一 问题的提出
《金瓶梅》之作为小说，它的独特描写内容，高度的艺术技巧，它的社会认识价值和美学价值，以及它对古代小说思想发展的贡献，已经受到研究者的充分肯定和高度评价。
《金瓶梅》正在逐步改变以往在小说史上尴尬地位，越来越变得像是一门“显学”，堂而皇之地成为一个专门的研究领域。随着研究的深入，《金瓶梅》之谜正在一个个被破解，一些误解在澄清，人们对《金瓶梅》的认识愈来愈趋深刻。
比如对《金瓶梅》的性描写，将其简单地视“诲淫”或“低级趣味”而不屑一顾者已经不多，人们开始把这种惊世骇俗的描写内容也当时的社会思潮、社会风气的剧烈变动联系起来，与当时的文人心态、市民审美心理联系起来，从而得出了更为理性的新的结论。
再如对《金瓶梅》的艺术成就，它对古代小说技巧的突破和贡献，虽然相对来说研究者们对此问题花费的笔墨较少，但所涉及者，均能持以公正之心，实事求是地予以肯定性评价，像某个海外学者那样莫明其妙地将之贬为末流作品者，毕竟少之又少。这一切，都是十分令人欣慰的。
玉茗堂本
然而，在我们为这些成绩欣慰的同时，却又被另外一些问题纠缠得精疲力尽，比如《金瓶梅》的作者问题，它的成书及版本问题等等。
关于后一个问题，近年来有不少“金学”名家已经提出了若干众所周知的观点，例如所谓“世代累积”说、“艺人创作”说、“联合创作”说、“词话”说、“评话”说等，一反前人的传统看法，颇给人耳目一新之感。
笔者亦曾在几次《金瓶梅》学术讨论会上，对这个问题略抒己见，以求教于海内外专家，但观点却与上述几种正好相反。
这里我仍想以这个问题作为论述的中心，从另一个不同的角度看《金瓶梅》的成书。
之所以执着于这样一个题目，一论再论而至三论，是因为我觉得《金瓶梅》的成书问题对确定其在小说史上的地位，对关于作者的探讨，对《金瓶梅》美学风格的研究，都有着至关重要的作用；
更进一步地说，它对我们认识整个古代小说的发展规律和历史都是有影响的。举例来说，如果《红楼梦》是一部由民间艺人联合创作，或是由某个文人再加整理而成的作品，
尽管它有现在这样相同的面貌，那么它在小说史上的地位是应该大打折扣的，它究竟能不能算作中国古代小说的“高峰”，也是令人怀疑的，而对曹雪芹的评价当然也应该是另外的样子；与此同时，我们对古代小说艺术发展轨迹的认识，肯定与现在有所不同。
孟昭连 著
这一系列连锁反映的后果，要使我们对古代小说的认识形成变革，要么是对我们的认识造成混乱。正因为如此，我仍愿意为之花费一些笔墨。
是的，当我们将《金瓶梅》作为小说加以研究的时候，当我们在寻觅某一位神秘的作者并为他的高度才华而惊叹的时候，尤其是当我们为《金瓶梅》在小说史上确定一个恰当的位置的时候，我们也许正在受到历史的讪笑：
《金瓶梅》本来并非小说，而是一部说唱艺人的联合创作；《金瓶梅》已在小说史上占有一定位置，但它更应该在说唱文学史上占有更重要的位置；……试想，如果事实正是如此，那么我们对《金瓶梅》的研究，究竟还在多大程度上具有小说研究的性质和价值呢？
那么我们就该自问，是否我们一开始就步入了误区，做着本来不该做的事情呢？真是一件不可思议的事！
可是我们得承认，上述观点的提出，并不是没有道理的，《金瓶梅》中确实存在着一般所认为的“非小说因素”，有些章节甚至可以说是大量存在。
这些因素包括：小说中夹带着大量诗词韵语，说书人口吻的明显存在，说书套语的重复运用，以曲代言的表现手法等。
