有疑说：
王德威先生是学界中最早把王安忆和张爱玲扯上关系的，1995年王安忆完成《长恨歌》后，把稿子分别交给了大陆和台湾的出版社，当时王德威正担任麦田出版公司的文学顾问，他大力肯定了这篇作品，并著文《张爱玲后又一人》进行宣传，这篇文章最后成了台湾版《长恨歌》的序文。
得力于王德威的宣传，《长恨歌》在台湾受到了一定的欢迎，而这本书在大陆引起广泛阅读，应该是在2000年获得茅盾文学奖后。至于王安忆本人，对《长恨歌》的获奖也是有几分讶异的。不过她更无法预料的，也许是此后不休的，关于她和张爱玲在创作上联系的讨论。
撇开这些不谈，单看《长恨歌》，它确实算是当代文学作品中算的上乘的一部。至于王安忆本人，从步入文坛开始，她笔耕不辍，视野开阔，不断超越着自我，用持久而勤奋的写作定义着作家的身份。也许诚如知乎上一位网友的回答，王安忆是我们这个年代被低估的作家。
本文节选自《海派文学，又见传人》
作者/王德威
上海真是不能想，想起就是心痛。那里的日日夜夜，都是情义无限。……上海真是不可思议，它的辉煌教人一生难忘，什么都过去了，化泥化灰，化成爬墙虎，那辉煌的光却在照耀。这照耀辐射广大，穿透一切。从来没有它，倒也无所谓，曾经有过，便再也放不下了。
这段对上海的怀想，出自王琦瑶的意识。王琦瑶是王安忆新长篇《长恨歌》的主人翁。一九四六年，年仅十七岁的王琦瑶参加上海小姐选美，一举攀上第三名。王琦瑶出身寒素，却是天生丽质；她虽心无大志，却也不甘平凡。诚如王安忆所谓，王琦瑶是上海千门万户、俚巷弄堂中常见的女儿。她（或她们）生入平常人家，但既长于沪上，自然要吸取春申风月，黄浦精华。一九四六年的上海由沦陷到复原，又是另外一种繁荣风貌。剧场戏院、歌台舞榭，说不尽的旖旎浪漫。但还有什么比选拔「上海小姐」更能显现这座城市的时髦与风情呢？王琦瑶因缘际会，飞上枝头做了凤凰。但是选美的风光刚刚落幕，这位上海小姐却半推半就的成了国民政府某单位李主任的情妇。她入驻艾丽斯公寓，过起假凤虚凰的生活。
王安忆的《长恨歌》出手便是与众不同。小说开场白描王琦瑶的一切，以一喻百，用的是正宗十九世纪欧洲写实主义的单一赘叙（iterative）模式：像王琦瑶这样的女子，在上海有千千百百，她们的锋头与堕落，不止代表了个人的际遇抉择，也代表了这座城市对她们的恩义与辜负。王琦瑶藉选美而成他人禁脔，除了演义了自然主义的道德逻辑外，更重复了一种仪式性的蛊惑与牺牲。王安忆细写一位女子与一座城市的纠缠关系，历数十年而不悔，竟有一种神秘的悲剧气息。王琦瑶的情妇生活，在乱世何能安稳？她的李主任未几空难丧生，而共党已逼近上海。王避难邬桥乡下，痛定思痛，所想所念的却仍是上海。前引的一段话，正道破了她的症结。
现代中国小说写上海与女性的关系，当然不始自王安忆。早在一八九二年，韩邦庆就以《海上花列传》打造了上海／女性想象的基础。韩的《海上花》写彼时青楼女子，如何在十里洋场上遍历风尘。她们的虚荣与怨怼，她们的机巧与蒙昧，令百年后的读者，也要为之动容。而《海上花》最精采处，在于点出了这些前来上海淘金的女子，终要以最素朴的爱欲痴嗔，来批注这一城市的虚矫与繁华。世故中有天真，张狂里见感伤，这该是海派精神的真谛了。三十年代左翼作家茅盾，曾以烟视媚行的女性喻上海，写成《子夜》有名的开场白。同时的新感觉派作家更塑造了艳异妖娆的「尤物」意象，附会上海的摩登魅力。而鸳鸯蝴蝶派的遗老遗少，则在上海现代化之际，就开始缅怀旧时风月了。这种种有关上海与女性的书写，在四十年代达到高潮。张爱玲、苏青、潘柳黛、凤子等，不止写上海女性，更以女性写上海。张爱玲受教半世纪前的《海上花》并发扬光大，不是偶然。
