艺术家总能化平凡为神奇(艺术家求异得)(1)

郭工 《道具》

艺术家总能化平凡为神奇(艺术家求异得)(2)

梁铨 梁绍基 《对话》

艺术家总能化平凡为神奇(艺术家求异得)(3)

徐冰 《地书立体书大白本》

艺术家总能化平凡为神奇(艺术家求异得)(4)

耿雪 《金色之名》

艺术家总能化平凡为神奇(艺术家求异得)(5)

沈勤 《山》

◎刘婷

“异风景”当代艺术展于春节前在南京海尚艺术空间开幕,共有6位当代艺术家的20余件作品以架上、装置、影像等方式展出。因场地特殊性,展览分别呈现于三个独立的房间,展览自身亦形成一道别致的风景。

海尚艺术空间外表古朴,冬日里一棵高大的梧桐树掩映在房子后面,灰瓦上尚存点点雪迹,竟有一种古典韵味。进入大门,却见一个长长廊道,廊道旁边摆着三三两两现代桌椅,给人一种古今交错之感。这场名为“异风景”的展览,其自身就是一种异样的风景:在这样一个不失古韵之处,展出一场当代艺术展览,错位之中,很难不给人一种新颖之感。

参展的六位艺术家:徐冰、沈勤、梁铨、梁绍基、郭工、耿雪,展览的顺序是精心设计的。

第一间房间展出的是徐冰的《天书》《地书》,沈勤的几张纸本水墨和梁铨的两幅宣纸拼贴。沈勤的水墨迥异于传统中国画,无论是布局、用色还是立意,都与传统背道而驰。尽管如此,沈勤的作品仍属于水墨范畴。相对而言,徐冰立意亦在传统:“仰观”其《天书》,是借古书之排版形式浇今日之块垒;而“俯瞰”其《地书》,则似在探索今日“书同文”的可能性——他已走出传统框架,呈现一种更加异样的风景。梁铨则走向了不同的风景,在他的作品中,传统的影子还在,但呈现的已是一种层层消融后的景观。他将彩墨晕染于传统宣纸上,有手撕痕迹的形状贴于画面,在留白中饱含灵动的层次,点点墨迹似是“百密一疏”又像是给工整的画面增添了一抹生趣。其作品干脆命名为《无题》,实则,“无”正是“题”中应有之义。三位艺术家创作出了只属于自己的风景,以至于当我们看到文字的“异形”就总能想到徐冰,看到氤氲水汽中的山水庭院就知道那是沈勤,而看到宣纸上的几何构成和空间营造就会发现这是梁铨。这是对传统水墨的一种扬弃和革新。

第二个房间仍以梁铨开篇,体现的是衔接,拼贴的对象则从宣纸转向了蚕丝。提到以蚕丝为媒介进行创作的艺术家,很难不让人想起梁绍基。二梁首度合作,展出的作品名为《对话》——这名称甚有雅趣,宣纸背后是文化大国的韵味,蚕丝背后则是农桑古国的余音。“对话”应有基础,而这个基础正是传统,值得深思的是,二者又都在背离传统。值得一提的是,1988年初次尝试以蚕丝进行创作时,梁绍基就开始有意结合宣纸、金属等材质。于这位年过古稀的人而言,这与其说是一种创新,不如说是一种回归。同样兼具创新与回归意味的作品是以蚕丝为素材创制的《玄》——它有着壁挂作品的特质,很难不让人想到梁绍基正是师从壁挂艺术家万曼,而慢慢走上软雕塑的道路的。《玄》中呈现出黑白两种色泽,让人联想起宣纸与笔墨,只是这一次,白色不再扮演留白的作用,其自身就是创作的重要组成部分。