这些“非小说因素”既为《金瓶梅》增添了多姿多彩的艺术效果，也为认识《金瓶梅》的本来面目增加了困难。这些因素是怎样出现的？应该怎样认识它？它能说明什么问题，又不能说明什么问题？
要解决这些问题，笔者认为不应该仅仅运用简单比附的方法，而应该从一个更为广阔的背景、更为宏观的角度上，追根溯源，去伪存真，在比较的联系中找出正确的答案。为此，本文提出“大小说”的概念，想从这个角度试解《金瓶梅》的“非小说因素”之“谜”。
孟昭连 著
二 中国古代的“大小说”观念
什么是小说？小说应该写什么？小说应该怎样写？这些无疑是小说观念的基本因素。
尽管我国号称小说艺术源远流长，并且确实创作出大量堪与世界小说艺术媲美的小说作品，但在这些根本问题上，却一直缺乏理性的认识，以致至少在明代之前，并没有形成统一的认识。
文史不分，小说与其他文学样式的相互借鉴、渗透、融合的现象甚至一直延续到本世纪初期。中国古代的所谓“小说”，实际上是一种“大小说”，或曰“泛小说”，它的表现手法和形式实际上在某种意义上说是一种“综合艺术”，这一点与西方小说或中国现当代小说是有本质不同的。
换一句话说，中国古代几乎没有现代意义上的“小说”。
我的这一结论可以从古代小说理论和创作实践两个方面得到证实。
中国古代小说理论的基本形式是评点和序跋，虽然数量甚多，内容也十分丰富，但由于受到形式的束缚和限制，这些理论之间缺乏有机的联系，没有形成严密的理论体系。
对于什么是小说这样一个根本问题，古代竟然一直没有形成严格的理论界定。先秦两汉以迄魏晋，是古代小说的萌芽期，虽然“小说”作为一个词已经出现，并且有“道听途说”、“街谈巷议”之类的含义，也有了某种文体的意味，但它很显然还没有严格的理论内涵，因为所谓“街谈巷议”所指极泛，不可能都算作小说。
唐代虽向来被认为是古代小说自觉的时代，并出现了一批堪称文言小说精品的传奇之作，但从理论上探讨小说观念，将小说作为一种文体与其他文体区别开来，仍是很遥远的事情。
唐代史学家刘知几在《史通·杂述》中谈到“偏记小说”时云：
“在昔三坟五典，《春秋》、《梼杌》，即上代帝王之书。中古诸侯之记，行诸历代，以为格言。其余外传，则神农尝药，厥有《本草》；夏禹敷土，实著《山经》；《世本》辨姓，著自周室；《家语》载言，传诸孔氏。是知偏记小说，自成一家，而能与正史参行，其所从来尚矣。”
既然《神农本草经》都算作“小说”，那么他的“小说”含义之广泛就是可想而知的了。
《史通》
其实，他的所谓“小说”，与外传、杂史是相同的概念，都是指“与正史参行”的野史杂著，这里可能会包括唐传奇这样的作品，但肯定不是专指唐传奇。因此唐代也不存在严密的小说概念。
宋元时期出现了文言小说和白话小说双峰并峙、二水并流的局面。
宋代文言“既平实而乏文采，其传奇，又多托往事而避近闻，拟古且远不逮，更无独创可言矣。”（鲁迅《中国小说史略》）艺术上既不如唐传奇，理论上亦无建树。小说与其他文体仍然混淆在一起，令目录学家感到头痛。
宋马端临曾论述这种混乱局面：
“古今编书，所不能分者五：一曰传记，二曰杂家，三曰小说，四曰杂史，五曰故事。凡此五类之书，足相紊乱。”（《文献通考》）文史不分的现象照样存在。
何以如此呢？说明至此时，人们仍然没有形成具有特定内涵的严格的小说观念，作家也不按照小说“应有的”特定手法去进行创作。
马端临指出的这五类文体所以易混淆，实乃因为创作手法一致或类似故也。
相比较而言，宋元白话小说的情况要好一些，不致与杂史、传记一类混淆，因为首要一点它是白话文，是当时通俗口语，这与以文言记载的史学是有明显区别的。另外宋元话本小说不是首先形诸文字，而是由口头讲说的说书艺术变化而来，是所谓说书人的“底本”，这与直接以文字记录的史传、杂录等文体不容易相混。