在这样一个传统下写《长恨歌》，王安忆的抱负可想而知。王其生也晚（一九五四），没能赶上上海最辉煌的那段岁月。但生于斯长于斯，她毕竟得天独厚。即使是缅怀四十年代的一晌繁华，也一样要让世纪末的上海人自叹自喜的。王想象上海小姐选美，不啻是向《海上花》时代的排花榜、选花魁致敬；她铺张当年影艺娱乐的魅艳风情，则又透露着一切声光色相，无不稍纵即逝的先见（或后见？）之明。的确，今天的上海再怎么妆点打扮，也不过承袭过去的流风遗绪罢了。
然而王安忆的努力，注定要面向前辈如张爱玲者的挑战。张的精警尖诮、华丽苍凉，早早成了三、四十年代海派风格的注册商标。《长恨歌》的第一部叙述早年王琦瑶的得意失意，其实不能脱出张爱玲的阴影。王琦瑶的暧昧身分，可以看作是张爱玲「情妇」观点的新诠。但《长恨歌》既名「长恨」，王琦瑶的感情历险这才刚刚开始。避乱暂居邬桥乡下，不过是她以退为进的策略。就算政治变色，王琦瑶还是得回到上海，她的上海。一切得自于上海的创痕必须成为她继续在那城市存活的条件，爱恨交织，死而后已：
上海的双妹牌花露水、老刀牌香烟，上海的申曲……这些零碎物件便都成了撩拨。王琦瑶的心，哪还经得起撩拨啊！她如今走到哪里都听见了上海的呼唤和响应。她这一颗上海的心，其实是有仇有怨，受了伤的。因此，这撩拨也是揭创口，刀绞一般地痛。可是那仇和怨是有光有色，痛是甘愿受的。震动和惊吓过去，如今回想，什么都是应该，合情合理，这恩怨苦乐都是洗礼。她已经感觉到了上海的气息……栀子花传播的是上海夹竹桃的气味，水鸟飞舞也是上海楼顶鸽群的身姿……她听着周璇的〈四季调〉，一季一季地吟叹，分明是要她回家的意思。
一九五二年，张爱玲仓皇辞离上海，以后寄居异乡，创作亦由盛而衰，我们很难想象，张爱玲如果长留上海，下场如何。但借着王安忆的《长恨歌》，我们倒可想象，张爱玲式的角色，如葛薇龙、白流苏、赛姆生太太等，「解放」后继续活在黄浦滩头的一种「后事」或「遗事」的可能。小说的第二部及第三部分别描写王琦瑶在五、六十及八十年代的几段孽缘。她辗转五个男人间，有的多情，有的寡义，但件件不得善终。王安忆俨然把张爱玲〈连环套〉似的故事，从民国的舞台搬到人民共和国的舞台，而其中的畸情与凶险，尤有过之。在一个夸张禁欲的政权里，一群曾经看过活过种种声色的男女，是如何度过她（他）们的后半辈子？张爱玲不曾也不能写出的，由王安忆作了一种了结。在这一意义上，《长恨歌》填补了《传奇》、《半生缘》以后数十年海派小说的空白。
《长恨歌》的第二部应是全书的精华所在。解放后王琦瑶回到上海，寄居平安里。昔时的佳人就算落魄，也依然有无限风情。在弄堂深处、小楼一角，一幕幕的情欲征逐竟在无私无我的社会主义大纛下，继续上演。王琦瑶结识了也是贬落凡尘的富太太严师母，又由此认识了严的娘舅康明逊，及康的朋友，中俄混血儿萨沙。这四个男女局处在无产阶级的天堂里，却是俗缘难了。外面的世界天翻地覆，这几人却能依偎在小酒精炉旁，葱烤鲫鱼、蛏子炒蛋、擂沙汤圆，续温往日情怀。五七年反右的高潮里，他们在铺着毛毯的桌上打麻将。窗外雨雪霏霏，窗内雀战终宵。在这么险恶的年月里，上海人「奇异的智慧」更显得颓靡诡妙。但他们哪里是天真无觉；谑笑之间，他们早已感到凶机处处了。