与梁绍基的作品同处一个空间的是郭工的几件雕塑。矗立在展厅中心,迎面撞向观众的是一面火烧过的屏风,碎屑落了一地。如同宣纸、蚕丝等,屏风亦饱含古典色彩。然而郭工借由传统意象的再加工,意在突破传统的边界,进入当代的话语体系之中。屏风的本意是区隔。郭工告诉我,他在2020年疫情发生之后回到北京的工作室,在观察屏风的时候发现这本是个无用之物,既不能保暖也不能隔音,似乎只是一道心理防线,因而给这件作品命名为《道具》。当郭工用喷枪对屏风进行焚烧的时候,喷枪像一把雕刻刀一般在屏风上留下痕迹,却又无法像雕刻刀那般精确——只可预判大方向,偶发性将会决定这件作品的最终走向。

通过《道具》这一作品,我们仿佛看到,传统确在衰亡,但这并非这个故事的尾声,在衰亡之后,还有新的可能性。被火烧过的屏风,犹如被现当代人蹂躏过的传统,它依然是美的,且在其中甚至还有一种风骨。这种风骨和梁绍基作品中的蚕丝有着一种共鸣,同样是偶发性决定了作品最终的走向——蚕丝这种材料既温柔又极具韧性,充满了生命力,还可以密密层层地覆盖曾经的创伤,给世界以关爱和抚慰。

第一间房间还停留在平面,有朝着立体转向的趋势,第二间房间就全部是立体的了。第三间房间呈现的则是当代艺术展中最热衷使用的媒介:影像。

拾级而上,进入其中,首先映入眼帘的是四个溶洞一般的金色管道;其次才是一个巨大的屏幕,屏幕上播放着耿雪的《金色之名》陶瓷(泥塑)动画。动画分为两部分,一部分是黑白世界,泥塑的人脸上的颗粒看得分明。人在世上,其实正如戈壁之石,受风沙切割。耿雪曾表示,这正是现实的隐喻。在黑白世界的最后,出现了一叶金色帆船。对此,耿雪解释:“像一个希望,或者是福柯说的‘愚人船’,载着疯癫者和病人。”那四个金色管道里就是以影像形式呈现出的希望的世界。在做这个作品的时候,耿雪正在孕期,她以此传达对生命的悲悯和对希望的渴望。早在2019年,这个作品就已完成,在今日重新展出,则给人一种恍如隔世之感。耿雪说,她想要探讨一个未知、未来的世界,那么这个世界从2019年算起,还是2023年算起,似乎没有什么区别。

从这三间房间出来,站在走廊上看着廊前雪,我有一种被撕碎的感觉,右肩仿佛出现了耿雪视频中的泥塑小人,他无声,却让人不得不正视。我们的日常生活其实是有风景的,便利店前的共享单车,早晨八点钟上班的电动车大军,以及夜晚十二点仍热闹不止的烧烤店……只是我们未必会将这些当成风景。我们以为的风景在九寨沟或黄山光明顶,在潘帕斯草原或遥远的撒哈拉。我们对风景的定义,其实是有“异”的含义的,只有不同,才是风景。这其实已是受当代艺术影响的结果。

传统艺术在因循中代代传承,艺术家们或有突破,往往需要几个世纪甚至更久的努力,就连“文艺复兴”也只是在宗教画的范畴内进行着不出格的修正。当代艺术却在追求风景之“异”色上走得比任何时代都要迅捷、决绝。以此为契机,才有了五花八门、五色缤纷的当代艺术形态。

“到南方去/到南方去”,海子在一首赞美梵高的诗作中这样开篇。北方人梵高,在南方的异域遇到了艺术的新风景,由此,热烈的色彩如火一般喷涌而出,而梵高的朋友或敌人高更则在南太平洋的塔西堤岛找到了他的“异风景”。当毕加索遇到非洲艺术,他的震撼是真实的,由此才有了一种毕加索风格的艺术。

因此,这场以“异风景”命名的展览,其实是对当代艺术的形象概括。当代艺术家们求“异”而得“异”,并以“异”成就了自身的“风景”。那三个房间,无疑是打开在我们每个人眼前的“异”空间,是否能看得见风景,需要我们去细细品味。

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