《中国话本小说精典》
将“话本”称作小说，是我们后人的做法，其实当初的艺人讲说“底本”未非都是小说。
如果以散说为主的说书底本尚可称作小说的话，那么以演唱韵语为主的底本就很难称作小说。
《清平山堂话本》中的作品虽然被统称为“话本”，被今人理解为小说，但像《快嘴李翠莲》那样以韵语为主的本来更可能不是小说。
即使在以散说为主的话本里，宋人又将之分为讲史、讲经、小说等四家数，从广义上理解，这四种都是小说，而从狭义上理解，则只有“银字儿”属于小说。
也就是说在宋人眼里，小说的含义比今人理解的要狭窄。
如此看来，宋元时既有文言小说与白话小说之别，而在白话小说里又有广义和狭义两种理解，这样当然更不可能对“小说”在内涵上给予严格的界定了。
在这种情况下出现的被我们泛称为“小说”的东西，其面貌当然不会是一致的，所以刘斧的《青琐高议》是小说，《全相三国志平话》是小说，《大宋宣和遗事》是小说，《快嘴李翠莲》也是小说。
至明清，由于章回小说的形成和逐渐普及，这时人们所理解的“小说”一般是指这种分章标目、动辄数十万言的长篇小说，以及“三言”“二拍”那样的短篇作品。
明代将历史小说称作“演义”，大部分历史小说的书名都带“演义”二字，也称小说，《北宋三遂平妖传序》云：“小说家以真为正，以幻为奇”，自称“小说”；《喻世明言》干脆又名“古今小说”。
《大宋宣和遗事》
此时的小说概念已与现代相差无几。清代，小说作品愈来愈多，又有《儒林外史》、《红楼梦》等杰作的出现，小说的内涵大体已经确定。
虽然这时仍缺乏一个准确的定义，但提到小说，人们一般是清楚的，不会再将《神农本草经》包括进来，也不会像宋人那样只把“银字儿”称为小说。
这仅是就白话小说而言。如果说到文言小说，文史不分，小说与杂史、传说混淆的现象仍然存在。
如纪晓岚就说：“如刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》，小说类也；《飞燕外传》、《会真记》，传记类也；《太平广记》，事以类聚，故可并收”；并且认为“小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。”（冯远村《读聊斋杂说》）竟然将写小说与记录历史等同起来。
如果从古代小说的创作实际来看，“大小说”观念也许表现得更为明显。既然古代小说理论始终没有对“什么是小说”这样一个根本问题作出界定，那么在“小说应该写什么”（内容）和“小说应该如何写”（技法）这两个问题上，当然也不会作出什么统一的规范。
现在检看古代被称作“小说”的作品，无论内容还是写法，真可谓五花八门，美不胜收。即使删去那些以现代观念来看实在不能称作小说的作品，余下的所谓“真正的小说”，仍然呈现着多种多样的形态。
首先，古代小说有文言和白话之别，二者在外部形态和内部结构上均有本质之不同，而在文学风格和艺术功能方面自然也存在着重大的区别。
一个是篇幅短小凝炼以典雅的文言讲述一个人的经历或某一奇异的事件，给人以明快、隽永的感觉；
另一个则多是长篇巨制，以众多的人物，复杂的情节结构，再现一个社会或一段历史，给人以深沉凝重的感受。二者的写法既不同，艺术效果亦有异，却并不影响二者的相互借鉴和影响。这无疑扩大了古代小说的艺术表现力，丰富了小说表现技巧。