王安忆曾写道：「张爱玲笔下的上海，是最易打动人心的图书，但真懂的人其实不多。没有多少人能从她所描写的细节里体会到这城市的虚无。正是因为她是临着虚无之深渊，她才必须要紧紧地用手用身子去贴住这些具有美感的细节，但人们只看见这些细节。」善哉斯言。而王显然有意的承袭此一风格，以工笔描画王琦瑶的生活点滴。《长恨歌》中的写实笔触，有极多可以征引的片段。王的文字其实并不学张，但却饶富其人三昧，关键即应在她能以写实精神，经营一最虚无的人生情境。在一片颂扬新中国的「青春之歌」中，王的人物迅速退化凋零。
而又有什么情境比追逐爱欲，更能凸显王安忆笔下人物的虚无寄托呢？王琦瑶命犯桃花，首当其冲。她与康明逊交游，由饮食而男女，几次缠绵，竟怀有身孕。这样的惊险，却由小女子一人毅然，也夷然的扛负下来。与她有过恩情的男人，一一为她所（利）用：这是上海女子的本能了。混血儿萨沙不明就里的被套牢成为祸首，四十年代的追求者程先生则适时出现，权充她及婴儿的守护人。反倒是康明逊置身事外，渐行渐远。爱其所不能爱、不当爱，这三男一女纠缠不休，钩心斗角，且啼且笑。殊不知文化革命的大祸已然掩至，一切恩恩怨怨，至此一笔勾销。
王安忆处理王琦瑶及康明逊间由情生爱、由爱生怨的过程，极具功夫，如前所述，五十到六十年代的上海，饱经蜕变，何能容忍昔时游龙戏凤式的情爱苟合。王、康两人却要化不可能为可能。剥夺了一切阶级口号的伪装，他们有了情愫。但这感情却是极不安稳的；康向王承诺「我会对你好的」。「这话虽是难有什么保证，却是肺腑之言，可再是肺腑之言，也无甚前景可望。」这感情也是极自私的，「他们也不再想夫妻名分的事，夫妻名分说到底是为了别人，他们却都是为自己。他们爱的是自己，怨的是自己，别人是插不进嘴去的。」张爱玲〈倾城之恋〉里的爱情观，于焉浮现。只是王安忆走得比张爱玲更远。她俨然要以上海的缓慢倾圮，来衬托又一对乱世男女的苟且偷欢。而这一回，他们再无退路。王琦瑶爱过怨过，却不能有白流苏般的妥协结局。新社会绝容不下她这样的行径；她与所爱仳离，原是再自然不过的定理。王安忆对人世的大破坏大威胁，因而有了不同于张爱玲的见解。
王安忆自承多受张爱玲语言观的教益：「张是将这语言当作是无性的材料，然而最终却引起了意境。」但王对张的「不满足是她的不彻底。她许是生怕伤身，总是到好就收，不到大悲大恸之绝境。所以她笔下的就只是伤感剧，而非悲剧。这也是中国人的圆通」。王安忆也许不能理解张爱玲「参差对照」的美学；对张而言，人生「就是」哭笑不得的伤感剧。她的不彻底，正是她以之与五四主流文学对话的利器。但王安忆对张爱玲的反驳，毕竟别有所获。《长恨歌》第三部情节急转直下，应与王探寻另一种情色关系有关，而且与书首的上海意象，遥相呼应。
八十年代的上海又成繁华都会，遥望当年风貌，岂真是春梦再生？像王琦瑶这样的前朝「遗姥」，熬过三十年的波折，终得重现江湖。她既新且旧，不古不今，兀自成为小小奇观。王安忆藉王琦瑶热中时尚风潮，点出三十年风水轮流——政治的起落不过是服装的几进几出罢了。张爱玲的服装神话，依稀可见。然而王琦瑶尽管驻颜有术，到底敌不过时间：她亭亭玉立的女儿成了岁月残酷的证人。而更可悲的是，上海的新一代女性几乎失去了母亲辈的鉴赏力与世派。她们趋时追新，无非是人云亦云；失去了深厚的底子，再怎么装模作样，也显得伧俗。王琦瑶是孤独的。女儿的同学张永红是她唯一的知音，这一对老少成了最奇特的组合。但张永红有肺病——已经过时的「流行」病，而王琦瑶自己也逐渐散播着尸气。
