马连良先生是一位勇于革新、兼收并蓄而又自辟蹊径的著名京剧表演艺术家。记得那是一九五三年，当我第一次看马先生的演出时，我获得的印象是非常深刻的。那时我在戏校学习，经常出去看戏，思想里自然而然的有个比较，我觉得当时有些剧团的演出就整体看总有一股陈旧之感，只有主演登台时才露出光彩。
可是看马先生的戏却全然不同了，大幕徐徐拉开后，是一幅湘色绣着车马人图案的装饰幕幛，简洁美观、朴素大方。这一台戏，从主演到配演以至龙套，都很严肃整齐；马先生的嗓子、扮相、身段以及舞台风度，更显得格外出众，唱、念、做也各具特色，成为绿叶中的一朵红花。以前我只是从唱片中常听马先生早期录制的唱段，这次观摩，听其音，见其人，真把我吸引住了。以后我就可能找机会多听马先生的戏，越听越爱，于是就学起来，直到一九六一年，正式拜马先生为师。
马连良与袁世海、冯志孝
谈起马老师的戏，许多评论他的人，都喜欢用美、帅、俏、潇洒自如等形容他的艺术风格。我从艺术实践中，也深深感到：正是他把这些特点恰当而自然地融汇在唱、念、做之中，形成了完整、统一的独特艺术流派：马派艺术。
注重从人物出发，着力研究刻划人物的思想感情与心理变化，再运用艺术手段加以表现，贯串于唱、念、做之中，是马派艺术的一个重要特点。
从唱方面看，比如：《淮河营》(《十老安刘》一折)这个戏里共安排了四段【流水板】，但是让人听了并没有雷同感。这是因为马老师在唱腔创造和运用上，总是竭力把握住剧情与人物，四段唱虽用同一板式，由于人物感情不同，唱得就有显著不同。这四段【流水板】也不是平均使用力量，而是抓住核心段落，根据人物情感，调动艺术手段，加以重点渲染。
这个重点唱段是：此时间不可闹笑话，胡言乱语怎瞒咱！在长安是你夸大话，为什么事到如今耍奸滑？左手拉住李左车，右手再把栾布拉，三人同把那鬼门关上爬。——生死二字且由他。
马连良之《淮河营》
这个戏是马老师在一九三八年首创演出，至今四十多年，广为流传，盛行不衰。尤其是这段【流水】的结尾“三人同把鬼门关上爬”的“爬”字，运用了一个多层次而婉转迂回的大腔，它有单、有双，有起、有伏，有停、有连，圆润巧妙，华丽俏皮，通过唱腔把机智老练、为炎汉社稷不畏艰险的老蒯彻，刻戈得淋漓尽致。
常听老一辈艺术家讲，京剧中的【散板】，往往是衡量演员唱工造诣深浅的试金石。马老师对【散板】的演唱，很有独到之处，极见功夫。比如《淮河营》蒯彻见刘长以前对栾布有十七句【西皮散板】（栾布接一句)，这是难度较大的唱段。马老师曾对我说：“这段唱要象说话一样自然，有时要拉大幅度，有时又要十分简洁，抑扬顿挫，依情而定。”他还常对我讲：“演戏要把刻划人物贯串始终。”这就是说不仅大段的重点唱要注意刻划人物，即使是几句【散板】也不能不加注意。
比如《借东风》诸葛亮唱完大段【二黄导板、原板】以后，有两句【二黄散板】结尾：“耳听得风声起从东而降，趁此时返夏口再做主张。”他曾对我讲，这两句【散板】轻视不得，它正是全面深入刻划诸葛亮性格特征的主要环节。孔明知天文，晓地理，他料到甲子日东风必降，这时果然起了东风，他知道大功已然告成，心中悠然自得。前一句就是表达这个感情的。在这里他把前几个字处理得很简洁，后面的“从东而降”，字与字之间用“含韵”的办法相互勾通起来，当“降”字出口以后，很自然地急速归韵，接着一停，这一停气不能换，采用“音断气不断”的方法，巧妙舒展地再把“降”字变为“啊哦”。这样，料事如神、坦然自若、临危不惧、风度翩翩的诸葛亮的艺术形象就栩栩如生地展示在观众面前，给人以美的艺术享受。马老师这样对【散板】同样重视人物特性，足见他对艺术创造是一丝不苟、独具匠心的。
马连良之《借东风》
当初我向马老师学戏的时候，我曾提出过念白比较难于掌握的问题。他一方面要我多听，多练，掌握规律；一方面又告诉我要掌握窍门。窍门是什么呢？
记得在一个炎热的夏天晚上，我和老师在他家的大核桃树下乘凉，这时老师要我表演一遍蒯彻见刘长这段戏，表演以后，老师说：“念得不够生动……”说着他离开藤椅，给我做了示范，他边念边表演：“……非我发笑，我哇倒无有什么罪名，你今头顶三行大罪，你可知道哇！”他的念白语气特别有生活气息，加上面部表情、身段的相应配合，非常逼真、完美。我受到了启发，使我认识到念白要想念得好，念得生动，富有表现力，除去要练吐字、发音等口齿的基本功以外，在创造角色时，还要重视研究剧本，体会人物，如果没有对生活的敏锐的观察力，丰富的想象力，以及深厚的基本功，要想达到高水平是不可能的。