研究者都认为《三国》、《水浒》对主要人物的描写相对独立成传，明显是借鉴了史传和唐传奇的写法；而《燕山外史》这样的文言小说却又借用了白话小说的章回体制，形成文言章回小说。
《<燕山外史>傅注校证》
其次，中国古代小说与诗词的关系也十分密切，这在世界文学中可以说是一个很独特的现象。
诗词进入小说，在唐传奇中就已经很常见。宋赵彦卫云“盖此等文备众体，可见史才、诗笔、议论。”（《云麓漫钞》）唐代正好又是我国古代诗歌的黄金时代，以诗入小说自然是极便当的。
但是诗词与小说发生密不可分的关系更主要地是随着宋元说话艺术而出现的，并对后来形成中国古代小说的独特体制造成了重要影响。
宋元说话艺术本来是有说有唱的，唱的部分就是诗词韵语，它可能来自前人的现成诗句，也可能由说书人自己创作。
在说书人口中，诗词的主要作用在于渲染故事气氛，增强说书的生动性。在以白话散说的过程，突然加进一段文采斐然的诗词歌赋，不但增加了故事内容的典雅，也会使文化水平不高的听众感到新奇可喜，这对于说书效果是大有益处的。
但是这种散说结合的说故事方法，不想竟被作为一种创作模式固定下来，后来文人创作的案头小说，也都无例外地运用诗词充实自己的故事，甚至连说书人常用的套语都要继承下来。
两种本来完全不同的文体，一种却被另一种吸收，甚至成为自己不可分割的一部分，这在西方小说史上大约是不曾出现的。
《云麓漫钞》
再次，古代小说与戏曲和说唱文学的关系也影响了古代小说体制的形成。
往常研究者谈论古代小说与戏曲的关系，往往只从题材的借鉴入手，其实在表现手法、创作意识上也有着鲜明的反映。
西方的小说和戏剧一开始就泾渭分明，一是所谓“模仿艺术”，一是所谓“叙事艺术”，二者绝不可相混。
但在中国古代，这种差别是不存在的。因为古代白话小说是由说话艺术演变而成的，或说是文人通过模仿手法将说话艺术书面化的结果，故其表现手法当然可以借用过来。
如戏曲中的楔子，人物出场时的自报家门，作品人物的自嘲意识，乃至以曲代言的人物描写，都在后来的文人小说中不断出现。
这些表现手法的相互袭用，在口头表演的说话艺术阶段应该说是很自然的，但到后来的文人创作阶段，小说中再出现说唱或戏曲的因素，便会令人吃惊，乃至无法理解。
《中国历代小说论著选》
综上所论，我们可以得到如下的结论：
１、中国古代小说的概念在理论上是十分宽泛的，它除了在不同的时代有自己的特定内涵外，还具有丰富而广泛的外延内容。
即使在明代长篇章回小说形成以后，“小说”仍不是一个含义十分固定的概念，与之相近的“评话”、“词话”等均又可称为“小说”，因此中国古代小说观念是一种“大小说”或曰“泛小说”。
２、中国古代小说的表现手法是多样的，文言小说包含着大量的史传写法，而白话小说则保留着说书艺术的明显痕迹，并融合了相邻的市井艺术的表现手法。
更重要的是，这种对邻近艺术表现手法的借鉴，深深地影响了后世的文人作家，以致中国古代小说艺术，在某种意义上说是一种“综合艺术”，并因此而形成中国古代小说的独特形式和独特审美效果。
三、《金瓶梅》典型表现了“大小说”小说观念
在上述背景下，让我们再回到《金瓶梅》的小说观念上来。
《金瓶梅》产生的时代，正是我国古代小说发展历程中的重要时期，是白话小说由口头文学向书面文学转变的时期。
在此之前，宋元话本率先将口头说唱文学形诸文字，虽然其最初目的不见得是为了读者的直接阅读，也许仅仅是作为说书人参考的“底本”，但它的出现显然客观上为人们提供了直接阅读的方便，启发了出版家们将这种“底本”印行出版，这就是最早的书面白话小说话本。