时序到了一九八五年，距离上海小姐选美已有四十年了。五十七岁的王琦瑶和她的忘年交张永红依偎在人潮汹涌的上海街头，是怎样一幅景致？她俩的时髦是反时髦的时髦；她俩的势利是最不势利的势利。但作为四○年代海派精神的守护神与接棒者，这两人毕竟心余力绌。八五年的上海喧哗嘈杂，进退失据。王琦瑶饶是再精明算计，也有时不我予的感伤。而最「要命」的是，她又恋爱了，而且是爱上个岁数小她一半以上的男子。
《长恨歌》最后一部分写王琦瑶的忘年之恋，贯彻了王安忆要「写尽」上海情与爱的决心。王琦瑶一辈子所托非人，到了最后，不惜放手一搏。女儿早已结婚留洋，也再无所畏，唯愿数年欢娱。这一回，她才是全盘皆输。她一手调教的张永红隐然成为她的对手。她的患得患失哪里敌得过对方的全无机心，当王安忆写到王琦瑶捧出珍藏四十年的金饰盒——当年李主任的馈赠——收买（或讥讽）小情人的心意时，真是情何以堪。这是王安忆不同于张爱玲之处了。张爱玲的人物，包括那视财如命的曹七巧，才是「更彻底」的悲剧人物。王安忆的王琦瑶闯不过情关，她所有的精括算计，透露着世俗男女的谨小慎微。而当她妥协时，没有（如白流苏者）看穿一切的犬儒，而有别无退路的尴尬。
我也要说，这样的安排至少在《长恨歌》的架构中，有其作用。张爱玲小说的贵族气至此悉由市井风格所取代。小说最后的关目，归结到那金饰盒。这是王琦瑶生命最「实在」的部分，连她的女儿都无缘得享。〈金锁记〉中的曹七巧靠累积财富来移转她受挫的情欲；王琦瑶一辈子从未大富大贵过，只有出，没有进，金钱的意义截然不同。金饰盒确是她的命根子，不能与她的情人相提并论。小说最后，王琦瑶为了保护钱财，而非爱情，死于非命。这场凶杀，惊心动魄。凶手是谁，在此卖个关子。要强调的是，在处理情欲与物欲的纠缠上，王安忆的路数与张爱玲起点相近，但结论颇有不同。所引生的「大悲大恸」其实更留给我们一丝不值的遗憾与怅惘。
《长恨歌》有个华丽却凄凉的典故，王安忆一路写来，无疑对白居易的视景，作了精致的嘲弄。在上海这样的大商场兼大欢场里，多少蓬门碧玉才敷金粉，又堕烟尘。王琦瑶经选美会而崛起，是中国「文化工业」在一时一地过早来临的讯号；但她的沉落，却又似天长地久的古典警世寓言。是在巧妙的糅合了既旧且新的叙事技巧与人物造型中，王安忆有意证明自己作为「上海」「女」作家的自觉与自恋——她何尝「不可能」成为又一个王琦瑶？出现在小说的开端与结局的一个意象，因此宜于作为我们讨论的结束。
在小说的首部里，王琦瑶曾受邀游览一个电影片厂。穿梭在数条布景道具间，她赫然看见一具女尸，仰躺床上，头上一盏灯摇曳不止。四十年后的那夜，当王琦瑶被勒死在床上，「在那最后的一秒钟里，思绪迅速穿越时光隧道，眼前出现了四十年前的片厂。对了，就是片厂，一间三面墙的房间里，有一张大床，一个女人横陈床上，屋顶上也是一盏电灯，摇曳不停……她这才明白，这床上的女人就是她自己，死于他杀。」这是文字向映象致意的时刻，也是幻想与回忆重逢的时刻。「上海小姐」的死亡是四十年前就演练好的宿命；上海一切的璀璨光华注定要堕入黑白胶片的滑动中，坠入永不醒来的死亡中。正逝去的王琦瑶「看」到了四十年前自己替身的死去。行年四十的王安忆选择了王琦瑶作为自己的前身，向幻想／记忆中的上海告别。但这一切不是戏么？但愿这一切都是戏吧。海上一场繁华春梦，正是如电如影。浮花浪蕊的精魄，何所凭依？天长地久，此恨绵绵。
编辑：九月
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