作者：寄 溟
张大磊执导的《平原上的摩西》延续着《八月》的风格，平静舒缓，细致地刻画了世纪之交的青城的生活情境。这种风格冲淡了悬疑色彩，解谜过程也仅仅作为一条勾连叙事的线索而存在。这或许让不少奔着悬疑剧而来的观众失望，但抛开类型片的刻板印象，这是一部质量上乘的国产影视作品。
对“悬疑”施以一记冷嘲
也可以说，恰恰通过这样的方式，这部剧集对作为标签的“悬疑”、作为类型的“悬疑剧”和追求刺激的观看者，施以了一记冷嘲。
悬疑剧，即对曲折离奇的事件的解决，不仅与其他大众文化产品一道，是对极端单调的、镶嵌在当代社会中的日常工作的安慰剂；同时，观看悬疑剧的过程也就是学习、体验并习惯“例外状态”的过程，给人以当下生活是正常且可持续的信念。
而张大磊的作品所昭示的，正如其英文名“Why Try to Change Me Now”一样，生活本身才是最大的悬疑，那些死亡和案件不过是这个总体生活的悬疑之上的几朵涟漪。
只有将事件不再看做是“例外状态”，而看做是生活本身的结晶，将生活还原为其本来所是的无聊单调与光怪陆离，并同时超越那种将头埋在沙中的鸵鸟式的价值虚无主义，某种与真正的现实直接遭遇的时刻才有可能出现。
因此，剧集突出具有浓厚地方性特色的生活细节，当然不只是为了怀旧。对地方性生活细节的勾勒是现实主义创作的重要方法，细节真实有助于整体真实感的塑造。剧中大量包含着景深镜头的长镜头的运用同样也有助于营造真实感，但正如巴赞所说，“为现实增添效果”终究与“发掘和揭示现实”不同。真实感是否能最终通达真实，与创作者的认识密切相关。
超越“东北”的北方
由真实感迈向真实的路途上，第一个遭遇的阻碍是“地方性”。双雪涛曾借编辑之口自嘲——离了东北故事就无法创作。近几年涌现的一批东北籍青年文艺工作者也以“东北文艺复兴”为口号和旗帜。这个口号中蕴含了太多相异的内容，但本世纪以来刻板印象中的东北性构成了他们共有的前提。
仅凭对“地方特性”的刻画就能在大众文化中获得关注的，东北和上海是两个极端的例子。东北被理解为前现代的滑稽，上海则被看做是深层现代性的华丽。大量的大众文化产品都是在这两种地方性的遭遇中，通过前者的惊诧和后者的嘲讽来营造喜剧效果。
除了《平原上的摩西》，双雪涛还有另一篇非常出名的短篇小说《北方化为乌有》。在这篇小说里，他虽然依旧写的是一个东北悬疑故事，但提出了一个超越东北的概念，即北方。有很多人其实不一定记得这篇小说的内容，却无法忘记见到这个题目的震颤体验。
在所谓“新东北作家群”的创作中，南北关系是一个值得关注的结构。故事的主人公往往留在了北方，但他们的亲人却将“南下”看做寻求更好生活的方法。在《平原上的摩西》中，孙天博的母亲正是其中的代表，庄树的父亲庄德增也是这样的人。在小说中，整个故事的叙述正是以庄德增离厂南下云南开始的。南下的人多被同时代人看做是脑筋灵活、懂得变通者，而他们也往往比留守北方的人得到了更好的生活。
当南下的人与留北的人遭遇，则继续加深了北方的苦难。孙天博的母亲带走了家里的存折，庄德增与李守廉的再次遭遇则实际上形成了价值上的侮辱。更不用说，像《钢的琴》中的叙述，南下的另嫁之母，还要带走北方的后代。
除了张大磊执导的《平原上的摩西》，路阳导演的电影《刺杀小说家》，同样改编自双雪涛的小说。张大磊将沈阳的故事移到了呼和浩特，而路阳将故事移到了重庆。如果我们比较二人对双雪涛作品的改编，虽然不那么清晰，但还是可以发现，张大磊与双雪涛共享了某种情感结构，而路阳则与其不同。
路阳对原著小说中各区相残的原因进行了完全不同的改写。原作中，混乱乃是由于窃权的领导者以幸福生活之名买卖都城，从而造成了各区各自为政，使武力成为唯一通行的货币、至高的价值；而电影中，云中城的混乱则是由于领导者的罪恶嗜好，命令各区人们自相残杀。路阳的电影依循的是老旧的伤痕逻辑。