《全相平话五种》
元代印行的《全相平话五种》就是这样出现的。
但是很明显，这种话本仍然保留了说书艺术的质朴状态。如它上图下文的版式，其实这些图就是当初说书场上的海报，用来预告节目，提示下一次的说书情节；正文中的阴文标题也是说书海报上的题目，与图相配合，概括说书的情节内容。
正因为这些标题是由说书人每天临时写出来的，所以均以单句为主，字数多寡不一，也不存在押韵的问题。
《三国演义》、《水浒传》在此基础上显然又大大前进了一步，因为它们经过文人的统一加工处理，渐渐失去了话本的古朴，而增加了作品的文学性和文人气。
对这些问题，《三国》、《水浒》的研究家们已经多有论述。即使如此，《三国》、《水浒》仍然有话本小说遗痕，嘉靖本《三国》的回目与话本毫无二致，字数不等，并不押韵，且只有卷数而无回数。
这些都说明章回小说体制虽已粗具轮廓，仍然没有最后形成。《水浒》、《西游记》虽亦经过长期的素材积累的过程，但其文人创作的成分要大大多于《三国演义》，故其在回目上表现得更为成熟，开始将有联系的两段情节合为一回，以两段标题合成对句，作为这一回的回目。
这仅仅是从回目上看，如果我们深入到作品内部细细研究它的各个方面，同样可以看到由元至治年间开始，至明代嘉万年间中国古代长篇小说的体制正在进行着一场革命性的蜕变，这一蜕变的轨迹是如此清晰，以致人们用不着花费太多的力气即可以捕捉到。
《新刻绣像批评金瓶梅》
《金瓶梅》正是出现在此时，出现在这个旧的正在变化，新的尚未确立的时候。
应该说，在这个古代小说发生变革的时代，很多问题都等待着人们去探索，去找出答案。
这个时代为《金瓶梅》的作者提供了极好的挈机，使他挥洒自如地表现自己的才能，不受任何约束地创造小说的新形式，他的“大小说”观念就是这样表现出来的。
小说应该写什么？面对这个一切小说家首先要考虑的问题，兰陵笑笑生有自己的崭新思路。
他既不像罗贯中那样写“三国之盛衰治乱，人物之出处臧否”（庸愚子语），为帝王将相树碑，又不像施耐庵那样“身在元，心在宋；
虽生元日，实愤宋事”（李贽序），为江湖豪侠立传，而是以写实的笔法绘下了一幅斑烂多彩的市井生活长卷，让那些“大净”“小丑”“丑婆净婆”登台表演，使得四百年后的吾辈，仍能在绘声绘色的描写中体味到明代的市俗生活，这种对传统小说观念的突破，直接影响到后世长篇人情小说的发展。
再如笑笑生将传统小说对美（雄壮的或神奇的）的抒写，一下子变成对丑恶、庸俗的再现，几乎完全改变了小说艺术功能，这也是对传统小说观念的伟大突破。
关于这些问题，有关专家们已写了不少，笔者亦曾有专文论及，此处不再絮烦。笔者想重点谈谈兰陵笑笑生在“小说应该如何写”上表现出来的“大小说”观念。
前文已经述及，由于中国古代小说形成的独特原因和背景，它与史传、诗词、说唱、戏曲等文学体裁的关系十分密切，甚至融入了自己的肌体，变成不可分割的一部分。这一点尤其表现诗词在小说中的显赫地位。
《新刻绣像批评金瓶梅》影印本
古代白话小说，几乎没有一部（篇）没有诗词，故事尚未开始，便有诗词提纲挈领，故事讲完，还要有诗词压住阵脚。
古代小说中的诗词虽然也部分地担负着情节载体功能，含有一定的故事情节，不脱内容的范畴，但更多的时候倒不如说它属于形式的范畴更确切些。
《金瓶梅》对古代小说的这一传统无疑是全盘接受下来。这一点，大部分《金瓶梅》研究者都是理解的，只有少数人对书中大量诗词的出现表示大惊小怪，仿佛这是兰陵笑笑生的发明似的。
