，而且创作涉及侦探、犯罪、恐怖、科幻、青春等多种类型。
首先是对侦探片的探索。侦探片一般以侦探为中心人物，以犯罪案件的推理、侦破过程为主要内容，影片情节错综复杂、故事跌宕起伏、充满悬念。
黄蜀芹的《超国界行动》是一部类型特征较为明显的侦探片，影片讲述了反恐怖机关严处长与其得力助手邝野等人通过开展对国际恐怖分子刺杀计划的侦破行动，破除敌人阴谋，成功保卫来我国进行友好访问的某国首脑安全的故事。
影片始终围绕国际恐怖分子刺杀计划的侦破行动展开，情节跌宕起伏，如在经过艰难的侦破工作后，搜索工作终于有了眉目，然而这时情报人员方舟和路远却相继遇害，这使侦破工作再次陷入困境。
影片跌宕起伏的故事情节、引人入胜的故事内容既愉悦了观众，又成功书写了国家利益至上的主流意识形态，在此之外，影片还收获了不错的商业收益，“《超国界行动》在上海大光明电影院首映，一票难求。
定价3角钱的票子，被黄牛炒到10元一张，成为当年上影厂票房最好的一部。”因此，本片是一次十分成功的探索。
其次是对警匪片的探索。警匪片脱胎于强盗片，一般以警察为主角，以警察与罪犯之间的较量、斗争为核心情节，其最后结局一般为警察获胜。
沙洁的《都市刑警》是对警匪片的一次成功探索，影片既编织了一个复杂的警匪对决故事，以情节的跌宕起伏不断调动观众的观看欲望；还呈现了大量警匪之间的暴力戏码。
如张晓峰在医院与歹徒“墨镜”的打斗、张晓峰被马小伟开车冲撞、汽车爆炸等场面，满足观众对暴力场面的期待。
此外，影片在人物设定上进行了创新，将大反派设置为女性，而男性（无论正派，还是反派）都被她玩弄于股掌之间，这既改变了传统警匪片的叙事范式，同时也张扬了女性意识。
再次是对惊悚片的探索。“‘惊悚片’(Thrillerfilm)，也被译为‘惊险片’，又名‘悬念片’，作为‘恐怖片’家族的成员之一，其内容表现有别于以神鬼幽灵、科学怪人等超自然现象，而集中于现实生活中人类所遭遇到的威胁与恐惧。”
鲍芝芳的《午夜两点》是一部探索较为成功的心理惊悚片，影片以女主人公方亚萍家中的“鬼”为悬念点推动情节，展开故事，但影片中的“鬼”自始至终没有出现。
同时影片的惊悚悬疑气氛也不是通过具像的“鬼”来营造的，而是通过方亚萍异常的精神状态、昏暗的房间、幽暗的楼梯等场景布置、低照度的摄影、对比强烈的色彩（白色的裙子、鲜红的国徽等）、带有惊吓效果的音效等实现的，这些因素一起带给观众心理惊悚感与压迫感。
此外，影片并非单纯将故事猎奇化呈现，其本身有着深层次的主题与表意——以无形的“鬼”讽刺了以曹东明为代表的见钱眼开的一类人，批判了新时期随着经济发展而产生的自私、逐利等社会丑象。
同时，影片还通过肖琦对方亚萍的关心与帮助，表达了女性携手对抗男权的内涵。再次是对科幻片的探索。关于科幻片，游飞、蔡卫认为“科幻片与科学技术、幻想力和想象力直接相关，涉及种种奇怪和不可思议的事物。
科幻故事常常具备一种预言式的特性，时间也往往设定在未来，并通过壮丽的场景和先进的技术装置、科学化的发展或幻想式的特效将其视觉化。”
张鸿眉的《珊瑚岛上的死光》是新时期内地最早的一部科幻片，讲述了陈天虹联手华裔科学家马太博士一起保护“高效能原子电池”，对抗国际商业霸权的故事。
影片中的激光武器、机器人、现代化实验室、自动化的门等都体现着创作人员的丰富想象力，尽管影片受限于电影科技的落后而不可避免地充满廉价感，但影片首开中国科幻片先河的里程碑意义不能被忽略。
此外，影片在科幻类型元素之外，还杂糅了惊悚片、谍战片、反特片等多种类型元素，表现出鲜明的时代特色与文化内涵。最后是对青春片的探索。
如果严格按照美国好莱坞类型电影的界定方式，青春片不能算作一个独立的类型，但由于类型电影概念诞生年代久远，同时由于近年来青春电影在创作界与理论界引起巨大关注，因此这里将青春片定义为一个独立类型。
戴锦华认为“青春片”的基本特征“在于表达了青春的苦痛及其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛，可以说是对‘无限美好的青春’的神话的颠覆。”
尽管1949年后新中国的电影中出现了一批以青年人为主要表现对象的影片，如《青春之歌》《青春的脚步》等，但这些影片实际是以青春、青年人的故事编织叙事，其中的个人、个体常常被集体所淹没。
因此中国青春片的真正创作肇始于20世纪80年代。上影厂的史蜀君是中国大陆最早探索青春片的导演，她的《女大学生宿舍》《失踪的女中学生》及《夏日的期待》等影片都是以青年人的学习、生活、情感为主要表现内容的青春片。
《女大学生宿舍》展现了新时期大学生蓬勃向上的精神面貌和生活状态；《失踪的女中学生》关注青春期少女的爱恋，并将其引向社会，具有重要的社会价值与意义。
《夏日的期待》关注成长路上挫败的青少年，给予他们以鼓励和支持。这些青春片既体现出女导演艺术家身份的社会责任感，也彰显着女导演自身的母性意识。
20世纪80年代上影厂女导演群体对侦探片、警匪片、惊悚片、科幻片、青春片等类型电影的开拓体现出其对电影类型与时俱进的探索姿态，这不仅对于丰富80年代中国电影的表现领域具有重要意义，也深化了80年代中国内地电影探索浪潮的内涵。
,
