现代汉堡是一个建立在废墟上的城市。1945年盟军的大轰炸使得超过四万名汉堡居民丧生，城市化为乌有。纳粹投降后，汉堡被划入英国辖区。1958年最后一支英国驻防部队撤离之后，部分英国人选择留了下来。对于很多汉堡人来说，这些在占领、戒严、宵禁、重建时期既像救主又像敌人的英国人，是他们获取新生命最重要的依赖对象之一。一些留德的英国人和汉堡人组成了家庭。在清扫瓦砾，抹除敌对和仇恨的努力中，英伦痕迹渗进了汉堡新生的街道里。
1960年八月，从利物浦来了五个搞乐队的英国年轻人，管自己叫The Beatles。他们在圣玻利区的一家名叫“因陀罗俱乐部”的酒吧附近住了一晚。主唱的Paul McCarteny回忆说：“我们住的那个房间就是四面墙加一个天花板，外带两张双人床。而盖的被子居然是英国国旗。”第二天，The Beatles在“因陀罗俱乐部”开始了他们在汉堡的第一场演出。此后七周，他们每天收入2.5个英镑，披星戴月为英占区的汉堡居民表演流行音乐。德国人觉得这支平均年龄仅18岁的英国乐队很有意思。有一部分原因是，德国口音念“Beatles”，发音非常像“Peddles”，后者有“小鸡鸡”的意思。
（“披头士”在汉堡）
西德会在几年后再次迎接The Beatles的来访，不过那时候的他们不再会跌跌撞撞地瑟缩在酒吧里给酒鬼们卖力。因缘际会，John Lennon在1978年回到汉堡，录制了他生前最后一张专辑《Double Fantasy》的一小部分。他使用的这间叫做“Cloud Hills”的录音棚是六七十年代德国唯一配备了顶级调音设备的场所。易北河横亘在这座录音棚的窗外，灰黑色，锈蚀般的汉堡城市景观绵延而压抑，似乎诉说着西德经年累月的战争创伤。
这间录音棚也诞生了汉堡乃至西德在六十年代初步履维艰的几位流行歌手。正当摇滚乐席卷英美两地的时候，欧洲大陆的文化因为世界大战的余波还处在难捱的阵痛期。损毁最严重的中东欧，一种名为“施拉格尔”（Schlager Music）的流行轻音乐和舞曲音乐盛行起来。“施拉格尔”被视作是欧洲大陆对英美摇滚乐的呼应和对抗，也是在起步阶段的欧洲音乐工业的一根救命稻草。这种柔和，有着纯粹娱乐感流行音乐给精神世界几近幻灭的欧洲人带来了难得的乐观。于是，曾经的唱片介质先锋，未来将主宰世界流行音乐的德国“宝丽金”唱片公司（七十年代前尚未合并“飞利浦”时，名为“宝丽多”）开始于1963年左右推出自己的“施拉格尔”歌手。其中最有名的一位莫过于James Last，勘称德国流行乐之父。
James Last柔和而开阔的音乐感染了无数战后德国民众。但此时，英国和美国正在接受与之截然相反的音乐刺激。1967年和68年，这两个国家相继诞生了这样三张唱片：The Beatles的《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》；The Velvet Underground的《The Velvet Underground & Nico》；Mothers of Inventions（Frank Zappa）的《We're Only in It for the Money》。
美国的东西海岸，一面是以Lou Reed为首的纽约地下反传统艺术家们飞奔的野火，另一面在加州的Frank Zappa用一种怪异和即兴式的素材拼贴实验一种甚至称得上是“反音乐”的音乐模式，而《We're Only in It for the Money》其实正对应着在它一年前发行的“孤独之心俱乐部”，试图讽刺，消解掉后者在布局严谨的艺术性上的努力。
（Frank Zappa）
回到德国，“宝丽多”唱片的高管和A&R们无一不目睹着“孤独之心俱乐部”无与伦比的成就，而本地数量不多但已慧眼独具的乐评人们也注意到了“地下丝绒”和Frank Zappa逆商业而行的强大潜力。于是，前者苦苦思索着西德如何能培养这样一支真正拥有世界影响力的音乐组合，而后者则四处探寻自己这片土地上是否也有那样别具一格，甚至破坏力惊人的地下先锋。而此时，在科隆和慕尼黑，有两支叫做Can和Amon Düül II的地下乐队已经进入了不少评论家的视野里。Can对于“地下丝绒”的理解和复制有一种废弃而严肃的美感，而Amon Düül II似乎在实践一种德国式的嬉皮和社群态度。另外，比邻之邦的法国，一支叫Magma的乐队发出了怪兽般的声音。暂时还没有人知道这些在废墟里爬出来的器乐敲打和低吼到底代表了什么。本质上，“宝丽多”和德国地下乐界的目的完全相逆，但一种强烈的渴求正把他们凝聚到一起。
（Uwe Nettelbeck）