孰不知没有诗词的古代白话小说何曾有过？写小说而不加进诗词，那是本世纪初年才开始的事。
更引起笔者注意的是，《金瓶梅》除了诗词，还出现了不少“以曲代言”的现象，这也是最容易引起人们误解的地方。
“以曲代言”本来是戏曲和说唱艺术的表演手段，也是区别于其他文艺形式的主要标志。
戏曲讲究唱念做打，唱是第一位的，剧中人物语言除了简短的念白外，全是唱出来的。说唱艺术除了剧中人物语言要用唱词来反映，说书艺人对故事情节的叙述（相当于小说人物中的作者叙述语言）也主要通过唱词。这些都是天经地义的。
但小说中的人物语言为什么要用以曲代言的方式呢？《金瓶梅》如此套用戏曲和说唱艺术的表演手段，是否说明它本身正是某种说唱艺术的形式呢？
五十多年前，冯沅君先生谈到这个问题时就说：
“这些以韵语代语言的例子都应与《蒋淑真刎颈鸳鸯会》中的十篇[商调·醋葫芦]有同样的功用或来源，虽然书中并无‘奉劳歌伴，先定格律，后听芜词’和‘奉劳歌伴，再和前声’等辞句。
换句话说，这些代言语的韵语都是用以供‘说话’歌唱的，至少也是这种体例的遗迹。不然的话，一个人在骂架的时候居然会骂出一支曲子出来，不是太不近情理吗？”
近几年又有研究者提出了“词话”说、“评话”说、“世代累积”说等观点，无不把以曲代言的现象作为一个重要证据。
《古剧说汇》
其实，问题并非如此简单。冯沅君先生对以曲代言现象的结论有两个：
一、这些韵语是艺人用来歌唱的，所以，《金瓶梅》原本可能是说唱艺术。
二、也可能只是说唱体例遗迹，是《金瓶梅》作者模仿说唱写法而致。
有些研究者只注意到第一个结论，而忽视了第二个结论；其实，这两个结论不仅是程度的差别，而是本质完全不同的。
笔者认为第二个结论是正确的，《金瓶梅》中的以曲代言正是模仿说唱或戏曲而形成的。
既然笑笑生正处于一个小说观念剧烈变革的时代，既然他在“小说应该写什么”的问题上迈出了崭新的一步，表现出了自己的勇气，那么他在“小说应该怎样写”的问题上，同样不可能坐守前人成规，必然要有自己的创新和发展。事实上正是如此。
众所周知，《金瓶梅》的素材来源极为丰富，既有文言，也有白话，既有小说，也有戏曲及其他诗词曲赋，乃至佛曲、俗唱，真是应有尽有，几乎囊括了古代的各种文体。
据不准确的估计，《金瓶梅》引用他书现成文字的地方达几百处之多。这种现象在中国小说史上可以说是前无古人，后无来者。
那么他在引用这些文体各异的文字时，必然要自觉不自觉地将各种不同的写法带进《金瓶梅》。
如他引用《如意君传》，竟然完全保留了后者的文言文法；他引用戏曲，也是对照剧本完整地抄写；他引用《志诚张主管》，几乎是一字不差，只将主人公改了名而已。
如果笑笑生已经具备了现代的小说观念，那么他本来是应该懂得小说中是不该出现以曲代言形式的，只要他稍作改动，也是不难统一的；然而可惜他没有这种观念，在他看来小说就像一只菜篮子，买到的什么菜都可以装进去，并且都是提供给读者的美味佳肴。
他确实这样做了，于是留给我们这么一部文备众体的《金瓶梅》！
吉大本
其实，兰陵笑笑生某些对说唱艺术手法的借鉴和模仿，更可能是间接的，而非直接的；换一句话说，是对“模仿的模仿”。
即如以曲代言的人物描写方式，固然顽强地存在于说唱和戏曲艺术中，成为永恒不变的表达手段；但另一个不容忽视的事实是，这种表达手段早已被小说艺术吸收过来，并成为自己的叙事方式之一。
翻开《清平山堂话本》，我们会发现这种以曲代言的现象极为常见。虽然《清平山堂话本》可能曾经是说书人的底本，但它出现于明代嘉靖年间，而不是继续作为说话底本用的，那么整理者为什么没有删去或修改这些以曲代言的地方呢？