马老师的念白，在语调的艺术处理上是既“下得去”，又“上得来”。所谓“上得来，下得去”，全不是人为的、造做的，而是依人而变化，依情而安排。比如蒯彻念：“姓蒯名彻字文通，高皇封过一字不斩舌辩侯， 喏喏喏就是我哇！”他这段念白的声调并不高，目的在于刻划机智、老练的蒯彻，栾布、李左车被囚的情况下，他决定以玩世不恭、傲慢不逊的办法，对待暴虐烈性的刘长，进而说服刘长诛吕扶汉。为此采取了“下得去”的念法。
但在《甘露寺》大佛殿乔玄谏主这场戏中，他就又是另一种念法。乔玄以他的政治远见，主张孙刘结亲，永结盟好，一同出兵共敌曹操，为此他在吴太后面前，竭力争取太后对刘备的赏识，力保孙、刘结亲能够成为现实；这样当刘备对太后讲述自己身世时，乔玄在一旁给予了锦上添花的着重描绘。乔玄这样做，和他的政治主张是完全一致的，是有内在根据的。他念时提起调门，激情满怀，绘声绘色，手口相应。对刘备、关羽、张飞、赵云和诸葛亮竭力称颂，引起了观众的共鸣，当然也就能够达到引起吴国太共鸣的目的了。我以为继承马派的表演艺术，如果忽视念白是不足以尽得马派之长的。马派念白是很“吃功夫”的，它是表现人物的一个重要手段。
马连良之《甘露寺》
尽管我和马老师不在一个剧团工作，但我总要尽可能多地观摩他的演出，特别是拜师以后，即使他赴外地巡回演出，有条件的话，组织上也支持我去，这种跟班学习，使我收获不小。我格外欣赏马老师演的《四进士》。那宋士杰三次步入公堂的表演，给我的印象极为深刻。这次我排演《四进士》，回忆以往仍记得很清，可惜我却还没有学到好处。“报，宋士杰告进！”三个公堂宋士杰全是用这一句词“报门”，在舞台调度上也没有什么明显的差异，可是由于剧情的发展，使人物的思想感情有了变化，内容的变化，决定表演形式不同。马老师在头公堂念“报，宋士杰告进！”这句词时，语调长短相宜、柔刚相济，挺拔有力、苍劲浑厚。随着，他用左手摘掉“鸭尾巾”，双手持巾拱手，待念到“宋士杰”时，将白髯自左而右涮到右小臂上，这时略有老人的抖动，再念“告（哇）进”，接着右手抓水袖，左手持巾提褶子，略毛腰低头而进。这一组精彩的表演既有生活、又有艺术，深刻地刻划了人物的内心世界——宋士杰携干女杨素贞击鼓鸣冤是急促中决定的，加上这次抱打不平的对象是异乡人，自己也是刚刚介入未免有些生疏，但是他凭着自己饱经世故的丰富经验，既来之则安之，镇定稳健地去见顾读。可是到了二公堂，情况就完全不同了，田伦用三百两银子贿赂了顾读，杨素贞的官司眼看要输，宋士杰通过“盗书”完全掌握了田、顾之间的勾结，这时受贿后的顾读拷打杨素贞逼她招供，来了个“原告收监，被告讨保”，宋士杰对此怒不可遏，于是站在堂口高喊“冤枉”，以此惊动顾读，好与之当面辩理。当顾读无可奈何地再传宋士杰上堂时，马老师这次“报门”，运用的是偏高而短促的语气。身段也有了变化，他右手摘下鸭尾巾，左手理一下头上的“发髻”，振作一下老精神，然后在大锣一锤锣上，右手持鸭尾巾一衬，用来表示宋士杰满腔怒火，接着左手提起褶子，用较快的节奏，踩着锣经匆匆而入。
三公堂是宋士杰为了告倒田、顾、刘三个官，舍命去见按院大人。这时，马老师用低而重的语调念那句“报，宋士杰告(哇)进！”接着，双手提起褶子(这次他原就没戴鸭尾巾)，大幅度地毛腰低头恭恭敬敬地去见毛朋，他把最后的希望寄托于这位按院大人了。从宋士杰三次步入公堂的念法与身段的安排中，可以看到马老师在艺术创造上，注重研究剧中人物性格与思想脉络，注重研究环境对象与人物间的关系，他有深厚的基本功，体现这些复杂而变幻的人物感情，在表演上达到了形意合一的理想境地。马老师经过几十年的艰苦努力和苦心钻研，以及丰富的舞台实践，不仅继承了传统戏曲表演艺术，而且博采众长，大胆恰当地加以革新、发展，创造了许多深刻、逼真的艺术形象，为丰富京剧表演艺术作出了贡献。
马连良之《四进士》
我认为，马老师的整个表演艺术的特点，可以概括为：重视整个戏的演出效果，务使一台无二戏，唱、念、做并重而又都具有独创成果，善于从生活中广泛汲取创造素材，并选择恰当的艺术手段加以体现，勇于继承又勇于创新，综合一体，形成了具有独特风格的马派艺术。马老师能在艺术上所取得成就的主要方面，就在于他能适应时代和人民对戏曲日益提高的要求。我想今天继承流派艺术不能单纯注意“派”的形式而忽视刻划人物，我们继承的目的同样是为了革新，使戏曲事业更加适应今天的观众需要，我们必须重视这一现实。我们要携起手来共勉、向前!不断把新的艺术成果，贡献给广大人民。
《人民戏剧》1980年第3期
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