而张大磊的改编用一种现实主义的手法让我们体认，沈阳的故事同样可以发生在那一时刻的内蒙古。他们共享着对那一历史时刻的记忆和情感，也共享着历史视角与分析框架，虽然这个框架的上半部分被隐去。这或许可以引申出一种超越地方性东北的可能性，也就是一种广漠的北方的联结。
生活的悬疑没有答案
只是，如果这种联结最终只流于生活细节的表达，仅仅表现着个人在时代中的“无奈”，或者是个体青春成长的烦恼故事，而没有剖析清楚推动人的命运发生翻天覆地的时代背景的话，这种联结也有可能终结。
其实，在工厂改制，庄、李两家都搬离工厂家属院之后，庄德增和李守廉有过一次相遇。在剧集中，庄德增曾对庄树提起，打出租车时，他觉得司机非常奇怪，戴着大口罩，根本看不清脸。若读过小说就会了解，这位出租车司机正是李守廉。在小说中，刚刚出差返回的庄德增，得知红旗广场的雕像要拆除，换成太阳鸟雕像。此举遭到很多反对。因此，庄德增打车想要去广场上看看。在出租车上，庄、李二人有过一场对话：李通过评述庄的穿着（没有穿工作服），认为庄已无法真正理解广场上发生的一切。
在剧集中，这一段没有出现。庄德增的阶层身份被刻意弱化，同时，庄所带有的北方之外的属性也被去除，仅仅只是一个在青城市内开迪厅的老板。一方面，这当然跟出演庄德增的董宝石有关，可以与他最流行的一些音乐作品形成互文关系；另一方面，无可否认的，是剧集拒斥了宏观结构，仅仅流于对地方细节的刻画。
历史的宏观结构，同时也是一种整体化的思维方式，也就是认为这个世界可以被总体把握，并且有救赎和解放的可能。因此，对地域间的历史互动关系的遮蔽与对宏观历史的回避，共同造就了一种去历史化的生活现实主义。最终昭示的，乃是个人连自己的生活都无法把握。庄树永远无法赢得母亲的爱，庄德增留不住傅东心，李斐选择不了自己的路，孙天博更是于家庭事业都无所自主。而这一切，都是没有答案的谜题。
纯然流于生活细节的刻画，其实与平庸的家庭伦理剧没有本质的区别。这样说张大磊的作品并不公平。因为他并不认为个人的生命历程仅仅与一家之内相关，他到底还是将个人的生命历程勾连了社会的结构性变革——虽然跟双雪涛一样，这种勾连在他们的创作中日益淡化。
摩西是谁？
于是我们就可以抵达最后一个问题，这也是这部小说的评论者所津津乐道的问题：小说和剧集的题目叫“平原上的摩西”，摩西是谁？
有评论家认为，摩西是李守廉，因为李守廉是唯一一个没有在小说中享有第一视角独白的主人公，他承担了转型时代的一切苦难。而这部剧集的结尾，一个类似电影彩蛋的部分中，张大磊为我们揭示，庄树在1996年平安夜晚分明去到那片约定的平原。电视剧以庄树在平原上的哭泣为最终的结尾。通过片名与这个桥段的叠加，剧集明显将庄树看作摩西。
将庄树看做摩西，实在将“摩西”庸俗化了，只落为一个主人公的比附而已。摩西，带领自己的族人历经艰辛走向上帝的应许之地——迦南，自己却不得进入，死在了摩押地。这样一个承担了苦难但同时具有超越性的角色，绝不是庄树所能承担的。同样，李守廉虽然愿意牢记并忠诚于摩西的精神，但他没有摩西的能量，承担不起这么重大的使命。在他人的叙述中拼凑出来的李守廉的故事中，也无法找到解放的法门和应许之地的所在。
可以说，无论是小说还是剧集，《平原上的摩西》中所有的人物都没能获得解脱，也没能找到掌握自己运命的钥匙，因此，他们都无法承担起“摩西”这个称号。真正属于生活的悬疑是无解的。全剧最后一个镜头，只有黑暗广袤的平原上一束孤光照射的、一个充满了隐喻性的懵懂孩童的撕心裂肺、哀怨可怜却无人听见的哭嚎，才能对这种真正的悬疑作出某种抚慰性的回应。也只能是抚慰性的回应。在这个意义上，最后一组镜头中的庄树，正是无力也无望的我们。北方依旧存在，摩西化为乌有。（寄溟）
来源： 北京青年报
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