这只能说明整理加工者也没有小说不应该运用以曲代言手法的观念，他不认为作为书面阅读的小说与口头讲说的小说应该有什么区别。
如果《清平山堂话本》与说唱艺术的血缘太近，还不能说明我们所要论述的问题的话，那么让我们再来看其他的作品。
《西游记》
《西游记》虽然在素材积累方面经历了一个较长的过程，但作为一种结构完整的象征体系，其成书于文人之手该是毫无疑义的；而以曲代言或以诗词代言的写法在这部书里触目皆是。
尤其是人物出场，总是用自报家门的形式，如第７回：“大圣道：‘我本：天地生成灵混仙，花果山中一老猿。水帘洞里为家业，拜友寻师悟太玄。……’”共十二句七言诗。
第１７回：“行者笑道：‘我的儿，你站稳着，仔细听之！我：自小神通手段高，随风变化逞英豪。养性修真熬日月，跳出轮回把命逃。……’”竟然达６４句七言诗。
第１９回：“那怪道：‘是你也不知我的手段！上前来站稳着，我说与你听：我，自小生来心性拙，贪闲爱懒无休歇，不曾养性与修真，混沌迷心熬日月。……’”也是６４句七言诗。
第２２回：“那怪道：‘我：自小生来神气壮，乾坤万里曾游荡。英雄天下显威名，豪杰人家做模样。……’”七言５２句。
这种以韵语自报家门的方式与《金瓶梅》中蔡老娘、赵太医的出场可以说毫无二致。
用韵语对话在《西游记》也极常见，如第１２回唐王与菩萨的对话，第９回渔翁张稍与樵子李定的对话。这些韵语中既有诗，也有词，也有赋文。
此种方式与《金瓶梅》中西门庆与虔婆用[满庭芳]对骂，西门庆临死与吴月娘以[驻马听]对唱，简直如出一辙。
陈东有 著
如果说《西游记》毕竟与说唱、戏曲有些渊源关系的话，那么让我们再来举一个与说唱艺术毫无牵扯的例子。《杜骗新书》，明张应俞撰，是与《金瓶梅》同时代的一部文言小说集子。
其中有一篇名《因蛙露出谋娶情》，写富人陈彩害死好友潘某，谋娶其妻游氏，后被游氏发现，立誓为前夫报仇：“游氏指骂二子曰：‘你父奸谋子岂昌，无端造恶忒强梁。险邪暗害同曹贼，天牖其衷自说扬。呈官告论清奸孽，斩他首级振纲常。我夫虽然归黄土，九泉之下也心凉。’”这种写法显然与西门庆用[满庭芳]骂虔婆也是相同的。
如果说白话小说中以曲代言有可能是说唱艺术的遗留的话，那么文言小说中也有这种现象，又该作何种解释呢？
唯一可信的解释只能是这些都是作者的有意模仿，是“大小说”观念的反映，而并不意味着这些作品都曾经历过说唱艺术的阶段。
以曲代言的写法不但《金瓶梅》之前有，与《金瓶梅》同时代的小说中，以及《金瓶梅》之后的小说中仍极常见。
明末清初的不少才子佳人小说，人物出场、对话、表白心迹等，都常用韵语而不是散文。
至于被称作“拟话本”的“三言”“二拍”中，这种写法也屡见不鲜。乃至到了《儒林外史》、《红楼梦》中，我们仍然可以找到这种写法。
这些现象说明了什么呢？我以为正确的结论是：以曲代言虽然原本是说唱、戏曲的基本艺术手段，但它早在宋元时期就已经被无意间带进了案头小说话本之中；
而后的文人作家创作的白话小说，既然自觉地以说书艺术或话本作为模仿对象，以曲代言的写法自然也被作为一种技巧加以运用，并成为小说表现程式之一，这就是中国古代小说出现这种“非小说因素”的根本原因。
民国版·中国古典小说戏剧欣赏全本《金瓶梅》
当然，以曲代言仅仅是诸多“非小说因素”之一种；事实上，《金瓶梅》中不符合现代小说观念的东西还很多，即使在当时与其他小说相比，也有许多不“规范”的成分。