1969年，Can和Amon Düül II相继发行了他们的第一张专辑。29岁的音乐记者Uwe Nettelbeck谋得了一个在西德著名新左派刊物《Konkret》的编辑职位。彼时《Konkret》大力组织和支持着西德左派学生运动，和Amon Düül II等地下乐队的姿态不谋而合，Uwe Nettelbeck借此接触到了大量德国先锋艺术家。随着《Konkret》的名气越来越响，而Nettelbeck也以左派评论家和作家的身份开始头角峥嵘时，试图打开德国地下乐界的“宝丽多”找到了Uwe Nettelbeck。他们希望他以星探的身份给“宝丽多”带去一支德国本土的未来超级乐队，A&R给Nettelbeck的方向非常笼统，听起来甚至有点荒谬——
“找一支德国的The Beatles出来。”
在Nettelbeck看来，“宝丽多”的想法简直滑天下之大稽。The Beatles无疑是伟大的，但德国绝不可能，也不应该复制一个Beatles。他明白自己要做什么：“德国花了太多的钱和时间在流行音乐上...该给那些能做出点更实验的东西的团队一点机会了。”
而“宝丽多”，嘴上说着要一支“德国Beatles”，心里其实很明白这不太可能。他们并不是没有注意到像Can或者Amon Düül II这些地下乐队蠢蠢欲动的身影，但对于这样粗糙的声音来代表德国的摇滚乐，却是万万不敢想象的。请Nettelbeck这样一位左派人士，地下圈领袖但同时又在地上有足够影响力的人来找一支“超级乐队”，与其说是信誓旦旦，不如说是一次赌博般的尝试。
Nettelbeck行动了起来。1969年，在奥伯豪森电影节上，他认识了先锋派导演Hellmuth Costard，Nettelbeck自己的妻子在他拍的色情短片里担任制作人。这部名叫《价值十足》的11分钟，充满怪奇色彩的片子以一根会说话的阳具做主角，但吸引Nettelbeck的却不是这一点。片子里影影绰绰，回廊响动般的配乐有种独特的吸引力。在导演Costard的引荐下，Nettelbeck认识了Jean-Hervé Péron，他和吉他手Rudolf Sosna、吹萨克斯的Gunther Wüsthoff当时有一支叫做Nukleus的乐队，做的音乐带有一点爵士的感觉。
恰巧，Péron自己认识另一拨做乐队的人——绰号“Zappi”的鼓手Werner Diermaier和键盘手Hans Joachim Irmler，他们更像摇滚乐队，噪音色彩浓厚，而且喜欢搞一些器乐上的实验。
Nettelbeck认为，这两支乐队各自的特色强烈但却单一，缺少一种惊异感。但Péron的乐队的即兴爵士风格自由，拥有很大的发挥空间，如果搭配上后来的这支乐队充满攻击性和实验色彩的音色，说不定会得到意想不到的结果。于是，他撮合这两支乐队合并。这六个人的第一次集体排练是在维梅河边一个潮湿阴暗的防空洞里，狭长的空间给他们制造出来的声音提供了一个甬道来回响动。在还没有任何乐队理念和章法的情况下，Nettelbeck需要的惊异感凌乱地喷放了出来。
Faust成立了。
“Faust”这个名字的初衷，并不是后来广泛认为的“浮士德”的意思，而是德语里的“Fist”（拳头），第一张专辑封面上的骷髅拳头表达的就是这个意思。但“浮士德”这个意象也适用于Faust：Nettelbeck并没有按照“宝丽多”的授意寻找一支能创造流行和商业辉煌的超级乐队，相反他带来的是充满不确定性的声音组合。他认为Faust的音乐拥有固有和潜在的天才，面对唱片帝国“宝丽多”，就像是浮士德故事的反向诠释。原本就有无限潜能的Faust欺骗了魔鬼，换取了魔鬼的“力量”——资金和音乐技术，给自己提供了发挥潜能的空间。
现在回想起来，“宝丽多”的A&R显然是没有听Nettelbeck交上来的Faust的Demo就批下了乐队的资金、录音师和录音棚。Kurt Graupner作为“宝丽多”内部的雇员，担任了Faust的常驻音响工程师，后来也基本上成为乐队的一员。连同Nettelbeck和Graupner在内，Faust被公司要求搬出汉堡市，回到他们成立的维梅河边。
维梅河狭长、淤积，远离都市，最近的村庄只有百来户人家，酒吧为当地农民开放，似乎是唯一的消遣。这里缺少汉堡的城市活力，但也免除了战后都市人百废待兴的无望和迷茫。Faust被要求尽快交出一张能带进录音棚的专辑。在维梅河他们的住处，乐队用一种田园诗派般的散漫进行着创作。身材魁梧，满身日耳曼体毛的鼓手“Zappi”常常只穿着一条内裤在屋子里练鼓；Irmler有时在午夜突然爬起来在电子琴上弹上一段。自由的氛围贯穿Faust上下。由于人多，Faust的排练和录音状态更显得散漫，在Péron的回忆里，“如果你弹吉他时别人突然决定改掉你弹的音色或者失真度，那他就会直接去碰效果器或者音箱。”在Faust众人开来这些都理所应当。“吉他、贝斯、鼓、萨克斯，这些乐器应该要做到和自己原本的音色完全不一样，才是发挥了它们最彻底的功效。”
