头一次，李玉的电影是如此灿烂。
坦白说还挺不适应的，有种误入韦斯·安德森电影的错觉。
望远镜也是韦斯·安德森电影的惯用道具
事实证明，我错得离谱。
总体而言，《阳光劫匪》的风格和内容呈现都较为尴尬。作为喜剧电影，它并不好笑，作为犯罪电影，它更不带劲。
都市童话的故事定位，就必然代表着叙事逻辑的随意吗？
亲情、爱情、友情、人和动物的感情，电影到底要表达什么？无论剧情、节奏还是主题和感情表达，都让人感觉迷惑。
技术层面上的可控之处
《阳光劫匪》改编自日本作家伊坂幸太郎的同名小说《阳光劫匪》，讲述了一个冒险传奇故事，女主晓雪（宋佳 饰）有个相依为命的老虎女儿娜娜，但却被首富刘神奇（曾志伟 饰）劫走了，无计可施的她恳请经营寻宠事务所的阳光（马丽 饰）帮忙，于是四个奇异青年组成了“劫匪”团体，为查明真相救回老虎，策划了一出劫虎大戏。
显然，这是内地很少见的都市童话故事，最大的挑战是如何将伊坂幸太郎怪奇又乖张的日式故事，落地到中国的本土语境中。
而李玉，一位长期浸淫在本土故事、女性题材、现实主义风格中的导演，去操刀这样一个梦幻童话，多少会让人担心她能否hold得住。
所以，我们看到，李玉导演将《阳光劫匪》纳入自己美学体系中的努力。
比如，她将原著的男性角色，改头换面为马丽饰演的另一位女主阳光。于是，我们就看到了目前的两个受伤女性的互助故事——李玉可以说是最热衷于拍摄“受伤女人”的导演了。
再如，李玉电影的矛盾触发和最终消解，通常都是在家庭／家庭关系中完成的。
《阳光劫匪》中的三条线索、三个主角，他们的矛盾都来自于家庭创伤。反派刘神奇，失去了十岁的妹妹，痛苦不堪成为恶的代言；女主阳光，因自己不经意的谎言导致母亲车祸而亡，不能与自己和解；女主晓雪，失去了相依为命的女儿，尽管她的女儿天方夜谭般的是只老虎。
更进一步而言，全片相对打动人一幕也比较有李玉式的典型性。
晓雪和阳光坐着热气球来救老虎娜娜，阳光冒险帮助老虎脱离险境，自己却拒绝一起乘热气球离开。阳光独自留在大厦房顶，向热气球上的娜娜和晓雪挥手告别。
在这段高潮情节中，晓雪在阳光心中是一个母亲形象，娜娜是一个女儿形象，或者也可以说就是阳光自己。她通过对晓雪与娜娜母女关系的救赎，完成了对自己母女关系的救赎，于是她与自己和解了。
技术层面上的失控之处
回过头来，分析一下电影的缺陷。
《阳光劫匪》的失控之处主要体现在三个方面。
叙事上的失控。撇开第三幕突然跳出来的莫名其妙的沙溢前男友线，影片主要建立起了三条线，一条是晓雪丢了女儿老虎娜娜，拜托阳光寻找；第二条是阳光的童年经历，妈妈因为自己的过错不幸身亡；第三条是富商刘神奇，因娜娜与自己夭折的妹妹同名且同日生，相信可以借老虎让妹妹灵魂转世。
这三条线中，相对而言，只有刘神奇的线索比较易于相信和接受。因为大到他的荒岛住所、地下动物标本暗室，小到他的“巧克力浴”、欢欢乐乐双胞胎女仆、他的服装造型……刘神奇这个角色的视觉呈现，整体上是体系化的。
而阳光与母亲的这条线，就非常扯了。
为了妈妈的关注撒谎自己被绑架，而妈妈为了救我被车撞死？韩剧都不敢再用这种设定了。
晓雪与老虎娜娜的主线，那就更扯了。
人物动机非常奇怪，没有说服力。作为全片最大的欲望目标——救一只老虎女儿，假如全片没有铺垫好，整个故事是很难让观众进入的。晓雪与老虎娜娜的情感基础，完全不是一个饲养员身份、几个闪回镜头就能虚晃过去的。
某种程度上，我理解李玉导演对这个故事的兴趣——因为奇情。
《阳光劫匪》的故事，奇情之处不止在于刘神奇试图用老虎救妹妹，也在于晓雪为什么女儿是一只老虎？当然，这种略带怪异的故事，需要挖晓雪这个人物的前史（电影中语焉不详），需要有一种本土化的情感或者价值来承载，而一旦失去了这种现实主义的、落地的依托，就很容易兜不住。所以，当李玉完全避重就轻，讲一个玩脱线的童话时，就是很难引人共情。
在奇情这一点上，李玉和娄烨口味极为相似。
或许这也是他们都能看中宋佳的一个原因，宋佳的确是一张有故事的脸，混合着一种脆弱又倔强、敏感又神经质的气质。所以在电影中能看到，李玉导演特别爱怼她脸的大特写。