如书中写薛姑子宣卷，径引《黄氏女卷》原文达数千字；吴月娘听尼姑说经，也是大段引用俗讲经文；叙述故事的观戏情节，竟将剧本原文抄上去……如此粗糙地处理素材，以致《金瓶梅》某些段落的语言风格很不统一，“焊接”的痕迹过于明显，这些不能不说是很大的的缺陷。
之所以出现这些现象，都与作者的“大小说”观念有关系。
笑笑生似乎分不清或者是故意混淆小说与邻近文体的界线。他常常顺手处理所得到的素材，并不精心雕琢使之改头换面或者脱胎换骨，使之更符合小说的“规范”；因为，很难说这时候已经产生了严密的小说规范。
兰陵笑笑生在这方面所表现出来的随意性，常常使我们感到十分可惜，我们会想：“只要将这些材料稍作加工，就会变成‘自己的东西’，而不致落得一个抄袭、挪用的丑名！”
但兰陵笑笑生显然没有这样想，所以他也没有这样做，他将原始的《金瓶梅》以及《金瓶梅》的原始材料留给了我们。
我觉得，这正是笑笑生的贡献之一。非如此，我们怎能如此清晰地观察到古代小说蜕变的痕迹呢？又怎能看到古代长篇小说在文人草创时期的原始面貌呢？在这个意义上说，《金瓶梅》中的这些缺陷，对研究古代小说的发展历史是十分宝贵的，可以说是我们考察古代小说发展轨迹的“活化石”。
四、结 语
《金瓶梅》的确是一部奇妙的书！
同一部《金瓶梅》，人们站在不同的角度去看它的方方面面，竟能得到诸多不同的感受和效果，甚至得完全相反的结论！
它的语言，山东人读了说是山东话，山西人读了说是山西话，河南人读了说是河南话；而更有甚者，南方人又在书中发现了吴语！
它的成书，有人说是文人独创，有人说是世代累积；有人说是小说，有人又说它原本是“评话”或“词话”；至于它的作者，更是众说纷纭，各种新说令人目不暇给。是什么使《金瓶梅》变得如此神奇呢？
鄙以为，除了偏爱与偏见之外，古今小说观念的差别是一个主要原因。
绣像本与词话本
我们总是自觉或不自觉地以现代小说观念去审视、评判古代小说，用今人的（并且是西方的）小说标准、小说定义、小说技巧去衡量具有独特民族特色的中国古代小说，用狭义的现代小说观去考察古代的“大小说”，所以总觉得处处不如人意，处处有缺点，甚至简直不像小说！
其实，只要稍微改变一下我们现有的过于现代化的小说观念，着眼于中国古代小说发展的实际，不做那种以今律古，削足适履的傻事，情况便会好得多。
一个明显的反证是，《金瓶梅》问世几近四百年，为什么在前三百多年间，从来没有人对《金瓶梅》的成书及文体发生过怀疑，反而是四百年后的现代研究者发现了这个“秘密”？
难道当时那么多精通小说之道的文学家，竟然分不清什么是小说，什么是说唱文学吗？事实当然不是如此。
《续金瓶梅》的作者丁耀亢谈到《金瓶梅》时说：“小说类有诗词，前集名为词话，多用旧曲，今因题附以新词，参入正论，较之他作，颇多佳句，不至有直腐鄙俚之病。”（《续金瓶梅凡例》）
他的话很有代表性，说明当时的小说家认为小说中有诗词是极正常的现象，以曲代言也不值得大惊小怪；《金瓶梅》之名“词话”，也正因为书中“多用旧曲”，而不是因为本来是说唱艺术。
不少现代研究者对古代“大小说”观念缺乏认识，总是用不适当的标准去衡量《金瓶梅》，以致将古代小说的固有技巧当成“非小说因素”，从而误导出一系列错误结论，这是令人遗憾的。
文章作者单位：南开大学
本文由作者授权刊发，原文刊于《金瓶梅研究》第4辑，1993，江苏古籍出版社。转发请注明出处。
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