自由创造未来。在潮湿、闭塞、烟气缭绕、昏暗而瘙痒的环境里，潜意识反复地觉醒，然而迸碎，进而被重新拼贴起来。Faust的第一张专辑在田园里遥望废都，笼罩着一股现实的酸涩感。他们的第一首歌《Why Don't You Eat Carrots》在挤压的电流嗞声里憋出两句“…I can't get no satisfaction……all you need is love…”，这是对The Rolling Stones和The Beatles的回应。不过看样子他们不是在致敬这两支伟大的摇滚乐队，因为后面出来的声音像是一阵阵奸笑，Mick Jagger和John Lennon或许听得会一阵阵犯憷。
《Faust》这张专辑卖得很惨，“宝丽多”很快对Faust失去了信心。1972年，他们被迫减少成本和时间完成第二张专辑《Faust So Far》的创作录制。这张纯黑专辑凝重妖异的氛围在《Mamie Is Blue》一曲中显山露水，这种黑色的锤击质感后来会在Blixa Bargeld和他的“倒塌新建筑”中再次孕育出来。即使如此，《So Far》的结果也是个悲剧。除了评论界，德国人对Faust似乎完全没有兴趣。那几年James Last的专辑仍然疯了一样受欢迎，他带着德国最好的音乐团队不断地巡演；另一边，杜塞尔多夫出现了一支叫Kraftwerk的乐队；而Can在日本主唱铃木健二的加入后，变得越发地下，越发具有黑暗领袖的气质。
（继承人，“倒塌的新建筑”）
72年之后，“宝丽多”彻底放弃了Faust。
英国人来了又走，在汉堡和西德留下了一些蛛丝马迹。原本被唱片公司寄希望成为“德国The Beatles”的Faust在商业成就上连Beatles的一根毛都没碰到。不过，英国人又回来了。NME杂志的记者Ian MacDonald是少有的几个在Faust发行第一张专辑之后的专场演出中看过他们表演的外国人。回国后他保持着对Faust的关注，并且在NME上撰文推荐这支德国前卫乐队。Faust并不知道自己在英国的名气比在祖国大得多。老大哥Uwe Nettelbeck再次出马了。
Nettelbeck这次找到的不再是实力雄厚的商业唱片帝国。当时年仅22岁的Richard Branson在伦敦创办了自己的唱片公司“维京唱片”（Virgin Records）。作为小唱片公司，它有足够的空间和胆量运营一支在本土失败的前卫乐队。
在“维京”发行的两张唱片里，《Faust IV》的第一首歌或许最为知名——《Krautrock》。一触即发的一声鸣响和后面十多分钟的长篇迷音，在包括Faust、Can、Amon Düül II等等乐队的作品中并不少见，但没人知道该怎么概括这种声音。在之前的迷幻和前卫摇滚里并没有这种至极的黑色和电流气息。《Krautrock》听痴了会像很多迷幻摇滚一样让人飘然不自已，但总有股下沉的感觉拽着耳朵，周身发麻。你总不能再用一个新的定语来形容这种迷幻和前卫的感觉。在德国，只有当时德国人做的那些音乐符合这种设定。于是自然而然，“德国摇滚”这个词，给他们归了类。
那时已经是1974年。虽然同样耕耘着前卫摇滚，但“维京”当时的王牌和宠儿始终不是Faust，而是英国人Mike Oldfield。事实证明他的《Tubular Bells》是这一领域永恒的经典。激进但粗糙的《Krautrock》相比实在儿戏。同在一个棚下，Faust和Mike Oldfield渐渐越离越远。自由惯了的Péron和“Zappi”等人不能接受Mike Oldfield那样严肃、一丝不苟的唱片出产过程。他们对“维京”提了太多的要求，却拿不出像样的作品来回报。
（Mike Oldfield）
很快Faust再次被自己的唱片公司放弃。而这次，甚至连大哥Uwe Nettelbeck都失去了信心。他不通知乐队众人就打包回国。这一次，建制和信念上的失败打垮了Faust。
到这里为止，Faust的七十年代奥德赛之旅已经告一段落。不光光是音乐，他们像很多那个年代的德国人一样不知道自己究竟要干什么，需要些什么。在废墟上艰难起航，根基决定了骨子里有种松动和绝望的因子。在主流厂牌里逆行，同样也像是逆着时代在走的。这一点它同辈的“Krautrock”乐队也会证明。比如Kraftwerk，在摇滚乐依靠吉他音乐和外放热烈的性魅力几乎俘获整个世界的时候，他们却抛弃的吉他和表演者个性的展露。电子音乐现在是世界主流了。或许Faust是运气太差，自己也不够努力。他们在七十年代一声鸣响之后迅速地掐断了自己。
文/傅海生
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