第二个缺陷，是在影像层面上的无效。
在影像上，《阳光劫匪》让人感觉有意模仿韦斯·安德森的风格。高饱和度的色彩和后期调色，略显塑料感。潜入刘神奇豪华府邸偷老虎那一段影像，更是非常明显的copy《布达佩斯大饭店》感觉。
韦斯·安德森的电影也是奇遇冒险的童话故事，但镜头匠心独运。
抛开广角镜头、中心对称镜头、精确的运动镜头不谈，新颖而富有艺术感色彩，的确是安德森电影作者性最具辨识度的部分。
但安德森对色彩运用的关键，不只是颜色鲜艳生动啊，颜色鲜艳生动只是表象。表象之下，是安德森用明亮色彩表达压抑主题所呈现的效果——视觉上如此明快的，内涵上却如此压抑。
电影主题和色彩总是不相衬的，这是安德森的两极效果。
在这一点上，《阳光劫匪》的美术设计，不过只是拿了皮毛。色彩夸张明亮，但色彩却没有提喻作用，对人物和人物关系的表达上，没什么独特的意涵，所以无效。
第三个失控之处，是主题的失控。亲情、超越性别的友情、爱情、人与动物的感情，每一个都有，每一个都没有讲好。治愈全盘失效。
我们应该如何刻画女性情谊？
李玉电影，女性为本。女性欲望和女性纠葛，是她热衷的。
除了那部非典型的《万物生长》（主要以男主秋水的成长过程为主线），李玉导演的所有文本，都是没有真正意义上的男主角的。
李玉电影中的女性，也几乎都是“问题少女”。
《今年夏天》中的小群是女同性恋，《红颜》中的小云未婚先孕，《苹果》中的刘苹果婚后失贞，《观音山》中的叛逆自虐的南风，《二次曝光》中的宋其精神分裂，《万物生长》中的柳青和白露，也都不是正常“乏味”的普通女性。
而男性总是被构建为一个敌对面、一种困境来源。
从这几点看，《阳光劫匪》其实还是很李玉。
要说这部电影比较好的一点，就是女性对女性的拯救。美人不再坐等英雄拯救，女性可以互救了，尽管，片中给马丽设计的造型非常男性化。
从女性情谊这个视角回看，近些年的中国电影，比较有影响力的文本大约只能找到一部曾国祥的《七月与安生》。再找，就是那可以“载入史册”的《小时代》了。
本来“双生花”的故事，可以诞生很多有代表性的经典作品。欧洲有《薇洛妮卡的双重生活》，好莱坞有《末路狂花》《弗兰西丝·哈》，日本有《花与爱丽丝》等等。一到内地，就很稀缺。
内地一以贯之的创作惯例，总是将不同的女性角色设定为对立面。
比如前几年青春片中的普通女孩和女神；前几年都市性喜剧中的妻子和男主的爱慕对象；普通女孩和妻子的角色，总是会转变为一种无限包容男性的“地母”形象，而女神或爱慕对象，除了作为男性凝视的对象外，最终会被“绿婊化”。
底层逻辑——男性得到的，都是好女人；男性没有得到的，都是坏女人。
随着，这两年越来越受重视的女性议题开始付出水面，对女性的“正常塑造”，或者说女性意识，开始出现。当然，这个过程是伴随着，女性电影创作者更多地介入开始的。
比如《送我上青云》《我的姐姐》《你好，李焕英》。
不过，吊诡的是，这些电影的票房成功与否的关键，并不取决于是否具有女性主义立场，而在于是否有效的将社会话题编织进情节中，是否有效地将情绪勾出来，进而转换为票房。
情绪要转换成人物设定，情绪要转变成情节，情绪要转换成人物关系。而不能单纯地将情绪转变为情绪——之前大多数国产青春片、爱情片的通病——包括隔壁的《你的婚礼》，包括今天讨论的《阳光劫匪》——精神困境到如何被治愈的情绪，并没有有效地转化为故事情节。
这样的文本会有明显的特征——情节经不起推敲，人物关系变化经不起推敲，全片只是在贩卖某一种特定的情绪，比如青春片中男性的纯恋，贩卖疼痛青春。比如《阳光劫匪》中贩卖亲情，贩卖治愈。
在李玉导演缺席的几年内，中国电影的底色已经发生了很大的变化，它是随着时代焦虑的转变而转变的。观众们的心理变了，于是口味就变了。女性观众在某种意义上说，是崛起了，但无论怎么变，完成一部合格的类型片，是一个最基本的线。
在这样一个基础上，才可以去想作者表达，想女性们的爱与自由。
【文/洛神】
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